El Festival de la Nueva Canción Chilena

La Tercera

En julio de 1969 se llevó a cabo un evento que ganó importancia con los años. Se trató del primer festival que reunió a un grupo de músicos jóvenes que proponían un nuevo acercamiento al folklore, en boga por esos días. Con la participación de figuras como Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns, y la organización del célebre presentador radial Ricardo García, el evento es considerado el hito que dio nombre e impulso a una corriente artística que pasaría a la posteridad. Algunos de los participantes y testigos revelan su historia a Culto.

Por Felipe Retamal y Pablo Retamal

Con el sudor en la frente, y sintiendo el peso de sus ponchos negros, los jóvenes músicos que integraban el grupo Quilapayún aguardaban nerviosos, con instrumentos en mano, su turno para salir al escenario y tocar de una vez. A la manera de The Band con Bob Dylan, el conjunto se encontraba en el gimnasio de la Universidad Católica para acompañar al cantautor Víctor Jara, quien había sido invitado para presentar una composición en un festival tan inédito como singular.

El evento, poco conocido y mencionado en la historiografía, fue el hoy legendario primer Festival de la Nueva Canción Chilena. Los expertos coinciden en que fue una especie de catalizador para el movimiento musical denominado La Nueva Canción Chilena. De hecho, se considera que fue en aquella oportunidad cuando se le dio el nombre con que pasó a la historia.

Fue organizado por el entusiasta periodista y locutor Ricardo García junto con la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica y se realizó en dos jornadas, los días viernes 11 y sábado 12 de julio de 1969, poco menos de un mes antes que los hippies en EE.UU. hicieran historia en el célebre festival de Woodstock. La primera en el mencionado gimnasio de la tradicional casa de estudios, y la segunda en el entonces Estadio Chile, actual Estadio Víctor Jara.

Este apoyo se entiende porque entonces la institución de educación superior llevaba adelante su proceso de reforma liderado por el rector Fernando Castillo Velasco, el primer regente laico elegido por la comunidad universitaria, a raíz de la toma de la casa central de la Pontificia, en 1967.

Chile vivía tiempos agitados. Por esos días, el Presidente Eduardo Frei Montalva hizo un cambio de gabinete: Gabriel Valdés asumió como ministro del Interior en reemplazo de Edmundo Pérez Zujovic. Asimismo, la Democracia Cristiana pedía al gobierno incluir a la minera “La exótica” en la nacionalización pactada de la minera Anaconda. En el mundo se hablaba de los preparativos del viaje del Apolo XI a la luna. Los aficionados al deporte seguían las peleas de Godfrey Stevens y eran testigos de un amargo empate de la selección chilena como local ante Uruguay por las eliminatorias al mundial de México 70. Por supuesto, no se clasificó.

El Festival

Doce fueron los nombres. Luego de conversar con cercanos y negociar con la gente de la organización, Ricardo García definió a los artistas que participarían en el evento. El listado fue bastante variado y cargado a los solistas: Rolando Alarcón, Kiko Álvarez, Willy Bascuñán, Martin Domínguez, Víctor Jara, Patricio Manns, Alsino Fuentes, Ángel Parra, Raúl de Ramón, Richard Rojas, Sergio Sauvalle y Sofanor Tobar.

¿Por qué la diversidad? Manuel Vilches y Carlos Valladares aseguran que “Ricardo García intentó darle un sentido de pluralidad al evento, en parte por las indicaciones de la propia universidad”, cuentan en Rolando Alarcón. La canción en la noche, la biografía sobre el autor de “Si somos americanos”.

Sin embargo, no habían grupos. En especial se hacía notar la ausencia de Quilapayún. La agrupación llevaba tres álbumes en su carrera, tenían ya un cierto renombre en la escena, y en el año anterior había lanzado X Vietnam, uno de sus trabajos fundamentales. Eduardo Carrasco, líder de la agrupación, explica a Culto lo ocurrido: “Lo que pasó es que el Quilapayún no fue considerado por los organizadores. Fue una especie de censura política porque el conjunto tenía méritos de sobra para estar ahí”.

El hombre que hacía de director artístico de los músicos, Víctor Jara, no compartió la decisión de la organización y decidió hacer algo. “A Víctor eso le pareció mal y por eso nos incluyó como intérpretes de su canción”, cuenta Carrasco.

Inicialmente, el evento fue pensado para ser realizado en Iquique, pero finalmente se realizó en Santiago. En la conducción estarían el mismo Ricardo García acompañado por el folklorista René Largo Farías.¿El formato? Competencia de canciones.

Llegado el día del evento, y pese a la escasa difusión en los medios, la gente apoyó la iniciativa. “El Festival de la Nueva Canción Chilena tuvo un triunfador que no figuraba entre los participantes: el público, que desbordó los cálculos más optimistas, y repletó el gimnasio de la Universidad Católica (dos mil personas) en la primera jornada, y el Estadio Chile (seis mil) en la clausura, el sábado pasado”, narra la revista Ercilla Nº 1778 (16 de Julio de 1969).

“Se trató de un festival diferente: ni rivalidad por los premios, ni desfile de modas exóticas entre bambalinas, ni ninguna de las vanidades humanas que caracterizan el certamen de Viña del Mar. Aquí hubo un jurado elegido por los propios compositores, un nivel medio de gran calidad musical en la mayoría de los temas y la búsqueda de nuevos caminos para la canción folklórica”, agrega la publicación.

“Hubo una gran concurrencia de público y que de la noche a la mañana el mundo entero nos había descubierto y visibilizado”, cuenta Patricio Manns a Culto. “Mucha gente, mucho público, mucho entusiasmo”, ratifica el líder de Los Huasos de Algarrobal, Eugenio Rengifo, quien participó con su agrupación como invitados en el show, y además tocó la guitarra junto a Martín Domínguez.

El recinto deportivo era uno de los puntos de encuentro, en que se desarrollaban animadas pichangas entre equipos de melenudos coléricos, lanas y cantantes del pop.

Con la animación de García y Farías, el show comenzó y los artistas uno a uno subieron al escenario. Se presentó Ángel Parra con su canción “Amigo, soldado, hermano”. Raúl de Ramón tomó su guitarra y cantó “La noche sola” -a Rolando Alarcón, en particular le gustó mucho, afirman sus biógrafos-. Por su parte, Patricio Manns interpretó una composición titulada “Elegía para una muchacha roja”. “Está dedicada a Gladys Marín. En aquella oportunidad me acompañó Ángel Parra padre en el cuatro venezolano”, detalla Manns.

También participó Alarcón, quien tocó “Canción de Juan el Pobre” acompañado del conjunto Los Emigrantes. Para su desgracia, el precario sistema de amplificación no permitió a la audiencia escuchar las voces y las guitarras de acompañamiento. Al acabar, el ex Cuncumén se retiró indignado. Por su lado, Richard Rojas cantó “La chilenera”, un tema esencialmente chilote y que incluyó un violín.

Asimismo, hubo presentaciones fuera de concurso, como la del Dúo Rey Silva, los mencionados Huasos de Algarrobal y la del grupo de cantos y danzas de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, dirigido por Raquel Barros.

Sin embargo, el respetable -a la usanza del “Monstruo” del Festival de Viña- también se hizo escuchar.

Apenas pisó el escenario, el señero compositor Willy Bascuñán, junto a su nuevo grupo América Joven, comenzó a sentir las rechiflas del público, sin siquiera haber comenzado a tocar su canción titulada “El Vals de Victoria”. Ello lo descolocó. “Cantamos sin pena ni gloria, sin dimensionar lo que pasaba”, cuenta en su autobiografía Tiempo y Camino (2018, edición SCD). Según él, la razón fue política. “Mientras nosotros cantábamos ilusamente a las glorias pasadas en una suerte de americanismo utópico, el resto, con los pies en la tierra, agrupaba a su gente para lo que vendría”.

Crear antes que recrear

¿Quién era Ricardo García? se trataba de un presentador radial – o disjockey como se les llamaba por entonces- muy conocido gracias al éxito de su programa Discomanía, el que tomó tras la salida de Raúl Matas en 1955. Su fama era tal que tenía hasta admiradoras -se cuenta que una de ellas llegó a la radio, le apuntó con un revólver e intentó secuestrarlo, pero fue reducida por los trabajadores-. También fue el primer conductor de un evento que años más tarde crecería hasta alturas insospechadas: el Festival de Viña del Mar. Además su pluma era habitual en publicaciones como El Musiquero, Ecran, Ritmo y Ramona.

En esos días, durante el primer lustro de los sesentas, un joven periodista llamado Patricio Manns buscaba su oportunidad en la escena musical. Por ello le había escrito una misiva al hombre de radio. “En ella le preguntaba qué requisitos se exigían para que yo desarrollara una carrera musical. Su respuesta fue muy cordial, pero me advertía que me preparara para un sinnúmero de dificultades. Se emocionó mucho con la historia. Pocos años después le llevé mi primer disco, ‘Arriba en la cordillera’ y le dio una gran difusión. Él era muy escuchado en el extranjero así que muy pronto mi canción fue grabada por solistas argentinos y chilenos y otros conjuntos foráneos”, cuenta a Culto.

Tal como sucedió con él, García se interesó por divulgar el trabajo de nuevas voces. En sus varios programas en el dial se pasaban los sencillos de artistas de diferentes estilos, sea de la Nueva Ola al Neofolklore. También colaboró como libretista en el programa en que Violeta Parra revelaba al público los resultados de su trabajo como recopiladora. Su pulsión por difundir música chilena no se detuvo pese a los vaivenes de la época, por ello fundó el sello Alerce en 1975.

“La radio era fundamental”, recuerda Guillermo “Willy” Bascuñán, músico que había conseguido fama por integrar el conjunto vocal Los Cuatro Cuartos, conocido por composiciones como “Qué bonita va”. “Teníamos una industria disquera grande, que hacíamos y exportábamos discos a muchas partes, Bolivia, Perú, etc. Fue un momento importante en que se juntaron todas esas cosas”.

También piensa similar Eugenio Rengifo, de Los Huasos de Algarrobal. “Era muy importante porque tenía una inmediatez que la TV todavía no alcanzaba al 100%, hay que recordar que la televisión nació con el mundial del 62’ en forma masiva, pero hacer transmisiones en directo en televisión no era cosa fácil, era muy costoso. Entonces la radio lo podía hacer. Y todos estos festivales como el de Viña del Mar se transmitían en directo y tenían una cobertura enorme. Creo que la radio jugó un rol muy importante en la difusión de la música popular chilena y de la Nueva Canción Chilena, en esos años”.

Por entonces el neofolklore ganaba importancia en los medios. Surgió a comienzos de los convulsos sesentas cuando artistas que se iniciaban en la actividad creadora tomaron como base los cantos y danzas tradicionales chilenas que se comenzaron a difundir, a cuentagotas, desde la década anterior.

Como plantean Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en Historia social de la música popular en Chile (Ediciones UC, 2009), el neofolklore innovó sobre todo en el uso de la voz. Canciones con voces bien matizadas, bien colocadas, lejos de los gritos con que se solía asociar a los huasos y al mundo campesino.

En este estilo nacieron composiciones de cachimbo, rin, pericona, trote, sirilla y la resfalosa, esta última tuvo un hit con el clásico “Doña Javiera Carrera”, de Rolando Alarcón. En tanto, en la sirilla –una composición en 6/8 – se destacó sobre todo Violeta Parra, con dos canciones inmortales: “Gracias a la vida” y “Volver a los diecisiete”. Además, sus hijos Ángel e Isabel comenzaron a cimentar su carrera como músicos. Por su parte, Raúl de Ramón se hizo conocido con “El curanto”. WIlly Bascuñán, compositor principal de Los Cuatro Cuartos, se anotó un éxito con la musicalización de algunos de los pasajes de Adiós al séptimo de línea, del escritor Jorge Inostroza. De acá es la famosa “Los viejos estandartes”, hasta hoy himno del Ejército.

“Esa canción fue primera en los ránkings internacionales -recuerda Bascuñán a Culto-. No nos pasaron ni los Beatles. Fue una cosa asombrosa, nunca esperamos lo que iba a ser ese disco. Con eso te dimensiono que el folklore estaba muy metido y funcionaba muy bien. Eso se perdió con la división política del país”.

Sin embargo, para 1967, el fenómeno del neofolklore ya estaba decayendo. Su propuesta se había agotado. Eso dejó libre el camino para el ascenso de un nuevo grupo de cantautores con una sensibilidad diferente. Además, los pulcros y trajeados cuartetos vocales dieron paso a los conjuntos con ponchos, mostachos y melena ad-hoc como Inti Illimani y Quilapayún. Saber el hito inicial, la primera nota pulsada, suele ser incierto. Pero hay quienes ensayan una respuesta. “El movimiento nació en la Peña de Carmen 340, luego conocida como la Peña de los Parra -cuenta Patricio Manns-. Eso fue en abril de 1965. Los integrantes éramos Isabel y Ángel Parra, Rolando Alarcón y Víctor Jara”.

*

Fue en una reunión. Entre tragos de vino y canciones cantadas a la guitarra, Ricardo García junto a un grupo de jóvenes autores discutían una idea para visibilizar su trabajo ligado a la música de raíz. Por ello, pensaron en un festival. El locutor en una columna posterior para la revista Ramona (del 1 de mayo 1973), explicó así el objetivo del certamen: “Era la única manera de agrupar a los compositores chilenos, y mostrar una nueva expresión, abrirles el camino, una puerta a través de un festival al cual asistieran trabajadores y estudiantes, los que mejor podían comprender el sentido de esa NUEVA CANCIÓN”.

Los presentes estuvieron de acuerdo. Pero necesitaban un nombre. Fue en ese momento, asegura García, en que propuso el concepto que pasaría a la posteridad. “Recuerdo que en una de las primeras reuniones en que se propuso la idea me atreví a intentar un nombre: -Podríamos llamarla ‘Nueva Canción Chilena’…como se le suele llamar en otras partes. Ángel (Parra) fue el primero en manifestar su entusiasmo y la expresión ‘Nueva Canción Chilena’ quedó acuñada para siempre”.

A lo que se refería el hombre de radio, era que en otros países de la región se daban fenómenos similares. En Argentina se llamó El nuevo cancionero, y lo integraban nombres como Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa o Víctor Heredia; en Cuba, se llamaba La nueva trova, y ahí estaban Silvio Rodríguez y Pablo Milanés; en Uruguay, le pusieron La nueva música folklórica uruguaya, con Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti y Los Olimareños.

“En términos generales todos esos movimientos se asociaban con una sensibilidad de izquierda, en particular la Nueva Canción Chilena que, dicen, nace con ‘Arriba en la cordillera’, en 1965. Poco tiempo después comenzamos a hacer largas giras por el país organizadas por René Largo Farías. Allí cantábamos músicos de todos colores políticos y eso continuó durante varios años”, explica Patricio Manns.

Sobre eso mismo se explaya Eduardo Carrasco: “Había relaciones cordiales. Cada uno tenía su lugar en las preferencias del público y había respeto mutuo. Víctor (Jara) era muy querido y desplegaba su talento en muchos ámbitos. Trabajaba con varios grupos folklóricos y estaba haciendo una labor muy importante en el teatro”.

Desde su perspectiva, Willy Bascuñán coincide en que al menos hasta el final de la década primó un ambiente de camaradería entre los músicos, sin importar su tendencia. “Nosotros cantábamos canciones de Pato Manns en nuestros discos, cantamos ‘Bandido’, ‘Por la Tierra Ajena’, le ayudamos a grabar ‘Arriba en la cordillera’, con las voces, había una muy buena comunicación”.

Pero algo ocurrió. Según él, poco a poco el ambiente entre los artistas comenzó a caldearse y se generaron distancias. Su explicación: “Creo que la Nueva Canción Chilena fue un poco el punto que determinó eso”.

Desde las ideas, García defendió a su criatura. “Yo creo que negar la existencia de la Nueva Canción Chilena, sería negar todo un movimiento de compositores que ha surgido de hace 10 años a esta parte -escribió en 1969 para La Nación-. Sería negar, por ejemplo, la existencia de una mujer como Violeta Parra, sería negar la existencia de un Rolando Alarcón, de un Víctor Jara, de un Ángel Parra, de Gastón Guzmán, en fin. Esa es gente que está produciendo una Nueva Canción”.

El underground de la época

Para los entendidos, el grupo proponía una mirada distinta a la del neofolkore, donde ya no solo importaba crear música armoniosa a partir del folclor, sino que hacerlo con sustento social. “Si la relación con el folklore había sido evocadora en la música típica y modernizadora en el neofolklore, con la Nueva Canción esta relación será reivindicatoria”, dicen Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en su Historia social de la música popular en Chile.

Es que los tiempos estaban cambiando. En el contexto de la guerra fría, se veía la reivindicación latinoamericana como una forma de resistencia hacia los Estados Unidos. “El renacimiento del interés por la música y el arte folklóricos acompañaron los nuevos aires políticos y las transformaciones a nivel mundial; los movimientos de corte político lo hicieron suyo, como una manera de reivindicar la identidad latinoamericana y resistir el bombardeo cultural importado desde Estados Unidos”, dice J. Patrice McSherry en su libro La nueva canción chilena: El poder político de la música, 1960-1973 (LOM, 2017).

Pero hay que ser justos. Para Marisol García, periodista e investigadora en música popular, sin el aporte del neofolklor, la Nueva Canción Chilena no hubiese sido lo que fue. Lo explica así en su libro Canción Valiente (Ediciones B, 2013): “Es justo concederle mérito a su aporte en la transición del canto de raíz folclórica hacia la revolución que supuso la Nueva Canción Chilena. Las canciones de grupos como Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los Cuatro de Chile y Los de Las Condes ubicaron a nuevos protagonistas en el canto chileno: obreros o campesinos, a veces; personajes históricos que apuntalaban la memoria libertaria, otras. O tan solo seres solitarios, todos ellos con rasgos de una identidad nacional vinculada a su ciudad, trabajo y estrato”.

Pero no faltaron aquellos que se inquietaron. En especial por el cariz crítico que inspiraba a los cantautores de la nueva corriente. Así lo expresó a La Tercera, en julio de 1969, el músico Raúl de Ramón, líder del conjunto que llevaba su apellido: “En cuanto a la canción de protesta, creo que su uso es legítimo. Se puede usar, pero no abusar de ella. No porque se cante temas de protesta se le va a hacer la guerra a la decencia…a mí porque ando bien vestido, uso ‘perita’, o con cadena de oro me acusan de ser clasista y momio…¿Qué queda para otros?”.

Entonces, dado este compromiso social marcado, la Nueva Canción Chilena no tuvo tanta difusión de los medios oficiales. Fue más bien una suerte de underground de la segunda mitad de los 60’s. Eso explica el por qué nació el Festival. “La Nueva Canción debió gestionarse a sí misma, abriendo espacios de canto, creando sellos discográficos, promoviendo festivales y obteniendo financiamiento universitario y estatal”, se relata en el citado libro Historia social de la música popular en Chile.

“Líbranos de aquel que nos domina”

En el camarín, los integrantes de Quilapayún caminaban tensos de un lado al otro, daban las últimas piteadas a sus cigarrillos y revisaban una y otra vez la afinación de sus instrumentos. La sombra de la censura amenazaba con aparecer. Hasta que, de pronto, comenzaron a escuchar un estruendo. Los conductores los habían anunciado. A paso firme, los músicos caminaron al escenario. Se ubicaron. Se mantuvieron en silencio un par de segundos. Los acordes de la guitarra introdujeron la canción.

“Levántate y mira la montaña. De dónde viene el viento, el sol y el agua”, comenzó a cantar Jara. Era la “Plegaria a un labrador”, compuesta por él. Se sumaron las voces de los “Quila”. El tono épico de la composición rápidamente ganó la atención del respetable. Al cantar el último, y fuerte, “Amén”, los aplausos coparon la sala.

“(La actuación) fue muy exitosa. Desde un comienzo supimos que íbamos a ganar el festival porque la reacción del público fue estruendosa”, cuenta Carrasco. “Nosotros estábamos nerviosos porque hasta último momento pensamos que no nos iban a dejar presentarnos. Felizmente eso no pasó y pudimos cantar sin problemas”.

“En ese Festival la oí por primera vez. Es un gran tema”, señala Patricio Manns, aún con algo de emoción al recordar esa jornada.

“A decir de Rolando [Alarcón], ‘la canción creció, creció y se disparó’, despegándose de las restantes -recuerdan Valladares y Vilches-. Y era que el ensamble ‘Jara-Quila’ funcionaba a la perfección en armonías, voces, instrumentos, presencia escénica, todo los hacía superiores, sin desmerecer, por cierto, el valor que indiscutiblemente tenía la totalidad de las canciones en competencia”.

“Era una canción bastante impactante, me pareció muy linda. Yo conocía a Víctor Jara de antes porque trabajábamos juntos en Televisión Nacional de Chile y me parece que con ella logró llegar a la gente joven y bueno, un mensaje bien interesante”, cuenta Eugenio Rengifo, testigo de la actuación.

A la manera de un rezo, la composición es una suerte de homenaje del cantautor para un campesino, en días en que la situación del agro estaba en la agenda debido a la Reforma Agraria impulsada por el gobierno de Frei Montalva. “La fuente de inspiración es la oración religiosa -explica Eduardo Carrasco-. Pero en este caso el centro no es dios sino el hombre del campo. Queda en cierto modo la forma de la plegaria, pero el contenido cambia. Se trata de una plegaria laica, donde todo se centra en el trabajo y el esfuerzo humano”.

-¿Cómo era trabajar con Víctor Jara?

-Víctor era muy serio en su trabajo como director. Nosotros recién estábamos comenzando y no teníamos una conciencia profesional todavía. En eso nos ayudó mucho su disciplina y sus formas de trabajo tomadas del teatro. Con él comprendimos que si queríamos salir adelante teníamos que hacerlo con mucho disciplina y dedicación. Ese tipo de trabajo es todavía la marca del Quilapayún.

*

Se oye el murmurar de la gente. A paso rápido aparecieron los animadores en el escenario. Leyeron las tarjetas. El primer premio es para la “Plegaria a un labrador”. Aplausos. Los músicos subieron, saludaron al público con una de esas sonrisas que son a la vez de alegría y alivio. Les iluminan los fogonazos que los ágiles reporteros gráficos lanzan desde sus cámaras.

Pero hubo un segundo ganador. Por igualdad de puntaje, se reconoció a “La Chilenera”, del folklorista Richard Rojas, un profesor del Liceo Darío Salas, quien participaba en la peña Chile Ríe y Canta, junto a Largo Farías. Como solo había un grabado de premio, y no se pudo dividir, la organización optó por no entregar nada.

Además, y pese a que no estaba contemplado, el jurado decidió entregar menciones honrosas. Acá las versiones de prensa difieren. Por un lado, Ercilla señala que fueron entregadas a tres participantes (Rolando Alarcón, Ángel Parra y Raúl de Ramón), mientras que Paula agrega un nombre más: Patricio Manns. Es decir, solo consagrados.

Apenas bajaron del escenario ambos triunfadores fueron abordados por los periodistas de la Revista Ercilla. “Creo que se dio la línea justa. Se impusieron las canciones de contenido, que expresan algo -comentó Rojas-. Mi premio es un golpe al rostro para los señores del Festival de Viña del Mar”.

Por su parte, Víctor Jara señaló: “Dedico este triunfo a los campesinos y a los jóvenes de Chile. También a los que hacen de punta de lanza para que los medios de comunicación difundan la música que el pueblo quiere oír”.

“Intuía que ganaría Víctor, y eso no me preocupaba, Mi canción era una buena canción y la interpreté bien. Ambas, esa y la ‘Plegaria’ siguen vigentes hasta el día de hoy”, añade Patricio Manns.

El legado

Ricardo García, en el citado artículo para Ramona, da cuenta de la trascendencia de este evento. No solo le dio identidad, sino lo articuló como un referente. “Así fue como la NUEVA CANCIÓN tuvo su festival y su nombre. Pero la vida misma de esa canción, que reflejaba y manifestaba el sentir de los trabajadores campesinos y de la ciudad nació en los sindicatos, las fábricas, los centros campesinos y estudiantiles. Porque cuando en los auditorios de las radios y en la TV se negaba la posibilidad de actuación a un conjunto como Quilapayún ‘porque hace política’, esa nueva canción se hacía voz en las peñas, en las universidades, en las fábricas y sindicatos”.

Para Eduardo Carrasco, el Festival fue un momento decisivo porque permitió que el trabajo de Quilapayún fuese mejor valorado. “A partir de ese momento nadie pudo decir que el éxito de nuestras canciones se debía solamente a su contenido político. Y en lo personal, fue importante coronar el trabajo que habíamos hecho con Víctor con un triunfo tan importante como este”.

El músico Ángel Parra, señaló a La Tercera, el 20 de julio de 1969, que el evento demostró lo que pesaba el movimiento. “Sabemos que el público está conforme con el estilo de protesta, y la mejor forma de demostrarlo es que en el último Festival más de siete mil personas aplaudieron los temas de tal estilo a rabiar”.

En el mismo artículo, Víctor Jara habló de la importancia de la Nueva Canción Chilena como eje de innovación. “El folklore se está renovando ágilmente, con rapidez. Porque somos gente joven, de 1969, es que miramos y actuamos frente a los hechos con una dinámica distinta a la de los compositores tradicionalistas”.

Para WIlly Bascuñán, el legado del festival pasa por otra cosa. Marcó una polarización en el ámbito artístico, que era la misma que estaba viviendo el país. “Nunca le he preguntado a nadie de qué color o partido es para saber si me va a gustar su música. O me gusta o no me gusta, y punto -detalla en su autobiografía-. Creo que aquí, en este festival se empezó tempranamente a gestar la división, y por ende la decadencia de nuestro incipiente despertar folklórico”.

Tiempo después, detalla en su libro, al hombre de los Cuatro Cuartos lo convidaron a un Festival en Río Claro. No aceptó. Cuenta que cuando supo que en la organización había gente relacionada con el festival de la UC, tuvo claro que no tomaría ese bus. De todas formas, no más arrancar la siguiente década se instaló en España donde trabajó contratado por el mánager de Joan Manuel Serrat.

Eugenio Rengifo ofrece una mirada más positiva sobre el evento. “Yo creo que fue importante porque se quiso destacar una nueva línea de canción creativa chilena, que tuvo ahí un escenario donde se reunieron los más importantes intérpretes y compositores y autores de esa nueva línea. Proponían algo distinto para la canción chilena. Entonces el valor fundamental era darles un escenario, darle promoción, darles cabida”.

Ese mismo año, Víctor Jara sacaría el tema “Plegaria a un labrador” en formato single bajo el alero del sello Jota Jota, con “Te recuerdo Amanda”, otro ineludible de su cancionero, como cara B.