Obra fundamental de la musica chilena,es una de las mayores expresiones de unión entre la música docta y musica popular, formando un repertorio que inconcientemente se ha ido transmitiendo de generación en generación dentro del pueblo de Chile. Para adentrarnos mas en esta hermosisima obra escucharemos la Misa Luba, misa sobre la cual se inspiró Don Vicente, y compartiré un pequeño fragmento de una conversación qye tuve con don Vicente.
Don Vicente a sus casi 90 años esta vigente, y para quien quiera saber mas sobre sus proximas actuaciones le recomendamos esta pagina
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domingo, noviembre 29, 2009
Mira Niñita: las mujeres en el rock chileno
Publicamos un fragmento del texto ganador del Concurso de Ensayo, organizado por la Universidad Diego Portales, el Goethe Institut y El Mercurio. El ensayo ganador se titula "Mira niñita: Apuntes sobre creación y experiencia cultural de rockeras chilenas", de Fabio Salas. También fueron premiados "Memoria y entendimiento. El arte del poeta y guitarronero", de Fidel Améstica, y "Machado de Assis y La Letra Escarlata", de Fernando Emmerich.
FABIO SALAS
Al comenzar a tratar el tema de las artistas rockeras en el rock chileno lo primero que salta a la vista son dos aspectos sumamente importantes de prever: 1. el carácter necesariamente periférico y dependiente del rock chileno respecto del rock anglosajón. 2. el comportamiento pendular e intermitente en la cronología de sus manifestaciones históricas. En efecto, entendemos que el RCH es a todas luces un espacio secundario en la macrohistoria del rock iberoamericano y que invariablemente se manifiesta en sus propuestas sonoras un discurso imitativo, cuando no calcado y clonador, de los estilos hegemónicos que cada cierto tiempo promueve el rock anglosajón (británico y norteamericano). De ahí su dependencia, estilística, tecnológica y estética y su rotunda marginalidad, idiomática e ideológica dentro del imaginario audiovisual frente al mainstream anglo. Por otra parte el rock chileno tampoco ocupa un sitial de privilegio al lado de otros referentes del rock iberoamericano, como el rock nacional argentino, el brasilero o el español. Nunca ha sido capaz de abrir cuñas para su difusión y consumo allende nuestras fronteras y al menos hasta comienzos de la presente década de los dos mil, tampoco señalaba un alto consumo discográfico en el mercado nacional ni una alta emisión en las radioemisoras chilenas.
De ahí que se explique lo señalado en segundo término: la oscilación entre sucesivas etapas de florecimiento y reactivación musical y fonográfica al mismo tiempo que alterna con otros lapsos de marasmo y marcado decaimiento público en lo que es casi un elemento estructurante de su economía. De modo que es normal que en su historia se inscriban etapas de mayor expansión comercial y onvocatoria con otras etapas de duro entrampamiento e inercia cultural. Estos detalles aludidos inciden en la notoria condición de marginalidad y arrinconamiento en que han vivido las rockeras chilenas, al punto que todos los trabajos existentes en la literatura del rock chileno ni siquiera se plantean el hecho de ver la presencia de las artistas mujeres como un asunto que exige una precisión por sí sola y diferenciada del análisis general.
La pregunta entonces a formular es: ¿Ha habido mujeres artistas importantes en la historia del rock nacional? Y de ser así: ¿Qué es lo que demanda una pauta de diferenciación frente a su condición de mujeres creadoras?
Respuesta a la primera pregunta: sí. A todas luces que sí. Afirmación que se puede sustentar en numerosos ejemplos de bandas y agrupaciones que no hubiesen logrado la relevancia que tuvieron en algún minuto sin el aporte de tales artistas.
Los ejemplos son abundantes: ¿hubiese sido posible la relevancia que tuvo a fines de los sesenta un grupo como Aguaturbia sin el peso protagónico, vocal e icónico de su cantante Denise? ¿La música de Fulano en plenos años ochenta habría logrado su estatus de culto que hoy posee sin los aportes vocales, instrumentales y escénicos específicos de Arlette Jequier? ¿Es pensable el folk rock de los años ochenta sin la aparición señera de Sol Domínguez y su grupo Sol y Medianoche? ¿Se puede omitir el aporte silencioso y sustantivo de María José Levine en el pop electrónico de los años noventa? ¿No fue determinante para la resurrección musical y pública de Los Jaivas la participación de la baterista Juanita Parra? Y en fin, ¿no resulta justo mencionar que bandas como Saiko, Mal Corazón, Sónica o Christianes lograron impactarel medio local gracias a la presencia de sus integrantes femeninas? ¿Acaso Nicole no es la única personalidad del rock chileno que logró fichar en un sello discográfico de selección (Maverick, propiedad de la cantante ítaloamericana Madonna) fuera de todos los malos augurios y dudas que se vertieron sobre su talento?.
Si nunca se ha reparado en estos detalles conviene recordar que el primer disco de rock and roll que se grabó en nuestro país y que dio paso al movimiento de la Nueva Ola Chilena fue realizado por una mujer Nadia Milton, al despuntar los años sesenta.
Y así la historia de las rockeras nacionales está jalonada de aportes que han sido omitidos o nunca tomados en consideración por la crónica musical chilena. La importancia creciente de estas artistas ya no puede ser soslayada porque en esencia constituye un aporte verdadero y sustancial a la existencia de nuestra música rock.
Aunque a simple vista este creciente protagonismo femenino no es antagonista ni sexista, simplemente está reclamando su lugar y para ello no necesita la validación del testimonio masculino tanto dentro de la propia escena musical como tampoco de la crítica especializada, nos guste o no la idea.
En relación a la segunda pregunta formulada más arriba, hay que precisar lo siguiente: la cultura chilena siempre ha asumido, bajo una especie de atavismo machista, una suerte de predominio natural del varón, como algo natural e incuestionable la supremacía de los hombres en el campo de las artes y de la música, como si el género masculino tuviese la responsabilidad rectora de tales espacios por un mandato sobreentendido o aceptado socialmente.
Supremacía que es vista como abierta superioridad en algunos casos pero que siempre se ha percibido, de ahí la mención de atavismo cultural, como algo pre-establecido donde los varones debemos dirigir el curso de las cosas. Tratar de precisar de dónde viene el origen de esta situación es algo que escapa a los límites de este documento. No estamos en condiciones de asumir que esta situación de exclusión cultural se haya debido a una estrategia deliberada del poder macho como asimismo a una estrategia deliberada de ocultamiento malicioso y pernicioso causado por alguna instancia de poder exclusivamente masculina, ya que a simple vista pareciera que no es así, pero... ¿cómo explicar entonces la flagrante contradicción entre la grandeza humana y artística de nuestro mayor genio musical, Violeta Parra, y el silenciamiento e incomprensión que su obra tuvo en vida?
¿Cómo justificar su relegación a una esfera todavía no protagónica camuflada bajo el oportunismo de los homenajes mediáticos y nunca validada desde el ámbito gubernamental o educativo?
Mira Niñita
Tercer concurso de Ensayo en Humanidades Contemporáneas, Colección Pensamiento Contemporáneo, Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.
Fuente: El Mercurio
http://diario.elmercurio.com/2009/11/29/artes_y_letras/artes_y_letras/noticias/86D91A8D-66F2-4E01-96B0-C6556BADE338.htm?id={86D91A8D-66F2-4E01-96B0-C6556BADE338}
FABIO SALAS
Al comenzar a tratar el tema de las artistas rockeras en el rock chileno lo primero que salta a la vista son dos aspectos sumamente importantes de prever: 1. el carácter necesariamente periférico y dependiente del rock chileno respecto del rock anglosajón. 2. el comportamiento pendular e intermitente en la cronología de sus manifestaciones históricas. En efecto, entendemos que el RCH es a todas luces un espacio secundario en la macrohistoria del rock iberoamericano y que invariablemente se manifiesta en sus propuestas sonoras un discurso imitativo, cuando no calcado y clonador, de los estilos hegemónicos que cada cierto tiempo promueve el rock anglosajón (británico y norteamericano). De ahí su dependencia, estilística, tecnológica y estética y su rotunda marginalidad, idiomática e ideológica dentro del imaginario audiovisual frente al mainstream anglo. Por otra parte el rock chileno tampoco ocupa un sitial de privilegio al lado de otros referentes del rock iberoamericano, como el rock nacional argentino, el brasilero o el español. Nunca ha sido capaz de abrir cuñas para su difusión y consumo allende nuestras fronteras y al menos hasta comienzos de la presente década de los dos mil, tampoco señalaba un alto consumo discográfico en el mercado nacional ni una alta emisión en las radioemisoras chilenas.
De ahí que se explique lo señalado en segundo término: la oscilación entre sucesivas etapas de florecimiento y reactivación musical y fonográfica al mismo tiempo que alterna con otros lapsos de marasmo y marcado decaimiento público en lo que es casi un elemento estructurante de su economía. De modo que es normal que en su historia se inscriban etapas de mayor expansión comercial y onvocatoria con otras etapas de duro entrampamiento e inercia cultural. Estos detalles aludidos inciden en la notoria condición de marginalidad y arrinconamiento en que han vivido las rockeras chilenas, al punto que todos los trabajos existentes en la literatura del rock chileno ni siquiera se plantean el hecho de ver la presencia de las artistas mujeres como un asunto que exige una precisión por sí sola y diferenciada del análisis general.
La pregunta entonces a formular es: ¿Ha habido mujeres artistas importantes en la historia del rock nacional? Y de ser así: ¿Qué es lo que demanda una pauta de diferenciación frente a su condición de mujeres creadoras?
Respuesta a la primera pregunta: sí. A todas luces que sí. Afirmación que se puede sustentar en numerosos ejemplos de bandas y agrupaciones que no hubiesen logrado la relevancia que tuvieron en algún minuto sin el aporte de tales artistas.
Los ejemplos son abundantes: ¿hubiese sido posible la relevancia que tuvo a fines de los sesenta un grupo como Aguaturbia sin el peso protagónico, vocal e icónico de su cantante Denise? ¿La música de Fulano en plenos años ochenta habría logrado su estatus de culto que hoy posee sin los aportes vocales, instrumentales y escénicos específicos de Arlette Jequier? ¿Es pensable el folk rock de los años ochenta sin la aparición señera de Sol Domínguez y su grupo Sol y Medianoche? ¿Se puede omitir el aporte silencioso y sustantivo de María José Levine en el pop electrónico de los años noventa? ¿No fue determinante para la resurrección musical y pública de Los Jaivas la participación de la baterista Juanita Parra? Y en fin, ¿no resulta justo mencionar que bandas como Saiko, Mal Corazón, Sónica o Christianes lograron impactarel medio local gracias a la presencia de sus integrantes femeninas? ¿Acaso Nicole no es la única personalidad del rock chileno que logró fichar en un sello discográfico de selección (Maverick, propiedad de la cantante ítaloamericana Madonna) fuera de todos los malos augurios y dudas que se vertieron sobre su talento?.
Si nunca se ha reparado en estos detalles conviene recordar que el primer disco de rock and roll que se grabó en nuestro país y que dio paso al movimiento de la Nueva Ola Chilena fue realizado por una mujer Nadia Milton, al despuntar los años sesenta.
Y así la historia de las rockeras nacionales está jalonada de aportes que han sido omitidos o nunca tomados en consideración por la crónica musical chilena. La importancia creciente de estas artistas ya no puede ser soslayada porque en esencia constituye un aporte verdadero y sustancial a la existencia de nuestra música rock.
Aunque a simple vista este creciente protagonismo femenino no es antagonista ni sexista, simplemente está reclamando su lugar y para ello no necesita la validación del testimonio masculino tanto dentro de la propia escena musical como tampoco de la crítica especializada, nos guste o no la idea.
En relación a la segunda pregunta formulada más arriba, hay que precisar lo siguiente: la cultura chilena siempre ha asumido, bajo una especie de atavismo machista, una suerte de predominio natural del varón, como algo natural e incuestionable la supremacía de los hombres en el campo de las artes y de la música, como si el género masculino tuviese la responsabilidad rectora de tales espacios por un mandato sobreentendido o aceptado socialmente.
Supremacía que es vista como abierta superioridad en algunos casos pero que siempre se ha percibido, de ahí la mención de atavismo cultural, como algo pre-establecido donde los varones debemos dirigir el curso de las cosas. Tratar de precisar de dónde viene el origen de esta situación es algo que escapa a los límites de este documento. No estamos en condiciones de asumir que esta situación de exclusión cultural se haya debido a una estrategia deliberada del poder macho como asimismo a una estrategia deliberada de ocultamiento malicioso y pernicioso causado por alguna instancia de poder exclusivamente masculina, ya que a simple vista pareciera que no es así, pero... ¿cómo explicar entonces la flagrante contradicción entre la grandeza humana y artística de nuestro mayor genio musical, Violeta Parra, y el silenciamiento e incomprensión que su obra tuvo en vida?
¿Cómo justificar su relegación a una esfera todavía no protagónica camuflada bajo el oportunismo de los homenajes mediáticos y nunca validada desde el ámbito gubernamental o educativo?
Mira Niñita
Tercer concurso de Ensayo en Humanidades Contemporáneas, Colección Pensamiento Contemporáneo, Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.
Fuente: El Mercurio
http://diario.elmercurio.com/2009/11/29/artes_y_letras/artes_y_letras/noticias/86D91A8D-66F2-4E01-96B0-C6556BADE338.htm?id={86D91A8D-66F2-4E01-96B0-C6556BADE338}
Patricio Castillo Besancon Francia 11 Diciembre
Les dejo con mayores antecedentes de la presentación de Don Patricio Castillo en Besacon- Francia el 11 de diciembre de 2009.
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domingo, noviembre 22, 2009
Historia social de la música popular chilena. 1950-1970"
Hoy suena curioso, pero el éxito de "Te perdí" del Pollo Fuentes por sobre Los Beatles no fue extraño en su tiempo. En los años 50 y 60, la música popular chilena no sólo vivió un boom y experimentó cambios radicales, sino que también se caracterizó por el eclecticismo en los estilos y por la irrupción del adolescente en la industria. Una nueva investigación de tres académicos de la UC revela las particularidades de esta época.
Evelyn Erlij
ra el fin de un año agitado para John, Paul, George y Ringo. El recuento final de 1964 para Los Beatles daba como resultado dos discos, una película, una infinidad de singles número uno y multitudinarios conciertos en Hong Kong, Francia, Australia y Estados Unidos. A esas alturas, el cuarteto tenía a medio planeta postrado a sus pies y Chile no fue la excepción: desde noviembre de ese año en adelante, ningún grupo o cantante pudo competir contra ellos en las listas de popularidad nacionales.
Ninguno, hasta abril de 1965, cuando llegaron Los Huasos Quincheros con su versión de "El corralero" y desplazaron a los Fab Four del primer lugar de los rankings. En definitiva, el famoso estribillo "cómo pretende que yo/ que lo crié de potrillo/ clave en su pecho un cuchillo/ porque el patrón lo ordenó" logró llegar más profundo al corazón de los chilenos que las "lolas" letras de hits como "No puedes comprarme, amor".
Por ese entonces, cuecas y tonadas eran ritmos popularizados por estrellas nacionales como Silvia Infantas y Ester Soré, además de formar parte de la música de fondo en las noches de diversión bohemia en cualquier boite de la capital. Y la tonada de Los Huasos Quincheros no será la única tendencia musical que venza al rock and roll. Años más tarde, durante la misma década, el Pollo Fuentes -el gran ídolo chileno de los años 60 junto a Cecilia-, Raphael e Isabel Parra, entre otros, también lograrán robar el preciado número uno a Los Beatles.
Estos ejemplos son una muestra del eclecticismo que dominaba el gusto popular de esos tiempos, pero también son un reflejo del auge del folclor en sus distintas vertientes -a pesar de la avasalladora presencia extranjera- y de la aparición de la mujer en la escena nacional, dos de los grandes cambios que marcan la industria musical entre 1950 y 1970. Ese período es, precisamente, el que abarca el segundo volumen de la investigación "Historia social de la música popular chilena" del musicólogo Juan Pablo González y del historiador Claudio Rolle, a quienes se unió en esta edición un tercer académico de la UC, el guitarrista Óscar Ohlsen.
"Se trata de las dos décadas en que más fenómenos ocurren en relación a la música popular en Chile", explica González. "Es un período en que hay mucha música estadounidense, europea y latinoamericana. Pero, al mismo tiempo, también hay una fuerte propuesta chilena en el ámbito del bolero, del folclor y del incipiente pop, las tres corrientes que generarán los grandes hitos que tiene este país en música popular, desde Lucho Gatica hasta Violeta Parra", afirma el musicólogo.
En el texto están revisados todos los movimientos, géneros y tendencias musicales que marcaron la época -como la balada, la cumbia, la Nueva Canción, el rock y el pop-, pero también explora las transformaciones sociales y culturales que afectaron tanto a la industria discográfica como a la sociedad de entonces, sacudida en todo el mundo por los embates de la Guerra Fría. Todo cambiará en la música popular después de los 50 y los 60, y el culpable será un nuevo actor social: el adolescente, productor y consumidor de los nuevos ritmos, costumbres y modos de vivir.
El tocadiscos en la pieza
Los rankings musicales demuestran la diversidad de ritmos que reinaban en esos años, pero también son, en sí mismos, el reflejo de dos fenómenos transversales que impactan en la música popular: la enorme influencia de los medios de comunicación y la emergencia de la cultura juvenil dentro de la industria cultural. Esto, no sólo porque las listas de popularidad eran publicadas en revistas dedicadas sólo a los jóvenes -Ritmo, Rincón Juvenil, El Musiquero-, sino además porque la medición reflejaba el consumo de los adolescentes, los principales compradores de discos de entonces.
En las portadas y páginas de esos medios brillaban desde figuras de la llamada Nueva Ola hasta cantantes del neofolklore como Pedro Messone o de la futura Nueva Canción Chilena como Patricio Manns, todos iniciados como ídolos juveniles. "La música popular implica el cruce de ideas, sonidos, actitudes, formas de circulación, consumo y difusión que se expresan en productos como discos, revistas, fotografías y otras expresiones, las que permitieron una potente entrada de la cultura juvenil en la vida nacional", señala Claudio Rolle.
Asimismo, los avances tecnológicos permitieron una mayor autonomía del adolescente: "A partir de los 50, los chicos pueden comprar discos más baratos y escucharlos en el famoso pick-up , aparato que desde entonces pueden tener en su pieza. Antes de eso, el sonido era controlado por el padre, ya que normalmente el equipo de música estaba en el living", explica González.
Esta mayor independencia también tendrá que ver con una revolución en las formas de hacer música. "Los jóvenes empiezan a tener en sus manos la posibilidad de producir un sonido que antes sólo podían reproducir las orquestas profesionales para bailar, que solían estar compuestas por veinte músicos. Con el rock and roll y los instrumentos amplificados, todo se reduce a lo que se llama power trio: bajo eléctrico, guitarra eléctrica y batería con micrófono", detalla el musicólogo.
Se prohíbe bailar en la sala
"Columbia Pictures y la empresa Teatro Real ruegan al público asistente mantener la calma durante las exhibiciones de la película" era el aviso que se mostraba en 1956 previo a la proyección de la famosa película "Rock around the clock", protagonizada por Bill Haley and His Comets. La música de la cinta provocaba desenfrenados bailes entre los jóvenes espectadores, pero también les enseñaba cómo tocar sus primeros acordes rocanroleros. A esas alturas, los adolescentes no sólo eran los grandes consumidores de música popular, sino también sus principales protagonistas.
"Claramente, los solistas y grupos chilenos fueron, al menos en sus comienzos, émulos de los ídolos juveniles norteamericanos, como por ejemplo Peter Rock, que partió imitando a Elvis Presley", señala Óscar Ohlsen sobre una de las figuras juveniles emblemáticas del rock and roll en Chile, que comenzó su carrera a los catorce años de edad. Lo mismo ocurrió con otras estrellas de la llamada Nueva Ola, agrega el guitarrista: "Los Carr Twins, modelados al estilo de los Everly Brothers; Danny Chilean en el estilo de Frankie Avalon, y Fresia Soto, transformada en la Brenda Lee chilena".
Pero no todo fue imitación o rock and roll: "Los cantantes melódicos chilenos, como Lucho Gatica y Antonio Prieto, que hicieron sus carreras fuera de Chile, crearon estilos propios y gozaron de una inmensa fama internacional", agrega Ohlsen sobre las dos estrellas chilenas más grandes del bolero.
Aun así, a lo largo de las dos décadas que abarca el libro, se ve una industria musical chilena siempre pendiente de lo que ocurre en el extranjero -incluso Violeta Parra y Víctor Jara manifestarán su aprecio por los Beatles- y constantemente tomando préstamos de ritmos foráneos. Que Palmenia Pizarro haya sido elegida la cantante más importante del folclor peruano o que Ginette Acevedo se haya destacado por sus grabaciones de repertorio litoraleño y paraguayo son una prueba de ello.
Esto explica, en parte, el rotundo éxito de artistas extranjeros en suelo nacional, como Charles Aznavour, cuyas canciones eran las más demandadas en la sección de guitarra de las revistas juveniles, o Raphael, el artista más popular en el Chile de los 60 al lograr 61 presencias en los rankings entre 1967 y 1970. "Esa mirada hacia afuera de Chile tiene que ver con nuestro aislamiento geográfico y con una manera de estar al día y traer el mundo para acá. Y eso está en todos los estratos sociales, lo que se percibe, por ejemplo, en el gusto por la música mexicana y la cumbia en el campo", explica González.
Este fenómeno también se refleja en una mezcla de ritmos que caracterizará, a nivel general, a la música popular chilena. Es el caso de la Nueva Canción -donde se destacan Violeta Parra, sus hijos Isabel y Ángel, Víctor Jara y el mencionado Patricio Manns-, movimiento que incorporará ritmos latinoamericanos al folklore nacional.
Y existen más ejemplos. "A nadie en el mundo se le había ocurrido tocar una balada o bolero acompañado con un grupo de rock que tocaba funk, como a Los Ángeles Negros. Tampoco mezclar rock y música andina, como en el caso de Los Jaivas. En base a las importaciones hacemos las mezclas, y esto hace que los músicos chilenos sean muy dúctiles", afirma Juan Pablo González.
Desde esta perspectiva, no es de extrañar que "Te perdí" haya desplazado a "Yellow submarine" en los rankings, ni que Los Huasos Quincheros hayan derrotado con sus guitarras al rock de Los Beatles. "El Festival de Viña también es una muestra de ese eclecticismo", agrega el musicólogo. De qué otra forma podría entenderse un espectáculo que en 1991 tuvo a la banda de rock Faith No More, a la cantante pop mexicana Yuri y a la fusión chilena de Congreso en el mismo escenario.
La chilenización de las estrellas mundiales
En estas dos décadas se dio el auge del star system local, gracias a los fan clubs y a la intensa cobertura de la prensa. Lucho Gatica, Cecilia y el Pollo fueron los ídolos indiscutidos.
"Lucho Gatica será el primer astro chileno que produzca fenómenos públicos de fanatismo a partir de sus presentaciones en Radio Minería durante la primera mitad de 1953", escriben los autores de "Historia social de la música popular chilena" sobre la gran estrella de la canción que tuvo Chile en los años 50. Ver al astro del bolero junto a Elvis Presley, Sammy Davis Jr. o Nat King Cole en fotografías de la prensa nacional se había vuelto una costumbre. "Nuestro" rancagüino Lucho Gatica era, por ese entonces, una estrella de alcance mundial. De hecho, si de vez en cuando visitaba Chile, cuenta González, no era porque venía a ver a sus fans chilenos, sino porque aquí vivía su mamá y porque aprovechaba de pasar a la disquería que tenía en la Plaza Italia.
El impacto internacional de las estrellas chilenas de la canción en los 50 y 60 fue asombroso. Antonio Prieto fue otra de las figuras emblemáticas: en los 60 condujo el programa de TV más importante de Buenos Aires durante cuatro años y recibió una veintena de premios Martín Fierro. También está el éxito del dúo melódico Sonia y Myriam en México y el de Luis Dimas en Perú, donde el rey del twist tuvo tres programas de televisión.
Por entonces, la construcción de figuras mediáticas de la canción era una práctica de marketing consolidada varios años antes en la industria musical mundial, aunque en Chile esta tendencia tuvo su gran clímax en los 60, con la aparición del neofolklore y la Nueva Ola. El auge del star system local se traducirá en clubes de fans, en una incesante exposición de las estrellas en los medios de comunicación y en fenómenos colectivos de locura por los astros nacionales.
Esto tuvo que ver, en parte, con las estrategias de la industria discográfica. Los sellos disqueros locales solían privilegiar la grabación y difusión de éxitos internacionales en versiones chilenizadas a cargo de artistas locales, por encima de las canciones originales. Esta "nacionalización" de la música extranjera fue la clave en el éxito de la Nueva Ola, que tuvo a Peter Rock, Pat Henry, Luis Dimas o Fresia Soto interpretando canciones de Paul Anka, Elvis Presley, Johnny Tillotson, Chubby Checker o Brenda Lee. Cecilia incluso llegará a cantar en inglés e italiano con una muy dudosa pronunciación.
La explotación de la imagen de las estrellas en las revistas -y posteriormente en la televisión, que llegó a Chile veinte años después que en Estados Unidos- será otro de los motivos de este fanatismo. Patricio Manns, Los Cuatro Cuartos y Pedro Messone, galanes absolutos de la época, muchas veces serán portadas de las revistas juveniles. Cecilia y el Pollo Fuentes serán casos aparte, ya que generarán los fenómenos más impresionantes de euforia entre la juventud.
El "cecilismo" fue un hito. "Ninguna artista mujer había despertado ese nivel de admiración y fanatismo", escriben los autores del libro, y al respecto también es citado el periodista Cristóbal Peña en su biografía "Cecilia, la vida en llamas", quien consigna: "A su manera, el fenómeno de Cecilia fue en Chile similar al que en paralelo provocarán Los Beatles en Inglaterra y EE.UU". Fuentes, en cambio, será el ejemplo del niño bueno, "de modales correctos y buen hablar, polo opuesto de muchos coléricos", según El Mercurio en 1968.
El fanatismo será visible también en las visitas a Chile de ídolos extranjeros, como Paul Anka, Neil Sedaka y Brenda Lee, todos ellos dulces y apacibles "pretty faces". Aunque el rock and roll era muy popular en el país, casi ningún astro de esa órbita vino a presentarse en vivo.
"Nunca vino Elvis, y Bill Haley llegó cuando tenía 30 años y no vendía nada en Estados Unidos. Después de eso, el próximo rockero que vino a Chile fue Rod Stewart en 1989", afirma González.
Evelyn Erlij
ra el fin de un año agitado para John, Paul, George y Ringo. El recuento final de 1964 para Los Beatles daba como resultado dos discos, una película, una infinidad de singles número uno y multitudinarios conciertos en Hong Kong, Francia, Australia y Estados Unidos. A esas alturas, el cuarteto tenía a medio planeta postrado a sus pies y Chile no fue la excepción: desde noviembre de ese año en adelante, ningún grupo o cantante pudo competir contra ellos en las listas de popularidad nacionales.
Ninguno, hasta abril de 1965, cuando llegaron Los Huasos Quincheros con su versión de "El corralero" y desplazaron a los Fab Four del primer lugar de los rankings. En definitiva, el famoso estribillo "cómo pretende que yo/ que lo crié de potrillo/ clave en su pecho un cuchillo/ porque el patrón lo ordenó" logró llegar más profundo al corazón de los chilenos que las "lolas" letras de hits como "No puedes comprarme, amor".
Por ese entonces, cuecas y tonadas eran ritmos popularizados por estrellas nacionales como Silvia Infantas y Ester Soré, además de formar parte de la música de fondo en las noches de diversión bohemia en cualquier boite de la capital. Y la tonada de Los Huasos Quincheros no será la única tendencia musical que venza al rock and roll. Años más tarde, durante la misma década, el Pollo Fuentes -el gran ídolo chileno de los años 60 junto a Cecilia-, Raphael e Isabel Parra, entre otros, también lograrán robar el preciado número uno a Los Beatles.
Estos ejemplos son una muestra del eclecticismo que dominaba el gusto popular de esos tiempos, pero también son un reflejo del auge del folclor en sus distintas vertientes -a pesar de la avasalladora presencia extranjera- y de la aparición de la mujer en la escena nacional, dos de los grandes cambios que marcan la industria musical entre 1950 y 1970. Ese período es, precisamente, el que abarca el segundo volumen de la investigación "Historia social de la música popular chilena" del musicólogo Juan Pablo González y del historiador Claudio Rolle, a quienes se unió en esta edición un tercer académico de la UC, el guitarrista Óscar Ohlsen.
"Se trata de las dos décadas en que más fenómenos ocurren en relación a la música popular en Chile", explica González. "Es un período en que hay mucha música estadounidense, europea y latinoamericana. Pero, al mismo tiempo, también hay una fuerte propuesta chilena en el ámbito del bolero, del folclor y del incipiente pop, las tres corrientes que generarán los grandes hitos que tiene este país en música popular, desde Lucho Gatica hasta Violeta Parra", afirma el musicólogo.
En el texto están revisados todos los movimientos, géneros y tendencias musicales que marcaron la época -como la balada, la cumbia, la Nueva Canción, el rock y el pop-, pero también explora las transformaciones sociales y culturales que afectaron tanto a la industria discográfica como a la sociedad de entonces, sacudida en todo el mundo por los embates de la Guerra Fría. Todo cambiará en la música popular después de los 50 y los 60, y el culpable será un nuevo actor social: el adolescente, productor y consumidor de los nuevos ritmos, costumbres y modos de vivir.
El tocadiscos en la pieza
Los rankings musicales demuestran la diversidad de ritmos que reinaban en esos años, pero también son, en sí mismos, el reflejo de dos fenómenos transversales que impactan en la música popular: la enorme influencia de los medios de comunicación y la emergencia de la cultura juvenil dentro de la industria cultural. Esto, no sólo porque las listas de popularidad eran publicadas en revistas dedicadas sólo a los jóvenes -Ritmo, Rincón Juvenil, El Musiquero-, sino además porque la medición reflejaba el consumo de los adolescentes, los principales compradores de discos de entonces.
En las portadas y páginas de esos medios brillaban desde figuras de la llamada Nueva Ola hasta cantantes del neofolklore como Pedro Messone o de la futura Nueva Canción Chilena como Patricio Manns, todos iniciados como ídolos juveniles. "La música popular implica el cruce de ideas, sonidos, actitudes, formas de circulación, consumo y difusión que se expresan en productos como discos, revistas, fotografías y otras expresiones, las que permitieron una potente entrada de la cultura juvenil en la vida nacional", señala Claudio Rolle.
Asimismo, los avances tecnológicos permitieron una mayor autonomía del adolescente: "A partir de los 50, los chicos pueden comprar discos más baratos y escucharlos en el famoso pick-up , aparato que desde entonces pueden tener en su pieza. Antes de eso, el sonido era controlado por el padre, ya que normalmente el equipo de música estaba en el living", explica González.
Esta mayor independencia también tendrá que ver con una revolución en las formas de hacer música. "Los jóvenes empiezan a tener en sus manos la posibilidad de producir un sonido que antes sólo podían reproducir las orquestas profesionales para bailar, que solían estar compuestas por veinte músicos. Con el rock and roll y los instrumentos amplificados, todo se reduce a lo que se llama power trio: bajo eléctrico, guitarra eléctrica y batería con micrófono", detalla el musicólogo.
Se prohíbe bailar en la sala
"Columbia Pictures y la empresa Teatro Real ruegan al público asistente mantener la calma durante las exhibiciones de la película" era el aviso que se mostraba en 1956 previo a la proyección de la famosa película "Rock around the clock", protagonizada por Bill Haley and His Comets. La música de la cinta provocaba desenfrenados bailes entre los jóvenes espectadores, pero también les enseñaba cómo tocar sus primeros acordes rocanroleros. A esas alturas, los adolescentes no sólo eran los grandes consumidores de música popular, sino también sus principales protagonistas.
"Claramente, los solistas y grupos chilenos fueron, al menos en sus comienzos, émulos de los ídolos juveniles norteamericanos, como por ejemplo Peter Rock, que partió imitando a Elvis Presley", señala Óscar Ohlsen sobre una de las figuras juveniles emblemáticas del rock and roll en Chile, que comenzó su carrera a los catorce años de edad. Lo mismo ocurrió con otras estrellas de la llamada Nueva Ola, agrega el guitarrista: "Los Carr Twins, modelados al estilo de los Everly Brothers; Danny Chilean en el estilo de Frankie Avalon, y Fresia Soto, transformada en la Brenda Lee chilena".
Pero no todo fue imitación o rock and roll: "Los cantantes melódicos chilenos, como Lucho Gatica y Antonio Prieto, que hicieron sus carreras fuera de Chile, crearon estilos propios y gozaron de una inmensa fama internacional", agrega Ohlsen sobre las dos estrellas chilenas más grandes del bolero.
Aun así, a lo largo de las dos décadas que abarca el libro, se ve una industria musical chilena siempre pendiente de lo que ocurre en el extranjero -incluso Violeta Parra y Víctor Jara manifestarán su aprecio por los Beatles- y constantemente tomando préstamos de ritmos foráneos. Que Palmenia Pizarro haya sido elegida la cantante más importante del folclor peruano o que Ginette Acevedo se haya destacado por sus grabaciones de repertorio litoraleño y paraguayo son una prueba de ello.
Esto explica, en parte, el rotundo éxito de artistas extranjeros en suelo nacional, como Charles Aznavour, cuyas canciones eran las más demandadas en la sección de guitarra de las revistas juveniles, o Raphael, el artista más popular en el Chile de los 60 al lograr 61 presencias en los rankings entre 1967 y 1970. "Esa mirada hacia afuera de Chile tiene que ver con nuestro aislamiento geográfico y con una manera de estar al día y traer el mundo para acá. Y eso está en todos los estratos sociales, lo que se percibe, por ejemplo, en el gusto por la música mexicana y la cumbia en el campo", explica González.
Este fenómeno también se refleja en una mezcla de ritmos que caracterizará, a nivel general, a la música popular chilena. Es el caso de la Nueva Canción -donde se destacan Violeta Parra, sus hijos Isabel y Ángel, Víctor Jara y el mencionado Patricio Manns-, movimiento que incorporará ritmos latinoamericanos al folklore nacional.
Y existen más ejemplos. "A nadie en el mundo se le había ocurrido tocar una balada o bolero acompañado con un grupo de rock que tocaba funk, como a Los Ángeles Negros. Tampoco mezclar rock y música andina, como en el caso de Los Jaivas. En base a las importaciones hacemos las mezclas, y esto hace que los músicos chilenos sean muy dúctiles", afirma Juan Pablo González.
Desde esta perspectiva, no es de extrañar que "Te perdí" haya desplazado a "Yellow submarine" en los rankings, ni que Los Huasos Quincheros hayan derrotado con sus guitarras al rock de Los Beatles. "El Festival de Viña también es una muestra de ese eclecticismo", agrega el musicólogo. De qué otra forma podría entenderse un espectáculo que en 1991 tuvo a la banda de rock Faith No More, a la cantante pop mexicana Yuri y a la fusión chilena de Congreso en el mismo escenario.
La chilenización de las estrellas mundiales
En estas dos décadas se dio el auge del star system local, gracias a los fan clubs y a la intensa cobertura de la prensa. Lucho Gatica, Cecilia y el Pollo fueron los ídolos indiscutidos.
"Lucho Gatica será el primer astro chileno que produzca fenómenos públicos de fanatismo a partir de sus presentaciones en Radio Minería durante la primera mitad de 1953", escriben los autores de "Historia social de la música popular chilena" sobre la gran estrella de la canción que tuvo Chile en los años 50. Ver al astro del bolero junto a Elvis Presley, Sammy Davis Jr. o Nat King Cole en fotografías de la prensa nacional se había vuelto una costumbre. "Nuestro" rancagüino Lucho Gatica era, por ese entonces, una estrella de alcance mundial. De hecho, si de vez en cuando visitaba Chile, cuenta González, no era porque venía a ver a sus fans chilenos, sino porque aquí vivía su mamá y porque aprovechaba de pasar a la disquería que tenía en la Plaza Italia.
El impacto internacional de las estrellas chilenas de la canción en los 50 y 60 fue asombroso. Antonio Prieto fue otra de las figuras emblemáticas: en los 60 condujo el programa de TV más importante de Buenos Aires durante cuatro años y recibió una veintena de premios Martín Fierro. También está el éxito del dúo melódico Sonia y Myriam en México y el de Luis Dimas en Perú, donde el rey del twist tuvo tres programas de televisión.
Por entonces, la construcción de figuras mediáticas de la canción era una práctica de marketing consolidada varios años antes en la industria musical mundial, aunque en Chile esta tendencia tuvo su gran clímax en los 60, con la aparición del neofolklore y la Nueva Ola. El auge del star system local se traducirá en clubes de fans, en una incesante exposición de las estrellas en los medios de comunicación y en fenómenos colectivos de locura por los astros nacionales.
Esto tuvo que ver, en parte, con las estrategias de la industria discográfica. Los sellos disqueros locales solían privilegiar la grabación y difusión de éxitos internacionales en versiones chilenizadas a cargo de artistas locales, por encima de las canciones originales. Esta "nacionalización" de la música extranjera fue la clave en el éxito de la Nueva Ola, que tuvo a Peter Rock, Pat Henry, Luis Dimas o Fresia Soto interpretando canciones de Paul Anka, Elvis Presley, Johnny Tillotson, Chubby Checker o Brenda Lee. Cecilia incluso llegará a cantar en inglés e italiano con una muy dudosa pronunciación.
La explotación de la imagen de las estrellas en las revistas -y posteriormente en la televisión, que llegó a Chile veinte años después que en Estados Unidos- será otro de los motivos de este fanatismo. Patricio Manns, Los Cuatro Cuartos y Pedro Messone, galanes absolutos de la época, muchas veces serán portadas de las revistas juveniles. Cecilia y el Pollo Fuentes serán casos aparte, ya que generarán los fenómenos más impresionantes de euforia entre la juventud.
El "cecilismo" fue un hito. "Ninguna artista mujer había despertado ese nivel de admiración y fanatismo", escriben los autores del libro, y al respecto también es citado el periodista Cristóbal Peña en su biografía "Cecilia, la vida en llamas", quien consigna: "A su manera, el fenómeno de Cecilia fue en Chile similar al que en paralelo provocarán Los Beatles en Inglaterra y EE.UU". Fuentes, en cambio, será el ejemplo del niño bueno, "de modales correctos y buen hablar, polo opuesto de muchos coléricos", según El Mercurio en 1968.
El fanatismo será visible también en las visitas a Chile de ídolos extranjeros, como Paul Anka, Neil Sedaka y Brenda Lee, todos ellos dulces y apacibles "pretty faces". Aunque el rock and roll era muy popular en el país, casi ningún astro de esa órbita vino a presentarse en vivo.
"Nunca vino Elvis, y Bill Haley llegó cuando tenía 30 años y no vendía nada en Estados Unidos. Después de eso, el próximo rockero que vino a Chile fue Rod Stewart en 1989", afirma González.
Patricio Wang- Winanda del Sur. Canciones Salvajes 2009
Les adelantamos el programa del día Lunes 23, estará dedeicado a revisar el CD Canciones Salvajes de Winanda del Sur, Patricio Wang. Son obras para solista femenina, Coro, ensamble instrumental latinoamericano; de poemas de Pablo Neruda musicalizados por Patricio Wang.
Disco editado en Mayo de 2009 en Holanda, Inedito en Chile.
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Disco editado en Mayo de 2009 en Holanda, Inedito en Chile.
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Los Prisioneros Corazones
Escucharemos el programa del lunes pasado dedicado a escuchar el disco de 1990 Corazones de los Prisioneros, que también es el primer disco solista de Jorge Gonzalez. Un disco que significa un quiebre en la tamatica y en el sonido del grupo; además de permanecer en el tiempo como un disco único, que se mantiene sonicamente a 20 años de su creación.
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domingo, noviembre 15, 2009
Conversación con el Sr Eduardo Carrasco Quilapayún.Octubre 2009
Para el proyecto Pura Musica tuve una conversación con el Señor Eduardo Carrasco dentro del marco de la presentación de la más reciente producción del disco Solistas. Sobre esto y otros puntos conversamos con Don Eduardo.
Por un tema de tiempo que me impide transcribir la conversación, les dejo la grabación de la conversación, disculpen el ruido ambiente del concurrido café en donde nos encontramos con el Sr Eduardo Carrasco
1. Don Eduardo Carrasco nos cuenta el cambio en su relación con el grupo Quilapayún, desde la lejanía expresada en la década del 90 hasta su participación actual dentro de la agrupación.
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2. Desde Los conciertos que han hecho desde el año 2003 a la fecha toman repertorio del conjunto hasta el año 1980, y después se produce un salto hasta lo que están haciendo ahora, ¿a que se debe eso, o solo no se ha dado la oportunidad para interpretarlo?
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3. Cual es el concepto tras este nuevo disco
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4. En una entrevista que tuvo hace unos meses con Manuel Vilches usted decía que el énfasis en esta nueva etapa del conjunto, y en este disco, estaba en darle la importancia necesaria dentro del desarrollo artístico a la música popular.
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5. El señor Eduardo Carrasco comenta cada una de las canciones7. del disco Solistas, en esta primera parte comenta:
Cambia, Todo Cambia
Resistencia
Manifiesto
Kumbia Inka
Vals de Paris
Cuecas Cuicas
El Padre Eterno
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6. Se comentan las sgtes canciones:
Juana La Cubana
Canción de Cuna
Yambú de los Viejos
Tango del Willy
Todo se borra
Miren como sonríen
Canción del Che
Y El arte del disco
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7. Proyectos inmediatos del conjunto
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En la camara estuvo Don Juan Pablo Carvajal, que estará subiendo de a poco partes de esta conversación. Ver Link
Sinceros agradecimientos s Don Eduardo Carrasco por su tiempo, por su generosidad para compartir con nosotros una tarde de Sabado.
Por un tema de tiempo que me impide transcribir la conversación, les dejo la grabación de la conversación, disculpen el ruido ambiente del concurrido café en donde nos encontramos con el Sr Eduardo Carrasco
1. Don Eduardo Carrasco nos cuenta el cambio en su relación con el grupo Quilapayún, desde la lejanía expresada en la década del 90 hasta su participación actual dentro de la agrupación.
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2. Desde Los conciertos que han hecho desde el año 2003 a la fecha toman repertorio del conjunto hasta el año 1980, y después se produce un salto hasta lo que están haciendo ahora, ¿a que se debe eso, o solo no se ha dado la oportunidad para interpretarlo?
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3. Cual es el concepto tras este nuevo disco
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4. En una entrevista que tuvo hace unos meses con Manuel Vilches usted decía que el énfasis en esta nueva etapa del conjunto, y en este disco, estaba en darle la importancia necesaria dentro del desarrollo artístico a la música popular.
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5. El señor Eduardo Carrasco comenta cada una de las canciones7. del disco Solistas, en esta primera parte comenta:
Cambia, Todo Cambia
Resistencia
Manifiesto
Kumbia Inka
Vals de Paris
Cuecas Cuicas
El Padre Eterno
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6. Se comentan las sgtes canciones:
Juana La Cubana
Canción de Cuna
Yambú de los Viejos
Tango del Willy
Todo se borra
Miren como sonríen
Canción del Che
Y El arte del disco
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7. Proyectos inmediatos del conjunto
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En la camara estuvo Don Juan Pablo Carvajal, que estará subiendo de a poco partes de esta conversación. Ver Link
Sinceros agradecimientos s Don Eduardo Carrasco por su tiempo, por su generosidad para compartir con nosotros una tarde de Sabado.
domingo, noviembre 08, 2009
Entrevista a Eduardo Carrasco 1996
Esta entrevista fue hecha en 1996, por quien escribe, como una forma de adentrarse un poco mas en la obra del Quilapayún en el exilio. Si bien el conjunto había pasado mas fuera de Chile que en Chile, la literatura en relación al grupo se focalizaba principalmente en los pre 1973, dejando un abanico de dudas y profundizaciones pendientes. Por esa razón me adentré en la busqueda de los Quilapayún que estaban en Chile, y entrevisté a don Eduardo Carrasco y Don Ricardo Venegas. La entrevista a Don Eduardo, después de muchos años, fue entregada al sitio www.quilapayun-chile.cl y cuyo encargado la posteo en el foro egroups del Quilapayun el año 2004
Les dejo con la entrevista del año 1996, a la espera de la conversación que tuve con Don Eduardo por el disco Solistas, que publicaré próximamente.
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VT: En su libro se indica que en los dos primeros años del exilio se dedicaron principalmente a la solidaridad con Chile, por lo cual la creación del grupo se vio de alguna forma afectada por la gran cantidad de actuaciones que tuvieron en ese período. ¿El proceso de adecuarse al nuevo escenario con que ustedes se encontraron en Francia fue algo que sucedió inmediatamente después del término de la solidaridad con Chile, o fue un proceso que se fue incubando poco a poco dentro del desarrollo del conjunto?
EC: Yo creo que fue un proceso paulatino proveniente de la nueva situación. Creo que uno de los puntos positivos que tuvo el Quilapayún en todo ese proceso de adaptación a Francia, fue su alta capacidad de recepción a las exigencias que provenían del medio francés.
Francia siempre se ha caracterizado por ser un medio que le da un gran valor a la creación. Los artistas que verdaderamente contaban en el medio francés no eran los intérpretes, sino, más bien, los intérpretes creadores como lo son, Georges Brassens, Léo Ferré, Jacques Brel, y después, los más nuevos, como Renaud. Entonces, esa valoración de la creatividad, por una necesidad de supervivencia, hizo que nosotros modificásemos nuestra dirección, ya que requeríamos ser valorados como artistas y generar una demanda de actuaciones, un interés por parte del público francés, que si bien, en un principio, dependía de los movimientos de solidaridad, después de un cierto tiempo, dependía exclusivamente del interés artístico de los teatros franceses, de los empresarios, de los canales de televisión, que ya no eran organismos de solidaridad, sino que eran gente que simplemente querían tener un espectáculo en sus teatros. Un día había un norteamericano, otro día un ballet de Finlandia, en otro un grupo italiano, y también estábamos nosotros como posibilidad. Pero si nosotros no hacíamos algo interesante, no servía de nada. Desde ahí, empezamos a aportar todo a la creación, debido a lo cual, nos desarrollamos mucho como compositores, naciendo un montón de canciones, desde el disco “El Pueblo Unido”, hasta el último disco, todos muy llenos de creaciones nuestras.
VT: En su libro se indica que en los dos primeros años del exilio se dedicaron principalmente a la solidaridad con Chile, por lo cual la creación del grupo se vio de alguna forma afectada por la gran cantidad de actuaciones que tuvieron en ese período. ¿El proceso de adecuarse al nuevo escenario con que ustedes se encontraron en Francia fue algo que sucedió inmediatamente después del término de la solidaridad con Chile, o fue un proceso que se fue incubando poco a poco dentro del desarrollo del conjunto?
EC: Yo creo que fue un proceso paulatino proveniente de la nueva situación. Creo que uno de los puntos positivos que tuvo el Quilapayún en todo ese proceso de adaptación a Francia, fue su alta capacidad de recepción a las exigencias que provenían del medio francés.
Francia siempre se ha caracterizado por ser un medio que le da un gran valor a la creación. Los artistas que verdaderamente contaban en el medio francés no eran los intérpretes, sino, más bien, los intérpretes creadores como lo son, Georges Brassens, Léo Ferré, Jacques Brel, y después, los más nuevos, como Renaud. Entonces, esa valoración de la creatividad, por una necesidad de supervivencia, hizo que nosotros modificásemos nuestra dirección, ya que requeríamos ser valorados como artistas y generar una demanda de actuaciones, un interés por parte del público francés, que si bien, en un principio, dependía de los movimientos de solidaridad, después de un cierto tiempo, dependía exclusivamente del interés artístico de los teatros franceses, de los empresarios, de los canales de televisión, que ya no eran organismos de solidaridad, sino que eran gente que simplemente querían tener un espectáculo en sus teatros. Un día había un norteamericano, otro día un ballet de Finlandia, en otro un grupo italiano, y también estábamos nosotros como posibilidad. Pero si nosotros no hacíamos algo interesante, no servía de nada. Desde ahí, empezamos a aportar todo a la creación, debido a lo cual, nos desarrollamos mucho como compositores, naciendo un montón de canciones, desde el disco “El Pueblo Unido”, hasta el último disco, todos muy llenos de creaciones nuestras.
VT: ¿Esto sucedió siempre tratando de relacionarse con lo que estaba ocurriendo en Chile en ese momento?
EC: Al principio estaba muy presente lo que estaba pasando en nuestro país. Los discos, “El pueblo unido”, “Adelante” y “Patria”, están muy cercanos a lo que pasaba en Chile, a la patria, al sentimiento de solidaridad, al recuerdo de Víctor Jara, de Pablo Neruda. Pero después se fue abriendo el abanico, se fueron ampliando los temas, como al amor o a otros tópicos más imaginativos, que iban reflejando, por supuesto, lo que nosotros íbamos pensando. Como fue el caso del disco “La Revolución y las estrellas”, que fue como una especie de nueva posición, o “Darle al otoño un golpe de ventana”. Esos dos discos marcan como un cambio bastante grande, con respecto a los discos anteriores.
Hoy creo que los tres primeros discos: “El pueblo unido”, “Adelante”, “Patria”, y tal vez el “Teatro de la Ville”, que es más o menos de esa misma época, marcan una primera etapa del exilio. Después, vinieron esos otros discos: “Survarío”, “Tralalí-Tralalá”, que marcan la etapa más madura que comenzó con el “Darle al Otoño”.
VT: Usted nombra en el libro como iniciando el proceso al disco “Umbral”.
EC: Claro, el “Umbral” fue anterior, tienes razón. “Umbral”, “Tralalí-Tralalá”, “Darle al otoño un golpe de ventana”, o sea...
VT: “Umbral”, “Darle al otoño un golpe de ventana”, “La Revolución y las estrellas”, “Tralalí-Tralalá”, “Survarío”.
EC: Exacto. Esa es una unidad, sin duda.
VT: Usted dice que a partir del disco “Umbral” se empezó a buscar “algo”. ¿Éste fue un proceso lento, o ustedes ya tenían el concepto que iban a ir desarrollando?.
EC: No, el concepto ya estaba de lo que queríamos, si bien nunca trabajamos bajo un esquema rígido. Este concepto a desarrollar, era, como te dije antes, la creatividad, el concepto de inventar cosas, de romper un poco los moldes del folclore o de la música que habíamos hecho antes, que era una música con recursos más o menos populares. Ahora entrábamos a una música con recursos musicales mucho más desarrollados, donde no teníamos límites, no teníamos que hacer cosas que pegaran o hacer cosas “oreja”, sino que teníamos que elaborar cosas de gran valor cultural-artístico. Entonces, nosotros nos pusimos a componer obras cada vez más complejas, debido a que poseíamos un público que sostenía ese tipo de cosas, y que no se extrañaban frente a una obra como “El discurso de Matta”, o las cantatas que hicimos de Juan Orrego Salas, de Gustavo Becerra o de Patricio Wang. Todas esas obras, que fuimos haciendo, y además, pidiendo, tienen en común eso de no estar enmarcadas en una línea de recursos puramente populares, sino que hay politonalidad, armonías, ritmos cada vez más complejos.
La música se puede hacer de muchas maneras, ahora, si tú quieres hacer una cosa muy popular, tienes que limitar tus recursos: no puedes hacer una armonía, una rítmica, demasiado compleja, porque la gente no está acostumbrada: el oído medio encuentra eso muy raro. Pero cuando tú no tienes todas esas limitaciones, entonces, te queda, en el fondo, toda la música, todas sus posibilidades expresivas, cosas de alguna manera descubiertas por la música clásica, que va más adelante en las potencialidades expresivas, desde la cual la música popular se puede ir nutriendo. Es como ir llenando los huecos, por decirlo de alguna manera; o sea, tú vas descubriendo la pólvora, haciendo cosas que antes habían hecho, Stravinsky, Bela Bartok, Poulenc u otros compositores hace tiempo, pero que no estaban hechos del modo como nosotros lo hicimos.
VT: Hubo un contacto antes con la música clásica, en la época de las cantatas, acá en Chile, que nunca se llegó a desarrollar de la forma como usted lo expresa en lo que sucedió en Francia.
EC: Cuando nosotros hicimos la “Cantata Sta. María” descubrimos una veta que podría definirse del siguiente modo: Un conjunto de música popular, con gran prestigio en el público, puede introducir en ese mismo público, que ya está ganado, ciertas formas musicales más complejas que las utilizadas anteriormente, de tal manera de cumplir una labor educativa, o sea, de ayudar a ese público, que ya se acostumbró a las sonoridades del conjunto, a avanzar hacia un lenguaje más sofisticado.
En los tiempos de la Unidad Popular (UP) nosotros hicimos dos obras, una, sumamente compleja, como “Vivir como él”, dedicada a Nguyen Van Troy, obra del músico cubano Frank Fernández, actualmente un músico importantísimo en Cuba; y “La Fragua”, de Sergio Ortega. Por su parte, el Inti Illimani (Inti) hizo “El canto para una semilla”, con Luis Advis. Aquel trabajo demostró que se podía cantar ese tipo de obras, y la gente te seguía. Nosotros cantábamos esas obras en cualquier parte, en una fábrica, en un concierto del Teatro Municipal de Santiago, del Gran Palace o el Teatro Marconi, y la gente venía, escuchaba esas obras y eran éxito.
Después, en la segunda etapa del exilio, nosotros retomamos esa idea, y empezamos a hacer distintas obras, como “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta”, hecha en su totalidad, de la cual hay varias canciones que quedaron en los discos. Después hicimos “La Cantata del Carbón”, con Cirilo Vila, de la cual también grabamos algunas canciones dispersas en algunos discos. Posteriormente se hizo una cantata, que se montó completa, llamada “Sed de mundo”, con música de Sergio Ortega y un texto mío sobre Cristóbal Colón. Hicimos otra obra que se llamaba “Allende”, con música de Gustavo Becerra y un texto mío. Después hicimos “El arte de pájaros”, “La Chabela”, “El discurso de Matta”, “El oficio de Tinieblas”, que están más o menos en esa misma línea.
Te darás cuenta de que hicimos muchas cosas, y lo que se publicó fue aproximadamente la mitad de lo que realizamos en ese ámbito. La razón de esto fue que muchas de estas obras estaban montadas para algún acto, y después, éste no se realizaba, como fue el caso de “Allende”, realizada para conmemorar el décimo año del fallecimiento del Presidente. Otras veces no teníamos la posibilidad de grabar.
VT: Con la incorporación de Patricio Wang llega cierta sonoridad nueva al conjunto. ¿ A él se le dio una tarea primordial cómo, por ejemplo, encargarse de los arreglos de los temas?
EC: No, él hizo algunos arreglos, pero, en general, muchos de los arreglos fueron hechos en común. Por ejemplo, en “La Chabela”, yo hice por lo menos la mitad del arreglo y él hizo la otra mitad, en “El oficio de tinieblas”, yo hice el arreglo de toda la última parte, incluso la compuse. Pero eran contribuciones del uno al otro, como él hizo arreglos para cosas mías.
Wang cumplió un papel fundamental en lo que se refiere a una línea de composición más moderna, pero no se le encargó el hacer los arreglos del conjunto. Esto fue una tarea compartida.
VT: Desde la época de 1986 en adelante, no se trata en el libro, ¿ Cuál fue el concepto tras el disco "Survarío"?. Alguien una vez me comentó que en ese disco se había tratado de concentrar toda una muestra de la canción popular iberoamericana, ¿ ese era el concepto?.
EC: ¿Sabes lo que pasa?, escuchando el último disco de los Inti ("Arriesgaré la piel" a la fecha), me di cuenta de un estilo que no nació con los grupos chilenos, sino que nació en Francia, con grupos franceses, como los Incas y los Calchakis, y que acá lo introdujo Violeta Parra y sus hijos. Este concepto consiste en que se empezaron a asumir por un mismo grupo musical, distintas modalidades de música popular. Por ejemplo, Los Incas tocaban música venezolana, peruana, boliviana, argentina, colombiana y cubana. Esto sucedía, porque se juntaban en París músicos de distintos países latinoamericanos, ya que París siempre ha sido un lugar de reunión de latinos, y formaban un grupo que no estaba integrado solamente por venezolanos o bolivianos, sino que había un boliviano, un venezolano y armaban estos grupos que tocaban un poquito de todo.
Esa idea es la que realizó primero el Quilapayún en Chile, y después, el Inti con la música latinoamericana, y que este grupo, en cierto modo, aún sigue haciendo. Si tú te fijas, cantan salsa, boleros, temas del altiplano, cosas bastante diversas, que aparentemente no tienen una unidad. Pero la unidad va en la interpretación de estas obras, en el estilo del grupo al hacer todas esas cosas, pero no hay una unidad musical. Esa cuestión está presente en el Quilapayún desde el comienzo, creo yo, es decir, no hay una unidad musical en que se pueda decir “el Quilapayún es folclore”, hay canciones folclóricas, pero no es eso; “¿qué es entonces?, ¿hay balada?”, también hay balada; “¿hay nueva canción?”, también hay nueva canción; “¿hay música argentina?, ¿hay afrocubana?”, también hay afrocubana. Entonces, hay de todo un poco, y eso nunca se paró en el Quilapayún, como nunca se ha parado en el Inti. Es una característica de ese tipo de música, de ese tipo de conjunto.
VT: Después del año 1986 hicieron una gira con el "Dialecto de pájaros".
EC: Claro, eso fue en Holanda.
VT: ¿ Esta obra tuvo una mayor duración de la que se conoció en el disco?
EC: Sí, claro. Había cómo cuatro o cinco canciones más, pertenecientes a esa obra, y "el Dialecto de pájaros" era el final de ella.
VT: En relación con esa obra. ¿De quién surgió la idea de su realización?, y ¿desde cuando provenía el descubrimiento, o la valoración, de la obra de Vicente Huidobro?
EC: La idea fue mía. Yo le di esa idea a Patricio Wang, porque en realidad tenía ganas de realizarla, pero pensé que la música del Pato podría prestarse más que mi música para hacerla. Y efectivamente, creo que la música que hizo el Pato está bastante buena, es bastante adecuada. Pero la idea yo se la di a él, le dije: “Haz el Canto VII” y él aceptó.
VT. Y en lo relativo a Vicente Huidobro.
EC: El descubrimiento de Vicente Huidobro es desde siempre. Lo que pasa es que, antes de nuestro cambio político, el personaje de Vicente Huidobro no había adquirido su dimensión, porque el Quilapayún nació con una idea del arte al servicio del proceso político social, y el arte era una especie de impulso o de coronación de ese proceso. Pensamiento que era común en esa época en lo medios marxistas, revolucionarios, políticamente de izquierda. Pero cuando vino nuestra revisión política, a fines de los años setenta, empezó un proceso de distanciamiento y de crítica a la política, y descubrimos que en realidad estabamos equivocados, y que esa manera de pensar, estaba errada, porque ponía al arte en un lugar secundario, cuando en realidad lo que hacíamos nosotros, lo que pretendíamos hacer, era cambiar las cosas ¡ya!. Es decir, en el acto de cantar, tú cambias las cosas, en el crear, tú estas modificando el mundo. Salimos de ese complejo de pensar que el verdadero cambio era el social-económico, y de que el cultural era como una cosa sobrepuesta. Empezamos a pensar que el verdadero cambio para un artista es el arte, que era, en el fondo, una idea del surrealismo.
El surrealismo, lo que piensa es que la revolución es el arte. Arte revolucionario es un arte que revoluciona, no es un arte que está al servicio de un proceso posterior o exterior al arte, sino que es el proceso mismo de cambiar las cosas, haciendo arte, creando, y esto era lo mismo que pensaba Huidobro y el surrealismo. Esto significó que empezamos a valorar a Matta, a Huidobro, a toda una línea de artistas que eran también revolucionarios, pero lo eran en otro sentido. De ahí nació la idea de "La revolución y las estrellas".
Es decir, está directamente vinculado el revalorizar a Huidobro, con el descubrimiento del surrealismo y este proceso político de inversión.
VT: Hay una serie de canciones que no se incluyeron dentro de los Lp’s del conjunto, como, América Latina, Melissa, etc. ¿cuál fue el objetivo de esos singles?.
EC: Se hicieron varias canciones, con el objetivo de hacer algo comercial dentro del medio francés en la última etapa de mi permanencia en el grupo, como una forma de buscar algo que nos rehabilitara en la nueva situación musical francesa, y la vía era una música más bailable, que pudiera ser tocada en las discoteques. Pero no lo logramos, a pesar de que el producto era de buena calidad
VT: Después de esa época, viene la “Sinfonía de los tres tiempos de América” con Luis Advis.
EC: Eso se grabó en España el año 1988, con Paloma San Basilio y se editó aquí, pero la gente no le prestó atención.
VT: Escuché una entrevista suya en donde expresaba la idea de realizar una gira presentando esa obra ¿qué sucedió con aquello?.
EC: No se hizo nada, porque era una empresa muy ambiciosa, que requería medios muy importantes. Imagínate una gira con la Paloma San Basilio, una orquesta y Quilapayún. Es como un “tremendo proyecto”. Es casi inalcanzable, creo yo.
VT: ¿Esto se grabó con orquesta sinfónica o sin orquesta sinfónica?
EC: Sí, se grabó con orquesta, no sinfónica, porque se necesitaba una más chica.
VT: De ahí vinieron el año 1988, antes del plebiscito.
EC: Llegamos como el 21 de septiembre.
VT: Y ahí usted se queda acá en Chile.
EC: Claro, yo prácticamente me quedo, porque en realidad yo me fui como el 21 de octubre a Francia a buscar mis cosas, y volví el 25.
VT: Usted da una idea aquí en su libro “La Revolución y las estrellas”, de que era muy difícil volver a Chile, que una decisión como esta significaba una meditación muy prolongada, analizar si acaso eran capaces de arriesgarse nuevamente a rehacer de nuevo la vida. Entonces ¿qué lo llevó a volver a Chile?.
EC: Mira, una cosa muy personal: yo creo que fue el sentir que toda la vida del Quilapayún en Francia, en el fondo, se había acabado, porque, desde el punto de vista del discurso, no tenía mucho sentido el Quilapayún fuera de Chile. Desde el momento en que se abría la posibilidad del regreso a Chile, de un grupo que había estado luchando por la democracia chilena y que había estado hablando del exilio, este conjunto no podía quedarse afuera. Era absurdo, porque pierde credibilidad... O sea ¿en qué quedamos?... Si tú estás luchando porque se termine el exilio, y ahora puedes volver, y no vuelves, entonces era puro discurso no más. Por lo tanto, no tenía mucho sentido un grupo chileno de este tipo fuera del país, por más que la vida te fuerce a quedarte, y eso es lo que creo le pasó a los compañeros que se quedaron allá, que fueron la mayoría: Les pasó que la vida los obligó a quedarse, porque se casaron con francesas, tuvieron hijos allá, familia, armaron sus casas, etc. Entonces, era muy difícil pensar en deshacer todo ese tipo de cosas para ir a aventurar a Chile, cosa que ni siquiera se sabía si se podría hacer, si cantando o de qué otra manera. Por todo esto era muy difícil para ellos volver.
En ese tiempo yo estaba solo, me acababa de separar de mi mujer, mis hijos estaban grandes, yo no tenía nada que hacer en París, fuera de estar con el Quilapayún. Entonces, estar con un grupo que desde el punto de vista de sus definiciones esenciales ya había cumplido su papel, me mostraba claramente que el asunto para mí estaba completamente terminado. Se pueden seguir haciendo discos del Quilapayún afuera, pero es un asunto ya terminado. No tiene sentido como idea. La idea del grupo que nació, se acabó cuando vino la democracia y se supo que algunos no podían volver. Ahí se acabó para mí. No tenía sentido estar allá, y en cambio, tenía mucho sentido estar aquí,... ¿por qué?..., porque era como reiniciar la vida de nuevo: Yo estaba solo, quería enseñar filosofía, que es mi profesión. ¿En qué me reciclaba yo en Francia si se acababa el Quilapayún?, ¿qué hacía yo allá?, ...¿enseñar filosofía?... Pero es que no es lo mismo que enseñar aquí, en donde hace falta gente. Entonces, yo me sentí con muchas ganas de estar en Chile en vez de estar en Francia, a pesar de que me encanta Francia como país y París como ciudad. Pero yo no tengo nada que hacer allá.
En cambio, aquí sí que tengo cosas por hacer, y de hecho empecé a componer, volví a la música, ahora, con mayor razón todavía, pues vuelvo a hacer un disco y tengo la posibilidad de hacer otros. Entonces, tiene pleno sentido estar acá. El disco que acabo de hacer, no lo hubiera podido hacer en Francia. No hubiera tenido sentido. Puede que lo hubiera podido hacer, porque allá hay estudios de grabación, hay una comunidad latina que hubiera podido comprar mi disco, pero... ¡no tiene sentido!. No tiene el mismo sentido que tiene acá. Acá estoy en mi país. Son mis canciones, que atañen a mi gente, y no atañen a otra gente.
VT: Bastante clara...
EC: ...la explicación...
VT: ... la explicación.
¿Ha tenido algún contacto con los integrantes del grupo a partir de 1988?
EC: No, o sea, al principio tuve algún contacto. Lo que pasa es que me vine a Chile, y me dediqué a organizar en los primeros meses la gira del Quilapayún, en Febrero y Marzo de 1989. Se actuó en el Estadio Sta. Laura, en el Teatro California, después se hizo una gira al sur que visitó varias ciudades: Chillán, Puerto Montt, Valdivia, Concepción. Después el conjunto se fue, y sucedió lo mismo de siempre..."¡nos escribimos!”..., pero la vida te lleva para otro lado, y ahora sinceramente no tengo idea de lo que están haciendo, si existen o no existen. Yo creo que no existen.
VT: ¿Cuál fue la sensación que le dejó esa gira después de estar 16 años fuera del país y por fin volver?.
EC: Bonita esa gira, parte de ella está contenida en un disco que se llama “Quilapayún en Chile”. Fue una gira muy bonita, aunque yo no la hice, porque estuve acá en Santiago preparando todos los detalles. Fue muy bueno volver, y muy raro también. Imagínate volver justo antes del plebiscito, una semana antes, como el 27 o el 28 de septiembre. Fue increíble.
VT: Respecto a comentarios en lo referido a esa gira, que el público no entendió la nueva sonoridad del conjunto.
EC: Yo creo que no lo entendió. Pero es natural, porque el Quilapayún tiene toda una evolución, e hizo miles de cosas, pero dentro de un medio que no era el medio chileno, y los chilenos no siguieron esa música, porque son dos realidades distintas. Entonces, lo que sucedió es que la gente sintetizaba las cosas de aquí, las cosas que nutrían el medio cultural chileno. En cambio, nosotros nos desarrollamos en el medio francés. Te diría que el Quilapayún creció en Francia desde Chile, pero no creció hacia Chile, porque el crecer hacia Chile hubiera necesitado una asimilación del país, que no se produjo por debilidades más profundas del país.
Chile no es un país de una cultura tan desarrollada como para asimilar las cosas que se producen afuera. Existe una gran producción cultural del exilio que no está asimilada: hay poesía, literatura, canciones, que no han sido asimiladas por el país. No sucedió lo que pasó con el exilio de la guerra civil española, que generó toda una cultura, toda una obra, que vivió fuera del país, pero que después se rearmó al interior de España con el retorno de la democracia. En Chile no sucedió lo mismo. Incluso grandes valores de la cultura nacional, como el cineasta Raúl Ruiz, no han sido asimilados en Chile, las películas que él ha hecho durante todos estos años no le interesan a los chilenos. Entonces, es una obra hecha desde Chile, pero que se desarrolla en un medio distinto. Lo mismo que sucede con el Quilapayún, y es poca la gente que se entusiasma como tú, que reconoce cosas propias en eso. Pero van a pasar muchos años antes de que todas esas cosas se reabsorban.
VT: Lo que más me asombra fue la evolución del grupo.
EC: Claro, fue fantástica, yo también encuentro fantástico eso. Pero esto, en Chile ni siquiera lo conocen los musicólogos.
VT: Uno podía encontrarse un disco antiguo, otro de los últimos, otro del medio, y uno va rearmando la creación del conjunto y se descubre una evolución, un concepto de nunca mantenerse en lo mismo, de siempre buscar más allá.
EC: Exacto. Lo que tú acabas de decir es la definición del Quilapayún: Una inquietud constante por una renovación, no repetirse, ir hacia otros campos. Eso es totalmente cierto.
VT: ¿Usted escuchó el LP “Latitudes”?, ¿se mantiene en esa línea?.
EC: Sí, se mantiene dentro de los otros anteriores. En todo caso, no hay ninguna ruptura. Es como un LP que se agregó al "Tralalí", al "Survarío". Pero creo que ahí hubo como una detención. Lo que pasó es que ahora la creación en el conjunto pasó fundamentalmente a las manos de Patricio Wang, y el compromiso de Patricio Wang con el conjunto no es, en esta última época, muy profundo, porque él vive en Amsterdam, y también porque él se metió en su desarrollo personal como músico. Entonces, lo del Quilapayún no era una cosa sustantiva para él, no era una cosa tan importante. Ahora, él hizo estas canciones que son bonitas, como “Allende”, pero no sé, como que no hay “otra” cosa nueva, sino que están dentro de las mismas definiciones anteriores.
VT: En relación con los textos de los temas que interpretó el Quilapayún de su autoría, comparados a los textos incluidos en los temas de su disco solista, difieren en lo relativo al punto de vista, a los temas que tratan. En su disco hay letras bastante personales. ¿Si una de estas letras hubiera sido creada en la época de su participación en el Quilapayún, usted cree que el conjunto las hubiese interpretado?
EC: Lo más probable es que no, porque el Quilapayún era una aventura colectiva. Entonces, todas las cosas que se cantaban eran las cosas que podían ser asumidas colectivamente. Frente a lo cual, yo me sentía bastante incómodo, porque no podía expresar mi propio pensamiento.
En discos como “La revolución y las estrellas” sucedió algo de eso, ya que eran ideas que no eran completamente convincentes para todo el grupo, siendo ideas bastante personales, por lo cual sentía que no cuajaban dentro del conjunto.
En cambio, ahora estoy muy cómodo como compositor, porque hago lo que me nace, en cambio, antes tenía que pensar: “bueno se me ocurrió hacer esta canción, ¿cómo la presento para que la canten todos?". Era una situación bastante incomoda para mí...
VT: Hacer letras que interpretaran a todo el conjunto...
EC: Claro, era una cosa colectiva. Cuando uno compone para un colectivo, es el colectivo el que canta, es el Quilapayún el que canta, no canta Pedro, Juan, ni Diego, sino el grupo entero como conjunto. Entonces, si yo decía: “el pueblo unido jamás será vencido” y había uno que no estaba muy convencido, o no estaba de acuerdo, no podía ser. Había que hacer cosas que realmente interpretaran al conjunto, y eso es sumamente complicado.
No me interesó quedarme más con el conjunto como músico, porque yo sentía la necesidad de expresarme personalmente. Es algo mucho más acorde con la tarea del compositor, y es una cuestión de época también, porque la época del Quilapayún es una época colectiva, de aventuras, de utopías colectivas, sociales, y ésta época es una época de individuos, lo cual no es ni malo ni bueno, sino que son dos épocas distintas, no más.
VT: En su libro usted escribe una frase diciendo “que el éxito del Quilapayún nuca va a ser como el de los artistas franceses dentro de su medio”. ¿Sintieron alguna suerte de marginalidad dentro del medio francés?.
EC: Esa frase que dije tiene que ver con lo siguiente: Francia es un país extraordinariamente abierto al extranjero, a las músicas distintas. Totalmente contrario a Chile, que es sumamente ombligista. Aquí en Chile, un grupo de música finlandesa no le interesaría a nadie. En cambio, un grupo de música chilena en Francia, que viene a ser lo mismo que un grupo de música finlandesa en Chile, puede vivir trabajando 15 años. O sea, la apertura y el interés de la gente en Francia es extraordinaria. Pero lógicamente, en Francia existe un tronco nacional de identidad muy fuerte, y que en el caso de la canción es extraordinariamente fuerte. Te diría que, dentro de los movimientos de la canción que existen en el mundo, el movimiento francés es tal vez el más poético, el más profundo. Los artistas franceses son de un nivel extraordinario. En castellano no hay algo que se parezca a Brel, a Ferré.
Nosotros como músicos chilenos en Francia, a pesar de todo el éxito, de la gran acogida que tuvimos, nunca íbamos a corresponder a ese tronco, porque Francia tiene su propia cultura, su propia lengua, su propia gente, sus propios creadores, y si bien nosotros éramos un conjunto interesante, que teníamos un espacio, no éramos parte integrante de la cultura francesa. Entonces, eso era una limitación muy grande. Cuestión que a mí me hizo volver.
Imagínate, los Illapu también estuvieron en Francia, y podrían haberse quedado, pero es absurdo que ellos hubieran seguido allá, no tiene sentido, no tiene sentido que hagan una carrera en Francia, tienen que hacerla aquí en donde es su país. Pues bien, ellos volvieron, lo lograron, y lo han hecho fantástico, y yo creo que eso es lo importante. O sea, uno tiene un espacio que llenar en su propio país, que no se puede reemplazar con el espacio magnífico que se encuentra en otra parte, porque igual, en esa otra parte vas a ser extranjero, aunque tengas un gran éxito. Es un éxito que corresponde al espacio que tienen los extranjeros, no al espacio que tienen los nacionales.
Entrevista realizada a Eduardo Carrasco Pirard por Víctor Tapia en la oficina de dirección de la Escuela de Música de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor.
Invierno 1996.
Mercedes Sosa desde Chile
Interprete fundamental de la musica Mundial, estuvo ligada fuertemente al cancionero chileno. En este programa de 2 horas se incluyen los sgtes registros:
Tonadas de Manuel Rodríguez- Pablo Neruda-Vicente Bianchi
Arriba Quemando el Sol- La Carta (junto a Quilapayún)_ Del disco homenaje a Violeta Parra
Plegaria a un Labrador- Víctor Jara
Poema 15- Pablo Neruda- Víctor Jara
Cuando voy al trabajo- Víctor Jara
Cuando me acuerdo de mi país- Patricio Manns
Te recuerdo Amanda- Víctor Jara
Un son para portinarí- Nicolás Guillen-Horacio Salinas
Retrato- Patricio Manns- Horacio Salinas
Todo Cambia- Julio Numhauser
Deja la Vida Volar- Víctor Jara
On Line
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Saludos,
Tonadas de Manuel Rodríguez- Pablo Neruda-Vicente Bianchi
Arriba Quemando el Sol- La Carta (junto a Quilapayún)_ Del disco homenaje a Violeta Parra
Plegaria a un Labrador- Víctor Jara
Poema 15- Pablo Neruda- Víctor Jara
Cuando voy al trabajo- Víctor Jara
Cuando me acuerdo de mi país- Patricio Manns
Te recuerdo Amanda- Víctor Jara
Un son para portinarí- Nicolás Guillen-Horacio Salinas
Retrato- Patricio Manns- Horacio Salinas
Todo Cambia- Julio Numhauser
Deja la Vida Volar- Víctor Jara
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Las Ultimas composiciones de Violeta Parra
Era una tarea pendiente, desde esta semana y no se por cuanto tiempo, estaremos revisando discos de musica chilena, para ello nos colgaremos del proyecto paralelo Pura Musica, para dejarlos semanalmente con un programa de un poco mas de 50 minutos en donde escucharemos grabaciones fundamentales de musica chilena, novedades, entrevistas, etc;
Partiremos por Violeta Parra Las ultimas composiciones, disco fundamental de la musica chilena.
Para escuchar el programa On Line
Para descargar
Partiremos por Violeta Parra Las ultimas composiciones, disco fundamental de la musica chilena.
Para escuchar el programa On Line
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Patricio Castillo Concierto
Estimados, podemos informar que el proximo 11 de Diciembre de 2009 se presentara el Sr Patricio Castillo dentro del marco del festival Son de Besac, en Besançon, Francia.
El afiche pueden ojearlo por aca:
http://artic.ac-besancon.fr/espagnol/pages/SON.pdf
Saludos,
El afiche pueden ojearlo por aca:
http://artic.ac-besancon.fr/espagnol/pages/SON.pdf
Saludos,
Quilapayun Solistas
Hace un par de semanas salió al mercado la nueva producción del conjunto Quilapayún (bajo la dirección de Eduardo Carrasco), llamado “Solistas”. Lo primero que se agradece de esta agrupación es que se mantenga viva, y que haga nuevas propuestas en forma regular dejando atrás la imagen de un conjunto casi sin propuestas que conocimos en la década del 90. Este punto, creo yo, es valioso por si mismo, y es independiente al valor que le puede otorgar cada auditor al disco en sí. Un grupo que se mantiene vivo, que respira de esta forma, ya a casi 45 años de su fundación, es algo que debe agradecerse sin siquiera escuchar el disco.
Pero los discos no son textualmente fotografías, por lo cual es preciso abrirlo y escucharlo. En la primera audición es un disco que descoloca, por que?, creo yo por un orden de los temas que no es consistente con el sentido final del disco El sentido del disco se aprecia mejor al escuchar el orden de los temas de forma aleatoria; es un disco de música popular, con una óptica mas cercana a Chile, con arreglos mas directos, con ritmos y armonías mas tradicionales, mas de acuerdo al oído del público nacional. Este conjunto ya no está dirigido a convencer al público francés, es un grupo que hace música popular para la población de Chile.
Es un disco que toca temas profundos, como el amor de padre representado en padre eterno y en canción de cuna; toca también el paso del tiempo en “Todo se borra”, hay temas que tratan con cierto humor aspectos sociales de integración como “Las Cuecas Cuicas” y el “Yambú de los viejos”; también hay una recuperación de temas tradicionales de la canción chilena como es el caso de Todo Cambia, Manifiesto y Miren como sonríen. En esta ultima canción pasa algo curioso, esta obra había sido recuperada hace un año en las presentaciones de Patricio Castillo en Chile, mientras por otro lado sus ex compañeros rescataban el mismo tema para incluirlo en este disco… como lo llamaría Jung… una muestra de sincronía dentro del inconsciente colectivo de la música nacional; (también podemos nombrar por otro lado que la agrupación dirigida por Parada y Wang rescató brevemente el tema Todo Cambia sin saber que la agrupación dirigida por Carrasco lo había incluido dentro del proyecto del disco Siempre, para concretarlo finalmente en este CD).
El gran tema del disco, y que está a la altura de las composiciones históricas del Quilapayún, es el Tango del Willy; esta canción ya era un buen tema cuando lo escuché hace mas de un año interpretado solamente por Guitarra y la voz de Ismael Oddó en el evento de amor de padre; ahora esta preciosamente arreglado, justo, preciso, una gran obra.
También hay temas sabrosos, como Juana La Cubana, y la Kumbia Inka, que hace un original propuesta entre música bailable e instrumentos andinos
En esta época el Quilapayún se acompaña y re acompaña con músicos invitados, y en algunos casos se escuchan mas los invitados que el grupo mismo; por lo cual es imprescindible saber como van a ser interpretados estos temas en vivo, el Quilapayún es un grupo de presentaciones, y es ahí como escucharemos la entrega final de muchas de estas canciones.
Un punto aparte es el sonido del disco o como fue grabado, me queda la impresión que en el caso de muchas tomas de voces no se trabajo profundamente en el registro de ellas, hay varias voces que se escuchan gastadas, con pequeñas imperfecciones en la entrega, que hubiera dado para una toma mas una semana después, sé que los tiempos actuales no están para estar semanas grabando las voces como lo hicieron los Beatles en su época, pero tengo que reconocer que a los Quilapayún se le debe exigir de la misma forma que se le exigió a los británicos, y como se le exige y nos sorprende actualmente P Mccartney, deben estar a la misma altura. Otro detalle es el rango de volumenes de la grabación, acepto que tengo conocimientos básicos de sonido, pero al revisar el grafico del sonido del disco se ve primero que este esta a un volumen limite menor que los discos anteriores del grupo, pero este menor volumen se produjo por una compresión del volumen final, se puede ver que todo el disco se mantiene en un mismo rango de volumen, hay pocos temas que están por debajo, o por lo alto; esto también produce que se da un énfasis en el volumen a todos los instrumentos, lo que deja afuera ciertas capas de volumen de instrumentos ( es como si en un cuadro todos los colores tuvieran la misma intensidad), y también de deja fuera que haya cierto guión de énfasis de volumen a lo largo del CD. Un CD con un volumen constante (o con pequeñas variaciones) puede inconscientemente saturar la audición del CD completo, y estas estrategias son óptimas para competir dentro de las selecciones de temas dentro de un IPOD, pero no dentro de un álbum. Esto será un nuevo horizonte que desea desarrollar el grupo en forma conciente, o fue algo que quedo fuera de sus manos?, veremos como será las próximas propuestas de la agrupación.
En resumen, un buen disco, consecuente con la nueva propuesta que le quiere dar Eduardo Carrasco a su agrupación, que nos sacude con nuevos sonidos (como por ejemplo con las participaciones de Jimmy Fernández), y que nos deja con la impresión que la música popular chilena respira en estos discos con una frescura desde el fondo de la historia.
Pero los discos no son textualmente fotografías, por lo cual es preciso abrirlo y escucharlo. En la primera audición es un disco que descoloca, por que?, creo yo por un orden de los temas que no es consistente con el sentido final del disco El sentido del disco se aprecia mejor al escuchar el orden de los temas de forma aleatoria; es un disco de música popular, con una óptica mas cercana a Chile, con arreglos mas directos, con ritmos y armonías mas tradicionales, mas de acuerdo al oído del público nacional. Este conjunto ya no está dirigido a convencer al público francés, es un grupo que hace música popular para la población de Chile.
Es un disco que toca temas profundos, como el amor de padre representado en padre eterno y en canción de cuna; toca también el paso del tiempo en “Todo se borra”, hay temas que tratan con cierto humor aspectos sociales de integración como “Las Cuecas Cuicas” y el “Yambú de los viejos”; también hay una recuperación de temas tradicionales de la canción chilena como es el caso de Todo Cambia, Manifiesto y Miren como sonríen. En esta ultima canción pasa algo curioso, esta obra había sido recuperada hace un año en las presentaciones de Patricio Castillo en Chile, mientras por otro lado sus ex compañeros rescataban el mismo tema para incluirlo en este disco… como lo llamaría Jung… una muestra de sincronía dentro del inconsciente colectivo de la música nacional; (también podemos nombrar por otro lado que la agrupación dirigida por Parada y Wang rescató brevemente el tema Todo Cambia sin saber que la agrupación dirigida por Carrasco lo había incluido dentro del proyecto del disco Siempre, para concretarlo finalmente en este CD).
El gran tema del disco, y que está a la altura de las composiciones históricas del Quilapayún, es el Tango del Willy; esta canción ya era un buen tema cuando lo escuché hace mas de un año interpretado solamente por Guitarra y la voz de Ismael Oddó en el evento de amor de padre; ahora esta preciosamente arreglado, justo, preciso, una gran obra.
También hay temas sabrosos, como Juana La Cubana, y la Kumbia Inka, que hace un original propuesta entre música bailable e instrumentos andinos
En esta época el Quilapayún se acompaña y re acompaña con músicos invitados, y en algunos casos se escuchan mas los invitados que el grupo mismo; por lo cual es imprescindible saber como van a ser interpretados estos temas en vivo, el Quilapayún es un grupo de presentaciones, y es ahí como escucharemos la entrega final de muchas de estas canciones.
Un punto aparte es el sonido del disco o como fue grabado, me queda la impresión que en el caso de muchas tomas de voces no se trabajo profundamente en el registro de ellas, hay varias voces que se escuchan gastadas, con pequeñas imperfecciones en la entrega, que hubiera dado para una toma mas una semana después, sé que los tiempos actuales no están para estar semanas grabando las voces como lo hicieron los Beatles en su época, pero tengo que reconocer que a los Quilapayún se le debe exigir de la misma forma que se le exigió a los británicos, y como se le exige y nos sorprende actualmente P Mccartney, deben estar a la misma altura. Otro detalle es el rango de volumenes de la grabación, acepto que tengo conocimientos básicos de sonido, pero al revisar el grafico del sonido del disco se ve primero que este esta a un volumen limite menor que los discos anteriores del grupo, pero este menor volumen se produjo por una compresión del volumen final, se puede ver que todo el disco se mantiene en un mismo rango de volumen, hay pocos temas que están por debajo, o por lo alto; esto también produce que se da un énfasis en el volumen a todos los instrumentos, lo que deja afuera ciertas capas de volumen de instrumentos ( es como si en un cuadro todos los colores tuvieran la misma intensidad), y también de deja fuera que haya cierto guión de énfasis de volumen a lo largo del CD. Un CD con un volumen constante (o con pequeñas variaciones) puede inconscientemente saturar la audición del CD completo, y estas estrategias son óptimas para competir dentro de las selecciones de temas dentro de un IPOD, pero no dentro de un álbum. Esto será un nuevo horizonte que desea desarrollar el grupo en forma conciente, o fue algo que quedo fuera de sus manos?, veremos como será las próximas propuestas de la agrupación.
En resumen, un buen disco, consecuente con la nueva propuesta que le quiere dar Eduardo Carrasco a su agrupación, que nos sacude con nuevos sonidos (como por ejemplo con las participaciones de Jimmy Fernández), y que nos deja con la impresión que la música popular chilena respira en estos discos con una frescura desde el fondo de la historia.