Tal como la liturgia transforma la crudeza de la Pasión de Cristo en un sagrario abstracto, la música evolucionó desde las representaciones dramáticas de la Edad Media y el Renacimiento para alcanzar en Johann Sebastian Bach una cima estética, expresiva y religiosa.
Juan Antonio Muñoz H.
Los comentarios del coro griego sobre la suerte de Hécuba y sus hijos. Los gritos de la turba pidiendo la vida de Jesús y el rescate de Barrabás. Eurípides y Bach unidos por la pasión del dolor puesta en escena, vuelta a representar. Sin duda, todo lo dicho y hecho por Cristo -desde la Concepción en Nazaret a la Vía Dolorosa y la Resurrección- puede trasladarse de inmediato a la esfera del arte y "allí realizarse completamente", como escribe Oscar Wilde en "De Profundis".
Bien temprano la humanidad cristiana comprendió el significado de la Pasión, y la transformó en un santuario cuyas imágenes sirven como correlato de la existencia particular. Cada hombre y mujer vivirá en sí mismo ese camino, incluidos el gozo de Belén, los años de anonimato, la vida pública y el misterio de la muerte.
Pronto a eso se iba a unir la música
Apuntan a Gregorio Nazianzeno (siglo IV) como responsable de dar a la Pasión forma dramática y musical, adaptando los diálogos de la tradición griega a recitativos cantados e incorporando coros. Existe un antiguo canto llano titulado "Cantus Passionis", de data ignota, preservado gracias a una versión publicada por el Papa Sixto V en 1586. También la antigua liturgia bizantina tiene un extenso número de obras para la celebración de Semana Santa, que impresionan por la teología incorporada; uno de los números más destacados es el canto de maitines del sábado, cuando se medita sobre el misterio de Cristo adormecido en la tumba. Es una suerte de nueva Anunciación, con el ángel visitando otra vez a la Théotokos (Madre de Dios) para anticiparle el triunfo de la Resurrección. Se trata de "Inna-I-Malak": "Alégrate, te lo digo, alégrate. Tu Hijo ha resucitado el tercer día. Resplandece, nueva Jerusalén, pues la gloria del Señor se eleva sobre ti. Y tú, Madre Inmaculada, alégrate en la Resurrección de tu Hijo" (escuchar a la hermana Marie Keyrouz cantando esto es una experiencia inolvidable. Sello Harmonia Mundi).
¿A quién buscáis?
Dicen que cuando San Francisco de Asís se consagró al servicio de Dios, partió cantando por los caminos.
También Martín Lutero defendería a ultranza el poder de la música y del canto: "De entre los dones más bellos y amados de Dios, uno es la música. Satanás es enemigo de ella porque borra las tentaciones y los malos pensamientos", comenta en "Conversaciones de sobremesa".
Pero mucho antes, en el siglo VIII al menos, el rito de la música era parte del altar y se ofrecía entremezclado con elementos teatrales destinados a impactar a los fieles. Para la celebración de Pascua, por ejemplo, el drama litúrgico era solemne e infaltable. Un cantor se situaba en el ara para encarnar al Ángel de la Resurrección; allí acogía a otros tres cantores, que tendrían la misión de asumir la parte de las mujeres visitadas. Preguntaba el ángel: "¿A quién buscáis?". Y ellas-cantores respondían: "A Jesús el Nazareno", mientras daban vueltas, sin resultado. Más tarde seguía "¡Aleluya! ¡Ha resucitado!". Así era el "Quem Quaeritis".
Alfred Colling, en su "Historia de la música cristiana" (Andorra, 1958), señala que el nacimiento del teatro litúrgico al interior del templo no tiene por qué escandalizar, "pues la misa es el drama divino por excelencia".
Y si se repasa, aunque sea mentalmente, el tránsito de Cristo desde la Última Cena con su venta por uno de sus amigos, la angustia del huerto, el beso traidor, el triple canto del gallo, la exposición ante el pueblo y el epílogo sangriento, con la inocencia coronada de espinas y clavada al madero, no queda más que aceptar que todos los elementos teatrales posibles laten en la Pasión: un sagrario en crudo, nada abstracto.
Wilde observa esto desde el punto de vista del arte y, sobrepasado por la sugestión y el estremecimiento, agradece que el oficio supremo de la Iglesia sea poner en escena esta tragedia, pero sin derramamiento de sangre.
Misterios en la calle
El drama litúrgico -cuya gran novedad y mérito fue devolver a los personajes de la Biblia una existencia humana- se liberaría pronto del altar de los sacrificios, del oficio, para pasar a ser semilitúrgico. Allí, las posibilidades "dramáticas" serían mayores y bastante más imaginativas. Los dramas "de milagro" darían paso luego a la representación de los "misterios", que tenían su acento más puesto en la teatralidad y en los que la música era un elemento extra, a veces independiente de los textos. Y aquí, otra vez, un misterio dominó sobre el resto: la Pasión, con el santo temor de Dios presidiendo la tarde en que se rasga el velo del templo y con el pueblo en las calles, teas en mano, siguiendo la representación.
Ni siquiera el Giotto florentino pudo sustraerse al atractivo de tales escenas. Sus episodios en fresco, con la pátina implacable del tiempo nublando la atmósfera, parecen imágenes de teatro callejero. Fue también en el Renacimiento cuando cristalizó en el arte la imagen de María Magdalena como la pecadora arrepentida. Fueron muchas las obras musicales dedicadas, especialmente en los años del primer Barroco; una de las más importantes es "Maddalena alla croce", de Frescobaldi, con frases inflamadas como "jamás las Indias o la Atlántida produjeron oro o perlas más sublimes que las lágrimas que salían de sus bellos ojos, o que el oro de su cabellera ondulante". Su extensión a la pintura es indesmentible al observar los cientos de obras dedicadas al "Noli me tangere", "No me toquéis" (San Juan), palabras de Jesús a Magdalena después de resucitar y volverse ella a Él y llamarle "Maestro".
Es probable que el Giotto, espectador en alguna callejuela sobre el Arno, también accediera a alguna repetición del antiguo lauda "Il Pianto della Vergine", de Iacopone da Todi, a quien se indica como creador del texto del "Stabat Mater", y que presenciara el nacimiento de las sacra rappresentazione , cantadas de principio a fin, con carros alegóricos que simulaban las escenas bíblicas respectivas.
Camino a Leipzig-Emaús
El modelo antiguo de la Pasión consideraba fragmentos de cada uno de los evangelios, mezclándolos en la narración. Desde Lutero en adelante, cada Pasión sería liderada por su evangelista.
"¿Me podré salvar?", se preguntaba Lutero. La respuesta no tardó en llegar y vino junto con el poder de la música y de la palabra, que consideraba indivisibles. "Una sólida fortaleza es mi Dios", compuso, y así selló el compromiso definitivo de su reforma con la música; el canto en comunidad, en lengua alemana, sería parte del servicio religioso. Santo Tomás de Leipzig tendría mucho que decir.
El modelo protestante de la Pasión fue el de Johannes Walter, quien jamás se apartó del oficio divino. Fue en la Alemania de los siglos XVI a XVIII donde el género Pasión (si se puede llamar así) se asentó en la forma que hoy conocemos, con números corales y meditaciones piadosas en la forma de arias. Así por lo menos son las obras de Heinrich Schütz, alumno de Giovanni Gabrielli, uno de los principales precursores del Barroco italiano, quien antes de morir le dio en herencia su anillo, señalándolo como continuador de su mensaje musical.
La Pasión, en sus manos, tuvo una dimensión distinta como obra musical. Schütz murió un 6 de noviembre de 1672, indicando con su dedo que Jesús vivía en su corazón.
Schütz se había también limitado al texto evangélico, incorporando un Narrador por influencia de Carissimi y de los maestros italianos. Luego, Neumeister y los suyos amplificaron el sentido de la música dentro de la liturgia y lo liberaron de sus pautas estrictas. Fueron ellos los que incorporaron definitivamente los corales, que no pertenecen a la narración de los evangelios.
En 1723, Johann Sebastian Bach fue nombrado cantor de la Iglesia Santo Tomás de Leipzig. Su obra es una suerte de coronación de toda la música precedente; una cima técnica y a la vez expresiva. La primera de sus Pasiones que llegara hasta nosotros (San Juan) data del mismo año en que asumió su cargo.
En la calzada hacia Emaús, el gran objetivo era re-conocer al peregrino. O darlo a conocer, anunciarlo. Las instancias recorrieron desde las imágenes más dramáticas hasta la contemplación. Y en el viaje sucede con Cristo lo que con el arte: uno cambia en su presencia. "Al menos una vez en su vida cada hombre camina con Cristo hacia Emaús", escribe Wilde.
Bach lo reconoció a tiempo, ya que el inmenso oratorio que es cada una de sus pasiones -incluso en su dramatismo- conserva la intimidad del que descubre que el sufrimiento es medio para concebir lo bello. Así su Pasión - su música- actúa como gracia.
En una punta del camino, el coro griego. En el otro extremo, la turba de Bach pidiendo a Barrabás (Pasión según San Mateo). La pasión de los hombres y la Pasión del Hijo del Hombre. El cáliz, puesto en drama, derramado en las calles medievales. Finalmente, en Leipzig, el regreso al sagrario abstracto, con el drama contenido en la música y en la voz, sin escena: Jesús reconocido en Emaús, sin derramamiento de sangre. Transfigurado.
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