Carta de Luis Advis a Eduardo Carrasco contando sobre los orígenes de la Cantata Santa María de Iquique

 

Fotografía de Antonio Larrea tomada el año 1970 para incluirla en el arte del disco "Cantata Santa María de Iquique". Al centro de la fotografía: Luis Advis. Arriba: Rodolfo Parada, Willy Oddó, Héctor Duvauchell y Eduardo Carrasco. Al centro a la izquierda: Carlos Quezada. Abajo: Patricio Castillo y Hernán Gómez

Santiago, 15 de marzo de 1984

Querido Eduardo,

Anoche comencé una tranquila lectura del libro de Santander donde, inclusive, me tocó leer una más que interesante digresión tuya acerca de música popular, canción política y comprometida y, en el fondo, arte en general, que se publicó en Araucaria en 1978. Realmente me di cuenta de que existe una coincidencia de fondo con las ideas planteadas en el último capítulo de mi libro (más volanderas que tus objetivos asertos). Cuando hablas de "elevación estética del nivel de nuestra música", las implicancias de esto no están ajenas de ningún modo a la necesidad que siempre he experimentado, por ejemplo, de que una canción (tenga la temática que tenga) debe antes de cualquiera intención, plantearse en su forma artística. Y al decir “artística” me estoy refiriendo a sus bases técnicas (estructura musical y relación justa entre esta estructura y la estructura textual) y todas les derivaciones que se pueden desprender de esto, las que recaban, indudablemente en la capacidad expresiva de la canción vinculada a la posibilidad de una óptima comunicación, en todos los niveles.

Por otra parte, la lectura del libro de Santander me mostró cuán desvinculado yo estaba (hablo de los años 60) de toda esa vida de Conjuntos y Peñas, a pesar de que por el 67, todo el círculo de amigos que tenía, estaba muy relacionado con aquella realidad (más que nada, Sergio Ortega, quien no me visitaba poco, al contrario); en la Universidad (mi fuente de ingresos más importante y mi vocación, aunque paralela a la creación musical), sin yo pertenecer a grupos políticos, me sentía solidario con los movimientos reformistas que nacían, pero era de una solidaridad sin una entrega real..

Más importancia tenía mi vida interior relacionada con afectos y desafectos y con la imperiosa necesidad de crear.

Por el 67 o 68 había escuchado el "Arriba en la cordillera" y a Margot Loyola en 4 o 5 buenas interpretaciones de una excelente tradición folklórica. Ella, un día (nos habíamos conocido a raíz de un artículo que yo había escrito en la revista PLAN -de Guillermo Atías) me llevó a la carpa de La Reina y me presentó a Violeta (en Noviembre del 66). Lo que me impresionó favorablemente de esta mujer era algo del timbre de su voz; algo de ternura que se desprendía de sus interpretaciones...pero nada más (no había escuchado antes a la Parra, aunque parezca increíble). Cuando murió Violeta, yo estaba en Iquique, recuperándome de un colapso afectivo... en una playa popular, me había vinculado a los miembros de un circo con quienes conversábamos en las caldeadas tardes de verano … Un día de Febrero, el jefe de la troupe me muestra un telegrama que decía algo así como "Violeta murió ayer". Este jefe era su hermano. Recuerdo que yo no sentí mayor interés por averiguar más. Violeta Parra era para mí un nombre, y nada más.

El escribir para la revista PLAN durante 1966, en todo caso, me había hecho preocuparme por el acontecer "neo folklórico" de la época. Pero nada me había impresionado. Intuía, eso sí, que había diferencia entre "Los cuatro cuartos" y Ángel Parra, por ejemplo (la verdad es que encuentro actualmente a Ángel, uno de los peores músicos de la Nueva Canción Chilena). Algo había escuchado de un Festival (creo que el 68 o 69) donde Jara había sacado un premio. Pero seguía sin preocuparme de lo que sucedía en la música, menos aún me preocupaban los hechos políticos... nunca, por ejemplo, me enteré con certeza acerca de los acontecimientos de El Salvador y Puerto Montt (lo que suena a absolutamente paradojal dicho por el autor de la Cantata, y a pocos años de su gestación). Recuerdo que a comienzos de 1969, se me ocurría que le daría mi voto a Tomic... aunque no tenía tampoco idea de por qué.

Las razones de mi cambio (que se dio desde 1969 y no antes) más que nada tienen que ver con dos o tres situaciones bastante peregrinas, entre las que figura la defensa que me cupo (yo era profesor de Estética Teatral en la Escuela de Teatro de la U. de Chile) de la obra de mi íntimo amigo Jaime Silva "El evangelio según San Jaime"... Esto fue importante ya que, a partir del cariño por Jaime y teniendo certeza del valor dramático y poético del texto, no sólo defendí el Evangelio en clases, no sólo me indigné por el comportamiento de la prensa oficial, así como el de cierta burguesía (Jaime recibía sobres que contenían papeles con caca), sino, junto a mis alumnos, me sentaba en la primera fila del teatro Antonio Varas para evitar una eventual salida de madre de algún público contrario a la obra.

Hubo una o dos más razones de cambio… y de allí, indudablemente surgió Santa María de Iquique. Sin embargo, la cosa es más compleja. Como también son complejas las razones por las que compuse una serie de canciones y obras mayores que tuvieron que ver con el proceso que existía en Chile y que desembocó en el Gobierno de Allende y en las vicisitudes posteriores. Te contaré ahora acerca de la Cantata.

En torno a la Cantata, aquello que corregí a Santander te lo desarrollo un poco más tratando de ser lo más concreto que pueda:

1. Durante 1967, a raíz de unos trabajos en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile con el dramaturgo Jaime Silva, montamos una obra sobre la Conquista de Chile donde se presentaba la oposición de colonizadores (españoles) y colonizados (indios). Allí, Caupolicán cantaba una canción que repetía los versos de Jaime "si quieren esclavizarnos, jamás lo podrán lograr". La música de esta canción (y de le obra en general), fue para mí todo un experimento pues utilicé ciertos ritmos folklóricos que solo soslayadamente conocía. Pasaron los años y la canción con la letra aludida se convirtió en la Canción Final de la Cantata. Asimismo, otra, cantada por unos indios, donde tomé un ritmo nortino, me sirvió de base en la parte B del "Vamos, mujer" (12 compases completos). Es evidente, de todos modos, que, pese a mi impericia y poco conocimiento de la música menos comercial-popular de nuestro país, algo había en el aire que me empujó a usar nuevas modalidades rítmicas y armónicas. Ya en ese tiempo, además, había surgido en mi cierto interés por las composiciones de Violeta Parra (solo después de su muerte, imagínate).

2. Los primeros meses de 1968, como resultado de un largo viaje por Iquique y sus alrededores, escribí un conjunto de 20 poemas (entre 10 y 50 versos cada uno) que hablaban de mis vivencias y recuerdos y mi visión de Iquique, su pampa y su mar, sus lugares precordilleranos y algunos sucesos históricos. Uno de los poemas, recuerdo, comenzaba:

"Si contemplan la pampa y lo que fuera, verán la inmensidad y en los rincones... ". Otro, referido a una matanza en una plaza iquiqueña (la información vaga que poseía, me hacía trastrocar plaza por escuela) decía en 4 versos: "Eran pobres y eran tantos/ y era poco lo pedido/ Quizás en la gran ciudad/ los hombres comprenderían"

3. A fines de 1968, fui requerido por el Teatro de la Universidad de Chile para que escribiera la música de la obra de Isidora Aguirre (Nené), "Los que van quedando en el camino". En mis siguientes vacaciones iquiqueñas, no sólo planeé la música, sino que también escribí varias letras alusivas al argumento (la obra trataba de una matanza acaecida en el centro-sur cordillerano de Chi1e en 1932). El montaje posterior de la obra consideró innecesaria la inclusión de canciones (dicho sea de paso, para el montaje definitivo compuse aquella marcha que ustedes titularon “Declaración de la Habana”). Entre las canciones que había compuesto, había dos bastante interesantes: une de ellas, era cantada por la vieja protagonista llena de temores y premoniciones por el próximo holocausto; la otra, poseía una línea melódica cuya letra se refería a la muerte de tres hermanos de la protagonista. De estas dos canciones derivaron directamente el "Soy obrero pampino" y "A los hombres de la pampa" (sólo, en este caso, la melodía de quena). El estilo de ambas canciones pretendía ser chileno (de acuerdo con mi intuitivo concepto). Por ejemplo, yo quería que la canción de la vieja temerosa y premonitoria fuera tocada con guitarra traspuesta (cuerdas afinadas en Do Mayor); de ahí que la parte A del "Soy obrero" es reductible a tríadas mayores (Si no me equivoco la secuencia es: Do Mayor-Re Mayor-Fa Mayor-Si Mayor-Mi Mayor-Do Mayor, etc) En la otra canción, procuré ir a lo modal sobre lo tonal, creyendo así acercarme más a lo folklórico o, quizás, acordándome de alguna canción de la Parra.

4. Por esos tiempos, yo era amigo de un hombre de teatro (Hernán Poblete Silva) con quien había conversado acerca de la posibilidad de hacer un teatro callejero: que, por ejemplo, algunos actores (incluso con instrumentos y cantando) se acercaran a un público determinado (supongamos, en la Quinta Normal a las 4 de la tarde de un domingo) y después de un anunciador Pregón, comenzaran a contar dramáticamente la obra elegida. Estas conversaciones se quedaban en la teoría del café nocturno (o del vino nocturno), pero, a la larga, no fueron infructíferas.

5. Ya en 1969, mientras trabajaba con Nené Aguirre en su obra, esta me propuso ir a escuchar un concierto ofrecido por un conjunto que yo sólo conocía de nombre (casualmente, no sé por qué, recuerdo que el día era el 26 de JuÍio). (vuelvo a reiterar el hecho de que yo era un músico muy poco conocedor de la realidad popular musical y artística de mi país). Este conjunto (es evidente que hablo del Quilapayún) me impresionó magníficamente, sobre todo, por su fuerza interpretativa. Me encantó, además, la combinación de charango con guitarra y quena y la voz de Quezada. Al mismo tiempo, me extrañó encontrar a un ex alumno mío, (cuando yo era ayudante de Estética del prof. Luis Oyarzún allá por 1963) cantando desgañitadamente cosas poco filosóficas. Pero también, entre nubosidades, recordaría que el mismo cantante habría ido a verme con su joven esposa (recomendado por una niña del Pedagógico de apellido ¿Kleinhempel?) a mi pequeño departamento para conversar acerca de la nueva carrera que él quería seguir, porque la anterior no lo satisfacía. Esa vez, el joven me pareció aproblemado, o quizás reticente. Era Eduardo Carrasco ¿es así?

6. El 15 de Noviembre de 1969, una época en que componía un concierto para clarinete bastante politonal y, a ratos, dodecafónico, desperté con la imperiosa ocurrencia de tener que relatar la matanza iquiqueña en lo posible tan bien como la Nené había relatado lo de Ranquil en su obra teatral. Me di cuenta de que tenía bastante avanzado y la cosa era olvidarse del clarinete y de los ensayos de una obra infantil para televisión y tomar papel pentagramado y lápiz y comenzar a abocetar. Esa mañana, recuerdo, escribí de un solo tirón, el primer tema del Preludio, con armonía e instrumentos. Es misma mañana hice un bosquejo de la obra que, 15 días después, estaría terminada en un 95% o 99%. Fue intempestiva la ocurrencia... sin embargo, desde el comienzo pensé que el ideal sería que ella fuese interpretada por el Quilapayún. Tenía, eso sí, el problema de que ese conjunto (así lo había notificado la Nené) era dirigido por Víctor Jara al cual yo (supongo que él me correspondía) no le tenía la más mínima simpatía.

7.  Durante los 15 últimos días de ese noviembre, escribí el texto basándome en un libro que tenía en mi departamento llamado "Reseña histórica de Tarapacá", dedicado a mi tío Luis Advis (mi familia, sobre todo mi abuelo y mi tío, ambos llamados Luis, era gente importante en el Norte Grande). En este libro había un capítulo completo dedicado a los sucesos de la escuela Santa María, el que me sirvió de única base para la obra. Allí supe cuándo había comenzado la huelga, el por qué de ella, cuándo habían bajado a la ciudad, etc., etc. El resto que no salía en el libro y que está en mi Cantata, lo inventé. Por ejemplo, el número de muertos (en el libro salían como 400 muertos): hice un cálculo muy personal: supuse los obreros que trabajaban en las más de 90 oficinas, los multipliqué por ese número, supuse los que habían bajado a Iquique, resté los que no fueron a la Escuela...y así, en medio de adiciones y sustracciones, llegué a una cifra: 3.000 muertos...y para que hubiera en la enunciación musical más ritmo, puse 3.600.

En el libro no figuraba ningún obrero llamado "El Rucio". Este nombre lo obtuve por una conversación con un locuaz e imaginativo cineasta joven llamado Claudio Sapiaín. (Imaginativo, indudablemente, cuando recuerdo que me relataba que la sangre de los muertos había llegado hasta el mar.…A propósito, en "Cien años de soledad" un hilo de sangre recorre cientos de metros subiendo y bajando terrenos para llegar a cierto lugar...eso se llama "lo mágico americano", a lo que postula Carpentier como característica latinoamericana. Sapiaín era un latinoamericano puro, cuando no un mentiroso redomado) Lo que me inventó (seguramente) Sapiaín, me sirvió de todas maneras, como elemento opositor del general. Etienne Souriau habla de las situaciones dramáticas. Yo tenía que inventar una situación dramática para crear cierto climax en la obra.

8. A fines de Noviembre, ya casi terminada la obra, Nené Aguirre me contó que ya Jara no estaba dirigiendo al Quilapayún. Decidí entonces esperar la oportunidad para conversar con ellos. Esta llegó sin mayor preparación ni esfuerzo: a principios de Diciembre me había citado con ciertos personeros del sello Dicap para conversar acerca de un disco de la cantante griega Danai. Llegan a mi casa, y junto a ellos Carrasco, a quien reconozco como del Quilapayún...le hablo de la obra y este se lleva el texto escrito por mí a mano. Queda de llamarme en unos días más...me llaman 10 o 12 días después y Oddó llega a buscarme en una citroneta y me conversa simpáticamente. Allí por Ñuñoa me reciben unos barbones (por lo menos 3) a los que les canto la obra. Todos se muestran muy entusiasmados y me proponen comenzar los ensayos después de una gira que tenían que efectuar por el Norte Grande. Eso tendría entonces que ser en Marzo de 1970.

9. Durante esos meses (hasta Abril del 70), una serie de problemas de versificación se me fueron solucionando. Recuerdo que Carrasco me sugirió que el Pregón inicial no era lo apropiado para la obra como total (su letra era: "Señoras y señores los saludamos/ venimos con dos quenas bombo y charango/guitarras y violines de esos gigantes/ a relatar un hecho del Norte Grande.", cantada con una música muy elemental...como dirigida a un público de Quinta Normal). Hice otra letra. Y otra música. Con el poeta David Rosenman encontré el verso "marcó fatalidad" y con Eduardo Carrasco, acepté la magnífica ocurrencia que este tuvo con "aquello que la historia no quiere recordar”

Listo el Pregón, el resto adolecía de ciertos pequeños lunares. Consultando con Nené Aguirre ella propuso uno de los mejores versos de la obra: “Cuando el pan se está jugando/con la muerte” y otra vez, conversando con Julio Rojas (autor del texto de “Comienza la vida nueva” y de otros) a él se le ocurre “con silencios gastados en el salar” (hermosa imagen, ¿No?). Por tanto, con el concurso de Jaime Silva, Eduardo Carrasco, David Rosenman, Isidora Aguirre y Julio Rojas, consideré el texto terminado. Solo agregaré que el título de la obra fue ocurrencia de Willy Oddó, ante mi absoluta falta de imaginación para los títulos. ¿Conocías todos estos detalles?

10. Sergio Ortega venía continuamente a mi casa. Sonrientemente me recuerdo de él que se sentía algo así como consejero ideológico mío. ¡Claro que nada ideológico me proponía, a lo más, un “está muy bien eso, siga adelante, compañero!” Una cosa me criticó sobre la Cantata (y estrenada la obra): me dijo que, si él hubiera hecho la obra, después de los versos "y así comienza el infierno/ con las descargas", él hubiera hecho venirse el teatro abajo con amétralladoras (imagino que el Bombo no hubiera bastado) (yo recordaba la "Obertura 1812"). Le contesté diciendo que para mí, la gracia, es que esos versos son seguidos precisamente por un breve silencio y por una quena lejana, etc.. Recuerdo ahora que le dije a Santander que Ortega nada tuvo que ver con la ocurrencia de emprender esta obra. Conversé con él, mientras la hacía, eso sí. Las contribuciones y las sugerencias las recibí después, por los nombrados más arriba, sumando aquellas que Uds. me propusieron durante el montaje (Abril, Mayo y Junio de 1970. La grabamos a fines de Junio) y que se referían a tipos de rasgueo o consejos técnicos en el manejo de la quena; o las famosas limitaciones de uno de ustedes, que fueron de algún modo contribuciones a la Cantata: recuerdo que ante la imposibilidad de que el charanguista tocara cierta frase, en el Preludio, tuve que cambiarla por un punteo más sencillo… Lo que paradojalmente para mí, contribuyó mejor a expresar la "aridez" del desierto de Atacama.

11. ¿Cuál fue mi intención original al escribir esta obra? Tenía el deseo de hacer algo que combinara arte culto y arte popular. ¿Por qué? No lo sé. Quizás porque yo sabía que tenía capacidad para hacerlo; Porque, también me habían dicho que, estilísticamente, mi música (aun la que yo llamaría docta) tendía hacia lo popular. Además, yo tenía la intención de presentar la obra en los Festivales de Música chilena que realizaba cada dos años la U.de Chile. Imaginaba el enorme contraste que se produciría" al presentar esta obra entre cerebrales conciertos de Becerra o Vila o Rivera. Y más encima, algo que irreverentemente era una "cantata", término consagrado por los letrados y por toda una culta y respetable tradición. Pero en el fondo-fondo, no sé por qué quería combinar lo culto con lo popular. Porque tampoco existían (en mí) razones ideológico-políticas, salvo las que todo buen vecino pudiera imaginar.

12. Inclusive, refiriéndome a lo anterior, quise (ingenuamente) evitar que la obra tuviera una connotación política. Recuerdo que cuando escribí "lo juramos compañeros…mis dudas habían sido las siguientes: había eliminado "lo juramos, mis amigos" porque me molestaba la letra "i" en el agudo; había eliminado "lo juramos, camaradas" porque me evocaba algo político. Elegí finalmente "compañeros" porque la "mp" de la palabra poseía una fuerza impulsora y porque no tenía la connotación política de "camaradas"... después me enteré que esa palabra era todo un símbolo del PC. Recuerdo otro detalle: en la Canción Final motivado por quién sabe qué conversaciones o qué lectura de la prensa, había escrito: "Recuerden sólo un momento/ los muertos del Salvador/ y si es que tienen más tiempo/ los muertos de Puerto Montt"... Al darme cuenta que podía estar equivocando una realidad muy próxima y para evitar ofender gratuitamente a nadie (había por ahí un Ministro del Interior que era culpado de esas masacres), cambié la letra por la actual ("No basta sólo el recuerdo/ el canto no bastará..." que, creo, fue alterada en la versión Barrault). En esta obra, por lo tanto, no sólo quería evitar connotaciones políticas, sino también, no quería ofender a nadie... sin darme cuenta de que estaba ofendiendo a toda una casta:

Algo más: quise evitar que se interpretara la oposición “proletarios-burgueses" ya que de acuerdo con mi información, la oposición real que se planteó en Iquique fue la exigencia de los ingleses (algunos, dicho sea de paso, parientes míos) de no ceder ante los obreros, en otras palabras: oposición "ingleses-chilenos", lo que no es sino el viejo problema de los imperialismos, los que, entonces, recordaba (relacionando a EEUU con Panamá y la vieja Cuba o a la URSS con Hungría y Checoslovaquia).Para mí está claro que la Cantata adquirió cierta dimensión política precisa debido a Uds.., ya que el público la identificó con el grupo Quilapayún. Yo, por mi absoluta vaguedad y -en el fondo- despreocupación política, sólo había sabido votar por Allende por motivaciones eminentemente emocionales, tal como en 1964 había votado por Frei y en 1958, por Alessandri.

Epílogo: Lo que ocurrió después con la obra ya es historia conocida por todos y, en especial, por ti. Lo que ocurrió conmigo, después del estreno de la obra es una historia relativamente conocida por algunos. Mejor, esto daría para una conversación tête-a-tête y no epistolar. Así que la postergaremos por un tiempo, quizás, incalculable.

Cumplo con la promesa de enviarte este relato. Por ahora nada más. Recibe mis saludos. A Argentina viajo después del 15 de abril.

Luis Advis V.