Horacio Salinas:"La creación desde la raíz folclórica es mas interesante en términos musicales que lo creado desde la Academia"

Cancioneros.com

Por Víctor Tapia

Horacio Salinas, director del Inti-Illimani histórico acaba de lanzar La canción en el sombrero. Historia de la música de Inti-Illimani (Catalonia 2013), un libro que, desde la música, cuenta la historia de cómo se han construido las canciones y el estilo del Inti-Illimani a lo largo de casi medio siglo sin eludir de las tensiones propias de la larga convivencia y las circunstancias que rodearon su escisión.

“He tratado de ser descarnadamente honesto en la narración, o por lo menos quitarle el velo a tanta especulación en relación con nuestros conflictos. Ahora siento que he hablado desde la música y no desde otro interés que pudiera transformar el libro en algo apetecido en la farándula”. Con estas palabras define Horacio Salinas, director del Inti-Illimani histórico, el espíritu con el que ha escrito La canción en el sombrero. Historia de la música de Inti-Illimani (Catalonia 2013).

¿Sus padres tenían cercanía con la música por eso tenían ese piano en su casa natal en Lautaro?

Seguramente, aunque no sé cómo llegó ese piano. Era un piano francés, pero desde que yo tengo uso de razón existió ese piano y sigue existiendo. Mi madre profesora, mi padre funcionario público, hombre más dedicado a la política, tenían con las letras y la literatura una relación muy intensa. En mi casa eran común las veladas en donde se recitaba poesía y se cantaban canciones y creo que el ambiente era propicio para que alguien con una necesidad respecto a la música pudiera desarrollarlo.

Yo nunca le presté demasiado asunto al piano, en cambio me resultaba muy misterioso cuando se desarmaba y uno veía los martinetes y toda la estructura mecánica del piano que es muy intrincada, eso me despertaba más curiosidad que el instrumento mismo. En mi casa en esa época sucedió algo curioso, se compró un acordeón y a los 7 u 8 años tomé espontáneamente este instrumento, y eso le dio a entender a mis padres que yo podía aprender acordeón y el profesor de acordeón estaba en otro pueblo, a 40 kilómetros, en Victoria.

Después sucede su venida a Santiago, y usted menciona el impacto que provocó en usted en esa época, a principios de la década del 60, el disco Toda Violeta Parra, en donde se producía todo un cambio en el discurso social dentro del canto. Uno con el tiempo sabe que en forma paralela en Argentina se estaba dando un proceso similar, con Atahualpa Yupanqui…

Fundamentalmente Atahualpa y otros poetas como Óscar Matus y Hamlet Lima Quintana que incorporan esto que en Chile se daba de forma bastante vehemente a través de Violeta Parra, que es la condición del ser humano en el centro de la poesía, (además de dar a conocer) los atropellos, las injusticias. El canto de la Violeta Parra eso es lo que tiene de extraordinario, de distinto, de diferente de lo que conocíamos como música folclórica.

Con Atahualpa Yupanqui en Argentina nace este canto de reivindicación, de denuncia, de protesta con las Preguntitas sobre Dios, El payador perseguido, es consonante, pero en el caso de Chile la propuesta poética es muy densa, variada y con mucha originalidad musical. Violeta Parra no solo introduce esta gran revolución en los textos sino que indaga muy bien, de una forma muy original, en la búsqueda de música que también sea de ruptura con esa forma de hacer la música folclórica.

También en el caso de Violeta se da el caso de la fusión que realiza al utilizar los instrumentos para interpretar repertorio que no necesariamente corresponde a la región en el cual nace el instrumento…

Claro, y eso tiene que ver con una de las características fuertes de la Nueva Canción Chilena (NCCH) en el sentido de apropiación del patrimonio de la música latinoamericana, una condición indispensable para hacer música chilena por las características modestas de nuestra tradición folclórica, por la tradición de este país, por la carencia de tradición africana y Violeta junto con sus hijos fue una de las primeras que toma el charango, el cuatro, etc. Curiosamente descubre estos instrumentos en París, no en Venezuela.

Francia era donde se producía todo el movimiento cultural en esa época a fines de los 50.

Los Andes estaban muy presentes en la retina de los franceses…

Usted en otro libro, menciona la importancia del Grupo Chileno Los de Ramón en hacer presente a comienzos de la década de los 60 los instrumentos folclóricos latinoamericanos dentro del mundo musical chileno...

Efectivamente, ellos fueron los grandes difusores de la música latinoamericana, incluso cantaban y hacían bailes y era toda una familia que se ponía atuendos bolivianos, ecuatorianos o colombianos, y eran las únicas referencias que teníamos nosotros, no había nadie más que música así.

Si uno lo mira a la distancia éramos países bastante desmembrados, un continente con sus propios países muy separados, con una comunicación muy básica.

Y ahora su forma de interpretar la guitarra de modo argentino. Por lo que percibo se trata de buscar un sonido muy limpio, mucha pulsación de las cuerdas más que el rasgueo, ¿cómo le vino el interés de seguir ese sonido en la guitarra?

El descubrimiento de la guitarra para mí fue algo muy poderoso, yo era muy pequeño y me di cuenta que con la guitarra yo tenía cierta familiaridad y aprendí rápidamente. Claro, estando en esa situación, descubriendo el año 1963 a Violeta Parra, empecé a escuchar, a informarme con discos de la guitarra y de sus principales intérpretes y ahí descubrí a Atahualpa Yupanqui y a Eduardo Falú que eran una combinación de técnica por un lado y de contenido por otro que a mí me encantó, que me despertó un cierto fanatismo a ellos cada vez que venían a Santiago. Eso no se daba con lo que yo escuchaba en esa época acá con los guitarristas chilenos en Santiago, no había ningún exponente que realmente tuviera una técnica y tuviera un conocimiento también del folclor. Y en ese sentido la escuela argentina no solo significó para mí una referencia, una fuente para nutrirme, sino que en el canto fue muy importante para el Quilapayún, para nosotros. Cantar al modo argentino, armonizar de esa forma era casi una obligación.

Después fui descubriendo que es fundamental la técnica, la guitarra clásica. Hay maravillosos compositores, Granados, Albéniz, que es fundamental tocar, conocerlos, pulsar la guitarra sacando la musicalidad que tienen esas obras porque son importantísimos para hablar de música con la guitarra.

Lo que es muy curioso, es que mucho repertorio de la guitarra es música para clavecín, para piano o para otros instrumentos, pero estas transcripciones que se hacen para guitarra son fundamentales porque amplían el vocabulario posible que tiene este instrumento.

En esa época, fines de los 60 principios de los 70 se produjo un cruce muy fructífero entre la academia y la música popular, pero actualmente se percibe que ese camino no existe.

Tienes razón, se han divorciado nuevamente porque las instituciones en Chile vinculadas a la música están un poco divorciadas de la realidad y de nuestra condición de ser latinoamericanos que nos une. Esta idea, de comunión entre la academia y la música popular que nace en la NCCH requiere de una revolución en todo el proceso educativo relacionado con la música.

Actualmente se considera que todo lo que tiene relación con la música folclórica es algo que se puede no estudiar, o se puede hacer en el tiempo libre. Hay una actitud muy pedante desde la academia que piensa que esto es un asunto que se despacha fácilmente, que no requiere mucha profundización y yo creo que ese es el grave error que hace paradojalmente que lo que se ha hecho desde la raíz folclórica sea mucho más interesante en términos musicales puros que aquello que se hace desde la academia y esa es una constatación que yo la hago recorriendo el mundo y dándome cuenta de que es lo que realmente despierta la curiosidad a las personas que miran la música no solo como una nomenclatura enigmática, sino la música como una posibilidad de conocimiento del pueblo.

Usted comenta en el libro que Luis Advis se merecía el Premio Nacional de Música, y esto es una constatación que desde la academia no se valora todo el aporte que se hace en la música cuando se hace un cruce con la música popular. No se entiende que el mayor aporte a la música chilena viene desde la música popular, en la obra de Violeta, de Víctor Jara, de Luis Advis, en lo que hizo usted, en todo lo que hicieron en el movimiento de la NCCH por ejemplo.

Esto se produce por criterios de quienes otorgan esos premios. Uno se da cuenta que varios de los que han recibido el premio Nacional de música, su obra, o su aporte han pasado muy sonambulescamente por el patrimonio, muy pocos los conocen, no son referencia en el mundo musical, puede que lo sean para un grupo restringido o familiar pero no más que eso. Y ahí yo constato que un modo de medir este distanciamiento es la mezquindad melódica en la creación llamada académica en Chile. Muy poco o nada recordamos de aquel compositor premiado. No lo digo en términos populares sino en el ambiente de la música propiamente. La música es una combinación de varios elementos: ritmo, armonía, melodía, polifonía; pero hay algo que es inconfundible en su memoria y en el recuerdo que nos deja y nos cobija: es la melodía, que la repites, que la silbas, que está flotando por ahí, melodías que acompañan momentos de la vida, y nuestra producción académica es avara en ese punto. Tú no puedes decir "voy a recordar una melodía de Carlos Riesco". No quiero decir que solo sea un asunto de la melodía, pero es un elemento fundamental en toda la creación académica histórica a nivel mundial. El caso de los creadores académicos brasileños no ocurre así como en los mexicanos, venezolanos, argentinos, etc. Y capaz que una explicación se deba a la lejanía con que el arte musical llamado "culto" ha convivido con la raíz popular y folclórica, como sí ha sido la historia de la música "culta" y clásica europea.

Y yo creo que este problema, este divorcio entre la música como un material de consumo público y la música como un ejercicio "intelectual" medio clandestino, es muy fuerte y bastante ingrato también.

Yo sigo pensando que la mujer que ha revolucionado en términos contemporáneos la música chilena, desde la vanguardia en la música chilena, ha sido Violeta Parra, que de música no había estudiado formalmente nada. Es una paradoja que da para pensar. El Gavilán, en versión académica orquestada, dice mucho más sobre los chilenos que varias páginas de obras orquestales de compositores "cultos".

El trabajo de colaboración que ustedes realizaron con Víctor Jara, a inicios de la década del 70, y su trabajo de taller, en la cual nacieron por ejemplo La Partida y Cai cai Vilú, implicaba que ustedes hacían aportes creativos en la composición…

Absolutamente, aunque bastante fragmentario, porque como que la columna vertebral de eso la iba manteniendo Víctor, era una idea que esbozaba Víctor pero luego nosotros metíamos la cuchara bastante, de hacer algunos cambios, de hacer algunos motivos musicales, pero con clara conciencia de que estamos trabajando bajo la conducción de Víctor. Yo incluso una vez intervine en el ritmo de una canción de Víctor Jara, la canción era una especie de canto a lo humano, se llamaba El derecho de vivir en paz, y le dije "Víctor, esto podría tener este otro ritmo y hacerlo con Los Blops, una especie de balada": Esa era la relación de trabajo que teníamos, incluso le cambiamos la armonía, pero siempre partiendo de una idea bastante bien concebida por Víctor.

Pero lo que yo recalco a la distancia es el hecho de la tremenda confianza que tenía en mí por una parte porque él podría haber dicho "¡que te metes tú!", pero no, era un mutuo respeto y detrás de eso había una relación de afecto también que permitía que trabajar con la música fuera bastante suelto.

Lo que llama la atención es que usted se metió en este mundo siendo muy joven, y tomando muy tempranamente un papel de director, en el cual sus compañeros de ruta eran bastante mayores.

Este libro me ha permitido de alguna forma a mí revisar mi vida con mucha emoción también porque me di cuenta que casi paralelamente a los juegos que uno tiene en la niñez o en la primera juventud como el volantín, el trompo, las bolitas, en ese mismo instante de la vida yo comencé a codearme con la música y a descubrir que era algo parecido, que esto era un juego más virtual por así decirlo, pero algo de eso hay, y yo creo que esa exposición en mí ha permanecido en el tiempo. Tampoco nunca sentí que yo fuera 19 años menor que Víctor en la relación que teníamos, cuando yo tenía 18 años él tenía 37 y no recuerdo haberlo sentido como un señor, al contrario él era un alma muy fresca, entonces era muy fácil trabajar con él e inventar cosas. Lo bonito que tenía Víctor era eso, era muy inquieto artísticamente, más bien sentía cierta inseguridad respecto de lo que hacía, que es algo típico de la gente que crea, cuando al final concluye algo nuevo viene la angustia de lo que va a venir después, da la impresión de que todo fue efímero, y él vivía así de una manera un poco inquieta, pero lo hacía con un abanico de alternativas muy variadas.

Yo estoy muy feliz que mi vida haya coincidido con ese mundo, con el mundo de la NCCH, con el mundo de Allende, que yo creo que fue un entorno muy poético, muy propicio para libremente imaginar cosas que después resultaron imposibles, pero creo que esos sueños nos condicionaron muy fuertemente en términos éticos.

En otras fuentes se señala que independiente de este colaboración que se había dado con Los Blops, en el mundo de la NCCH había un alejamiento con los exponentes que en esa época desarrollaban el rock.

Eso era cierto porque eran grupos que estaban recién formándose. Yo recuerdo que nosotros nos formamos y Los Jaivas aparecieron inmediatamente después, no los recuerdo antes, tal vez contemporáneos nuestros, todos éramos grupos en formación, pero lo que nos unía mucho era esta alternativa de cambio que era utópica por un lado, pero lo que es muy cierto es que esto corresponde en términos sociológicos a esta época, una época de ruptura, una época de cambio completa. Víctor era una persona que tenía esta capacidad de aliarse con distintos artístas, él caminaba buscando siempre alternativas. Había otros casos que no eran así, por ejemplo Patricio Manns era mucho más introvertido en su creación, reconociéndolo como un portento de la Nueva Canción Chilena.

Yo creo que si no hubiera venido esto del Golpe la NCCH se podría haber ampliado como un movimiento variado musicalmente. El golpe fue un mazazo muy fuerte a todos estos aires de cambio que se daban también el mundo de la cultura, se produce el desbande, se produce un shock muy fuerte espiritualmente en los artistas. El exilio tal vez nos libró de la cárcel pero nos sumió a muchos artistas también en un ambiente raro, extraño, enfrentar eso no fue fácil, muchos artistas sucumbieron al vivir en países con otra lengua. Y esta sensación, con la muerte de Víctor, de que se pierde también un eslabón importante de lo que es este movimiento.

En el libro ustedes mencionan cierto grado de divergencias que tuvieron en el exilio con Sergio Ortega en relación al tipo de mensaje que había que desarrollar, en una época en que tendría que darse una amplitud en el mensaje y que todo no tenía que ver con la Solidaridad con Chile. ¿Cuándo se afianza en ustedes esta nueva visión?

Eso sucede de manera tajante con el disco Palimpsesto que es del año 1979-1980, y esto coincide con el plebiscito del año 1980 en Chile (Nota de redacción: El plebiscito de 1980 realizado por la dictadura en Chile aprobó una Nueva Constitución), la cual fue una pésima noticia para nosotros que pasábamos todo el tiempo soñando casi de manera irresponsable que podíamos volver a Chile. Cuando supimos lo del plebiscito y de la constitución que se aprobaba, que todos queremos derribar ahora, ahí dijimos: "estamos muy complicados y capaz que se nos venga encima el exilio de los españoles". Y yo creo que ahí hubo una soltura nuestra y una predisposición a vivir de otra manera, de vivir pensando que tal vez no íbamos a volver a Chile. Entonces comenzamos a vivir escuchando con más atención, a apropiarnos de la música que escuchábamos. Si en la década del 60 nos apropiábamos de la música de Venezuela, de Colombia, ahora se dio en Italia de apropiarnos de la tradición popular, y eso fue súper importante porque coincidió con conversaciones que tuvimos con Luigi Nono, con musicólogos que tenían características de lo que nosotros hacíamos que eran un poco comunes a la música popular del mundo.

Yo ahí fui descubriendo que me impactaba igualmente la música griega, de los Balcanes, que la música folclórica sueca, que las tradiciones populares estaban emparentadas por un mismo pulso, que traduce un poco la vida de la comunidad. Hay algunas cosas que rápidamente afloran cuando escuchas música folclórica en cualquier país del mundo, por un lado la gallardía de la comunidad, y por otro la pesadumbre de la condición humana que no siempre es muy gloriosa por así decirlo. Esos dos elementos son constitutivos de casi todas las músicas, y si tú te dispones a escucharlas vas a encontrar que hay ahí una estética parecida en la composición. El folclor finalmente no es otra cosa que la decantación de aquellos elementos que musicalmente más identifican a una comunidad, y que los hace suyos. Por ejemplo por un lado está el son cubano, por el otro el bolero, el carnaval y la pesadumbre. Yo creo que eso lo entendimos en la música que escuchábamos.

Harina de otro costal es la posibilidad de que haya surgido una nueva música en nosotros, porque esto que yo digo no sucedió en todos los grupos, ni sucedió con todos los artistas. Hubo artistas que justamente también padecieron el exilio en el sentido de no encontrar este vínculo, no encontrar una familiaridad en este espacio extremadamente amplio en el cual uno vive que ya no es la propia tierra si no que es la tierra de todo lo que es, en donde puedes encontrar signos familiares con mucha extrañeza.

¿Y la forma de componer en esos años era aun mirando a Chile, que esos mensajes llegarán de alguna u otra forma acá?

Yo creo que uno nunca dejó de pensar en Chile. Yo creo que en el proceso de la composición musical hay un fantasma presente que es la propia comunidad. Como decía el maestro Sergio Ortega "yo creo que uno no se predispone para hacer música para el ropero", uno trata de enviar comunicaciones a la gente, "miren lo que estoy haciendo", "esto es por mí pero es algo de mí que quiero que sea de ustedes". Yo creo que efectivamente las cosas son así.

Ahora ahí se entra en un campo fortuito porque lo que yo quiero que escuches no es lo que estoy diciendo y puede no ser entendido, o sea la gente no necesariamente entiende lo que quieres decir, eso es válido y ocurre la mayoría de las veces. A mí eso me llama mucho la atención porque es algo absolutamente inmanejable.

Siempre me dicen "como se te ocurrió esta melodía tan linda", pero yo no sé cómo se hace, si lo supiera podría entregar la formula. Creo que un requisito para que eso se produzca tiene que ver con el modo, con la intensidad afectiva con que uno se relaciona con aquello o con la gente que a uno le interesa.

Y eso nos pasó a nosotros felizmente en un asunto que tiene que ver mucho, aunque puede parecer pedante, con disposiciones muy particulares de cada cual. Nosotros pasamos muchos meses, pasamos años, con un punto de interrogación muy grande en relación a qué es lo que íbamos a hacer, y muchas dudas también, y resulta que se repente se produce una composición, una creación, y esa duda se cancela, y salen alternativas, vamos descubriendo cosas, y esa es un antecedente para otra, y para otra. Pero si eso no se hubiera dado tal vez nos hubiéramos quedado toda la vida cantando el Canto al Programa, tocando el Rin del angelito, El aparecido.

¿Y cómo es su proceso para componer?

Uno se hace un cierto rito de tener la imaginación como bien fresca, de mantenerla, de ejercitarla. Yo siempre no silbo melodías que conozca sino melodías que se me ocurren, y de repente silbando melodías me doy cuenta que hay algunas que tienen un encanto según mi parecer, y cuando de repente esas aparecen las anoto y es una hebra que uno va tirando y se puede estructurar alguna cosa. Pero yo creo que componer es parte de una necesidad insoslayable de índole biológico, si no se me ocurren empiezo a andar complicado.

Hay un estado previo que es un poco ansioso también, y creo que eso tiene que ver con mi biología, y es muy extraño porque tomo una guitarra e invento melodías, no es que lo intelectual en ese momento sea una condicionante muy importante. El entorno en que uno vive, el entorno en relación a las artes, como contemplas la cultura, como escuchas a los demás; pero llegado el momento de componer es un ejercicio, una mecánica muy extraña y maravillosa por lo demás porque de repente te das cuenta que inventaste algo que es muy sorprendente para uno, es casi un acto de liberación. Y luego viene el proceso de comunicarlo a los demás y correr este riesgo que te digo, en que puede no producir nada o que puede ser muy potente. Y te confieso que cuando me dicen "que bonita la melodía que hiciste" a mí se me sale una lágrimas de emoción porque digo "era algo que esperaba que sucediera y sucedió" y ahí uno cierra un ciclo, y la música pasa a ser un abrigo maravilloso.

Usted menciona en el libro que todo lo que usted deseaba desarrollar y crear también necesitaba de otro lado que los compañeros de ruta también estuvieran en las condiciones musicales adecuadas como para poder interpretar lo que usted deseaba expresar, y que en el Inti-Illimani no necesariamente se cumplían esas condiciones, y también usted menciona que esta fue una de las razones que dieron origen a la idea de terminar el Inti-Illimani llegando a la década del 2000, pero ¿fue solo esa situación la que dio origen a la idea de terminar el Inti-Illimani?

Yo creo que en parte fue eso y en parte fue una fatiga también de un tren de vida extremadamente monótono e intenso, porque nosotros nunca paramos de tocar, es decir hasta el año 2001 desde el año 1967 estuvimos siempre tocando, nunca nos planteamos el decir "paremos unos tres meses, seis meses o un año" o "hagamos un año sabático" que fue una de las propuestas que yo hice, o "dejémonos de vernos", "hagamos una pausa en este asunto"

Y los años 1999, 2000, fueron años muy intensos de trabajo, fue una época en que grabamos muchas cosas. Después mirándolo con el tiempo me di cuenta que esa época de crisis nos sorprende con un ritmo de muy intenso, y yo creo que eso nos pasó la cuenta.

Pero la verdad es que en lo medular imaginarse el futuro del conjunto con estos problemas que arrastrábamos antiguos, no era verdaderamente agradable. Yo dije: "a ver, tengo 49, 50 años y no me veo 10 años más o 20 años más con esta misma situación", además que esta actividad no tienen edad de jubilación. Pero yo dije "así, de esta forma, no". Porque los grupos como lo concebimos nosotros deben cumplir una condición, y se puede comparar como un matrimonio, la vida de un grupo es una constante seducción entre sus miembros, tú necesitas que el otro te diga algo que le dé un sentido, cuando eso no existe se torna una relación casi burocrática. Y lo que es cada cual en el grupo depende del punto de vista que los demás tienen, no depende necesariamente de lo que uno diga, lo que uno es, sino de lo que verdaderamente sucede. Y eso, en aquella época ya no sucedía, lo que nos decíamos ya no era un estímulo, no nos producía nada, entonces qué sentido tiene. Y así el año 1998 o 1999 la idea de Jorge Coulón fue de "cerrar el boliche", dicho exactamente en esos términos, "cerremos el boliche", "si nos vamos a agarrar aquí de las mechas, cerremos el boliche". Y a mí me pareció algo muy sabio, doloroso pero muy sabio porque la fama al año 1999 era muy alta, estábamos haciendo muchas actividades.

Haber cerrado el boliche tenía grandes posibilidades hasta de poder más adelante juntarnos nuevamente, pero de manera irresponsable se pensó esto de que el Inti-Illimani, —que es algo muy ofensivo para quienes hemos hecho gran parte de sus creaciones— era un espacio para hacer música, así como decir que casi era una institución de las Naciones Unidas o de la Unesco para hacer música latinoamericana.

Pienso que hubo una desinteligencia muy grande en mis excompañeros de no entender que el Inti-Illimani era un asunto que produjimos todos y que para entenderlo en el tiempo se tienen que dar determinadas condiciones, porque aquí lo que sucede finalmente es un fenómeno musical. O sea el Inti-Illimani como cualquier grupo, como Los Beatles, como Los Rolling Stones, son fenómenos musicales muy precisos. Bueno, existen varios grupos que imitan unos a otros, como los aquellos que imitan a Los Beatles, pero hacer esa imitación no es solo algo oportunista sino que es algo muy feo en términos estéticos. "Voy a hacer canciones como las de Horacio Salinas" que es un ejercicio que hizo el grupo de Coulón. Dijo: "a ver, hace algo parecido al Testaccio", y sacaron una melodía, "algo parecido a La fiesta eres tú" y sacaron una cumbia, "compongamos como… para que no parezcamos que somos otro grupo". Todo esto es fruto de esa ceguera. Era mejor haber cerrado el boliche.

Esta es una opinión personal, pero lo que usted comenta se ve claramente en la escasez creativa que ha tenido la agrupación que dirige Jorge Coulón desde que se produjo el quiebre.

Claro, porque yo creo que ahí además se ha dado una forzatura, un forzar las cosas.

Yo no tengo nada, ni tampoco soy nadie para calificar las capacidades creativas de Manuel Meriño o de Daniel Cantillana, porque como decía Roberto Matta "Todos somos santos pero se trata de hacer milagros", yo creo que ellos tendrán más o menos talento para hacer lo que necesitan hacer, su propia música. Cuando yo veo que hacen música imitando al Inti-Illimani me da un poco de vergüenza, pero yo veo más coherente a Manuel Meriño en lo que él hace para Entrama, lo veo bastante coherente con eso, música experimental, una búsqueda armónica, melódica y rítmica con determinados parámetros pero lo del Inti-Illimani es otra cosa, es algo que partió hace más de 40 años, con ciertos antecedentes; e imitarla o pretender continuarla bajo otro impulso creativo encuentro que es un riesgo muy grande, una operación muy extraña e impúdica.

Independiente de la característica y el talento de Meriño o Cantillana… pero fíjate que ellos ni siquiera nacían cuando nosotros ya teníamos discos grabados, entonces darles a ellos una responsabilidad de continuar con el Inti-Illimani es ponerle un problema muy grande encima. Ellos tienen que hacer su música, que la del Inti la hacen otros.

En el libro usted se manifiesta vagamente sobre la situación actual de Jorge Ball, por una parte dice que es un buen músico pero que ve difícil tenerlo por una cuarta vez en el grupo, y por otro lado dice que sería maravilloso compartir nuevamente con él en el escenario.

Es otro de los problemas de tener un grupo, la vida de un grupo es muy compleja, se requiere tanto talento musical como tino en la convivencia de manera de no invadir espacios. La vida de los grupos como que de repente desdibuja la propia intimidad de los miembros, tú tienes que viajar con las mismas personas por horas y horas, y al final te acostumbras a tener todo el rebaño ahí y que andemos todos juntos. Es una cosa muy extraña por lo menos la vida de un grupo como el nuestro, tal vez la vida de un grupo de rock star es distinta o tal vez es lo mismo. Y ahí con Jorge lamentablemente hubo una incompatibilidad de caracteres porque Jorge es un frenesí que, según nuestro modo de ser, resulta invasor. Formas de relacionarse en su personalidad, modos caribeños que para nosotros era muy complicados.

Yo creo que todos le tenemos un gran cariño a Jorge Ball, él es un músico muy excepcional, y también su personalidad es excepcional, y si él fuera más timorato a lo mejor no tendría la genialidad que tiene. Si uno mira la vida del conjunto, y yo en la dirección del conjunto lo que a mí me sucedía cuando él adquiría roles importantes, era percibir una gran frescura interpretativa dentro del conjunto, porque Jorge estudió Flauta, estudió Cuatro, canta muy lindo, muy entonado, tiene mucho eso que se da en el caribe, y particularmente en el pueblo venezolano, que es un pueblo musical por excelencia, que es la melodiosidad. Su aporte fue muy importante, por nosotros le hubiéramos cambiado el carácter para que nunca se fuera. De repente lo invitamos a tocar, pero es solo eso, y después uno dice "tan lindo que toca el Jorge", le imprime una energía a las cosas que hacíamos, y también momentos de simpatía muy grande.

Siempre Jorge, desde que entró al conjunto ha sido como una especie de elástico, con nervio, un muchacho con mucha energía que estalla de repente. Jorge es increíble, por ejemplo es capaz de encaramarse por acá (estamos en un patio de un café del primer piso, y me muestra la terraza del segundo) rápidamente. Tenía que quemar mucha energía. Es una de las cosas que lamento, porque su musicalidad a mí me encanta y le dio al conjunto mucho brillo, mucha espectacularidad que no es fácil hacerlo acá con los músicos chilenos.

Hace poco estuve revisando declaraciones suyas en el exilio sobre su nostalgia por Chile. Ahora que han pasado varios años en que usted ha vuelto, ¿siente nostalgia por Italia?

Sí, sin duda, no es un exilio el que siento de Italia, pero sin duda que hay días en que yo no quisiera estar en Santiago y me gustaría andar paseando por Roma, entrar a un bar, tomar un café, tomarme un vasito de vino blanco, mirar, recorrer, escuchar a los italianos que es un pueblo muy sabio. Hay una cierta maqueta que se hace de ellos que no tiene mucho que ver con la gran humanidad que hay detrás de la historia de los italianos. Entonces eso me gustaría.

Pero el amor entrañable está por esta tierra (por Chile), por esta gente, por ver que este país salga por algún lado, rompiendo la prepotencia, los abusos y esta cosa clasista tan tremendamente odiosa en que vivimos. Este parece cinco países en uno.

Entonces uno piensa en Italia y uno ve una sociedad mucho más homogénea, y la nostalgia con Italia se supera cada vez que vamos allá y podemos reencontrarnos con los italianos, y uno lo percibe en la forma familiar en que es recibido ya que formamos parte de la banda sonora de años de crecimiento de la izquierda. Esta nostalgia es una pequeña molestia, pero no es el tremendo dolor que uno siente con el exilio.

Usted menciona en el libro que tiene la idea de por lo menos un par de discos, tal vez si nos puede mencionar estas ideas, o por lo menos los próximos proyectos que tienen.

Estamos a mitad de camino haciendo un trabajo, y que paralizamos por este tema de las elecciones. Estamos haciendo un disco con Patricio Manns, con su repertorio más amoroso, de su primera época revisitando canciones como Bandido, Ya no canto tu nombre, Valdivia en la niebla, El cautivo de Til-Til, Balada de los Amantes del Camino de Taverney, son canciones de un rigor poético, de una altura, que uno pierde el calibre de la obra poética y musical de Patricio Manns. Entonces estamos abocados en sus primeras canciones. Esta bastante avanzado y bonito lo que estamos haciendo.

Después hay proyectos distintos, con bosquejos de ideas. Te voy a decir que no es muy fácil que esto se produzca después de 40 años porque cada disco sirve como un antecedente para el siguiente y uno espera que toda la discografía tenga una coherencia, así como uno arma con 12 canciones un disco, uno espera que los cuarentaitantos discos que ha hecho en la vida sea un trayecto audible y coherente.

Que tenga su relato.

Que tenga su relato, claro, y sea también una historia. Lo importante es hacerlo con rigor.

¿Y lo que van a hacer con Claudia Acuña ahora a fin de año?

A nosotros nos tiene felices esta colaboración porque ella es una gran cantante, una cantante con mucha profundidad expresiva en el canto, tiene mucha fuerza, es dúctil. Con ella vamos a empezar a trabajar ahora, algo de un Canto para la semilla, algo de Bolero, tenemos músicos en el conjunto como para poder acompañarla en un estándar de Jazz. Que podamos diversificarnos dentro de las posibilidades de ella y nuestras.

¿En qué situación se encuentra todo el material que ustedes grabaron bajo este ambiente del conflicto?

Hay con la Warner un contrato que es antiguo de hace como 15 años, que ha permitido que se haya podido reeditar, independientemente del conflicto, toda la música que hicimos hasta que estalló el conflicto. En realidad este divorcio ha tenido, como todo divorcio que se respete, intolerancias e intransigencias en el entendimiento que ha impedido muchas veces una continuidad inteligente a todo nuestro catálogo que es muy poderoso… y no ha sido fácil.