El Mercurio
Desde hoy y hasta el miércoles se presentarán, por primera vez en Santiago, más de mil músicos de Arica a Magallanes. La Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles organiza esta gran cita musical.
Maureen Lennon Zaninovic
Una verdadera explosión de instrumentos. Desde hoy y hasta el miércoles, cerca de 1.200 músicos -de Arica a Magallanes- actuarán por primera vez en Santiago.
En total son cerca de 25 conciertos gratuitos que se realizarán en distintas comunas de la capital y que contemplan varios hitos bien significativos para la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles (FOJI), que dirige Maritza Parada, y cuya presidenta es Cecilia Morel.
Uno de ellos ocurrirá hoy, a partir de las 11:00 de la mañana, con una intervención musical urbana que partirá desde la Plaza de Armas hasta la Plaza de la Constitución.
"Tenemos el permiso de la Intendencia para que estos jóvenes desfilen pacíficamente por el centro de Santiago, llevando música a los transeúntes, para luego finalizar con un gran concierto en La Moneda, donde serán recibidos por la Primera Dama", cuenta Loreto Díaz-Vaz, coordinadora de producción de la FOJI.
La realización del I Encuentro Nacional de Orquestas Juveniles del Bicentenario ha sido todo un desafío logístico para esta entidad. Como explica Claudio Pavez, subdirector del área musical de la fundación, este es el evento más ambicioso y complejo que les ha tocado realizar en sus diez años de existencia. "A diferencia de otras versiones, donde las agrupaciones invitadas asumían los gastos de los trasladados o eran ayudadas económicamente por los colegios a los que pertenecen, o por sus comunas o regiones respectivas; en esta oportunidad -como se trata de las 15 orquestas Bicentenario (una por región) financiadas completamente por nosotros, más la Sinfónica Nacional Juvenil y la Estudiantil Metropolitana- la FOJI es la única responsable de la puesta en marcha del festival. Es una prueba de fuego traer de distintos puntos del país a más de mil músicos, entre 8 y 24 años".
La culminación de este encuentro nacional será en grande, con un mega concierto en el Movistar Arena (miércoles, 20:00 horas. Las entradas gratuitas se retiran en la misma fundación, en Balmaceda 1301).
Ahí se darán cita todas las orquestas. Más de mil niños y jóvenes interpretarán un repertorio bien contrastante, con piezas como "Finlandia" de Sibelius, la Obertura 1812 de Tchaikovsky, "Todos juntos" de Los Jaivas y "El galeón español".
"Hay más de nueve mil invitaciones y ya hemos entregado muchísimas. ¡Ha sido un éxito! Para nuestros becados, poder tocar en el Movistar Arena será un sueño. Es el mismo escenario donde se presentan estrellas de rock. Será un fin de fiesta inolvidable", puntualiza Pavez.
Mas información acá
lunes, octubre 24, 2011
domingo, octubre 23, 2011
Día de la Música vuelve al Parque O'Higgins y durará nueve horas
La Tercera
por Claudio Vergara
El Día de la Música retorna a su cuna, pero sin olvidar su ambición regional. Uno de los eventos más multitudinarios y tradicionales de la música chilena -y que se realiza desde hace siete años, con el fin de celebrar los sonidos locales- volverá en su nueva versión al Parque O'Higgins de Santiago, luego de levantarse sólo en Concepción y Viña del Mar durante el año pasado. Se trata del mismo sitio donde la jornada vivió su cima en 2009, con 50 mil personas viendo a créditos y estilos del más diverso calibre, en la misma elipse que el festival Lollapalooza hizo suya un tiempo después.
Eso sí, para esta edición la cita también se festejará en el barrio inglés de Coquimbo, como una forma de seguir fomentando su extensión geográfica. Ambas instancias serán el domingo 27 de noviembre, con entrada gratuita y una duración de nueve horas. Eso sí, los horarios varían: mientras en la capital todo empezará a las 11 horas, en una de las zonas más turísticas de la IV Región se estima para las 14 horas.
¿Más diferencias? El cartel y los comensales. Aunque no está cerrada la totalidad de los invitados, sus organizadores -la Sociedad del Derecho de Autor, la Fundación Música de Chile y el Consejo de la Cultura y las Artes- proyectan 25 nombres en la sede santiaguina y 16 en Coquimbo, bajo la intención de reclutar artistas con raíces en cada ciudad, sobre todo en el norte.
Por ejemplo, ya están confirmados el trompetista y jazzista Cristián Cuturrufo, que nació en Coquimbo, y la Banda Conmoción, cuyo sonido está atiborrado de ritmos nortinos y andinos. En la jornada también estará Javiera Parra. Además, se integrará a conjuntos oriundos de la zona, a través de un concurso organizado por la entidad gubernamental.
En Santiago, el abanico es igual de diverso. El grupo infantil Zapallo, el combo cuequero integrado por Daniel Muñoz, Félix Llancafil y la 3X7 Veintiuna, y las cantantes Camila Moreno y Nicole ya son parte del menú. Una cita que contará con un solo escenario, situado en el sector sur de la elipse y por donde irán rotando los invitados, con un promedio de 20 minutos por cada presentación. Para esta vez, la ambición de los productores es repetir las 50 mil personas que llegaron hace dos años. En Coquimbo, la idea es superar los cinco mil asistentes, tomando como referencia que las fechas en Concepción y Viña convocaron un total de 12 mil.
Finalmente, en ambas jornadas se contará con una apertura sinfónica, comandada por un grupo local: la Orquesta Sinfónica Juvenil, en el caso de la Región Metropolitana, y la Orquesta y Coro de La Serena, para su réplica en provincia.
"El Día de la Música ha crecido hasta convertirse en un encuentro imprescindible para la música chilena. La idea siempre ha sido contar con una programación amplia y versátil, para convertir este encuentro en un evento familiar", asegura Alejandro Guarello, presidente de la SCD y de la Fundación Música de Chile. A la hora de explicar la decisión de regresar a la capital, el ejecutivo sigue: "En 2010 decidimos dar un paso importante en la evolución de este proyecto y lo trasladamos por primera vez a regiones, con el objetivo de descentralizar la cultura. La experiencia fue más que positiva y por eso este año repetimos la acción, trasladándonos por primera vez al norte. Pero, al mismo tiempo, no quisimos dejar de lado Santiago, que es la ciudad donde nació esta iniciativa y aprovechar la gran convocatoria que logra en la capital".
El cartel definitivo de las jornadas se revelará los primeros días de noviembre. Además, la totalidad del espectáculo en Santiago se emitirá por Radio Uno.
Ringo Starr: "Con el tiempo me he convencido de que el fin de The Beatles fue la decisión correcta"
La Tercera
El inglés habla con La Tercera del show que trae el 4 de noviembre, a Movistar Arena, con su proyecto All Starr Band.
por Claudio Vergara, Los Angeles, Estados Unidos
Como casi toda la tarde, Ringo Starr (71) tiene otra carcajada atorada en la garganta y está a segundos de lanzar un nuevo chiste acerca de su actual repertorio sobre el escenario. Pero, esta vez, se ayuda en un gesto y una canción que no le pertenecen: "Sería un poco raro si en mis shows cantara Hey Jude, ¿no? Heey Juuude, na na na naaaaa", pregunta, mientras entona uno de los himnos de The Beatles e imita a Paul McCartney al mover sus manos sobre la mesa, como si aparentara tocar un piano.
Lo que asoma como apenas una anécdota, como la irresistible escena de un Beatle riéndose de otro Beatle, casi como una secuencia septuagenaria de la cinta A hard day's night, es también simbolismo puro: Richard Starkey, el baterista más célebre en la historia de la música popular, aún sigue fiel a su personaje de Ringo Starr. Al hombre que siempre asumió el costado más pagano del cuarteto y que nunca se tomó muy en serio el suceso de la banda. Al músico que explotó su carisma para contrapesar el genio apabullante de los compositores principales, convirtiéndose en el protagonista de casi toda la filmografía de los Fab Four y en el dueño de reflexiones pedestres que John Lennon tomó para bautizar creaciones lisérgicas, como Tomorrow never knows.
Si McCartney se sumerge en profundas respuestas que intentan descifrar su obra, Starr opta por las frases concisas, no profundiza demasiado y usa el humor para observar su presente, su legado y también para maquillar las diferencias que aún hoy laten entre los sobrevivientes de uno de los episodios artísticos más apasionantes del siglo XX. De figura muy delgada y de impresionante aspecto juvenil, con barba oscura, zapatillas, tres aros en la oreja derecha y un vistoso reloj que también funciona como iPod, el inglés se pasea por el salón de un hotel de Beverly Hills y bromea con cualquiera que pase por enfrente, como si aún vistiera traje y el planeta estuviera congelado en 1964.
Para recalcar la camaradería, la voz de Yellow submarine no estrecha la mano al saludar: simplemente choca su codo derecho con el de su interlocutor. Y cuando ambos brazos flectados golpean certeros, lanza un grito de júbilo. "Pero básicamente es por salud: tienes menos opciones de contagiarte de algo", explica a La Tercera. En este caso, su frescura y buen talante también desembocan en cierta honestidad brutal.
Tanto como cuando alguien busca su firma sobre un álbum de su banda madre: desde 2008 no da autógrafos. "Y no lo voy a hacer más. Me cansé de poner mi firma sobre un disco y después, al otro día, verlo rematado en eBay por millones de dólares", dice. Y su cara más cruda también brilla cuando llega la hora de la consulta protocolar que distiende toda conversación con una estrella foránea:
¿Sabe o conoce algo de Chile?
Nada. De verdad: nada.
Aunque no tenga la más mínima idea del país, Starr cortará pasajes, por primera vez, hacia Santiago, cuando el 4 de noviembre se presente en Movistar Arena junto a su All Starr Band, el proyecto que inauguró en 1989, junto al productor David Fishof y bajo el mismo espíritu que ha cubierto sus cinco décadas en la ruta: consciente de su acotado repertorio en The Beatles -cantó 11 piezas y, de ésas, sólo compuso tres-, el baterista empezó a telefonear a músicos amigos y levantó un conjunto de formación cambiante, que ya suma 11 elencos y donde alterna seis clásicos de los Fab Four con sus composiciones en solitario y éxitos de sus actuales compañeros de agrupación.
Starr sigue: "Todo fue idea de Pepsi. En 1989 se acercaron a David Fishof y él vino con la idea. Le dije que bueno y llamé a todos mis amigos. La primera alineación era como una orquesta, me contacté con todos los que conocía y con algunos con los que había trabajado, como Billy Preston y Joe Walsh. Funcionó muy bien, así que me invitaron a hacerlo de nuevo y lo hicimos. Cambié a los músicos y así empezamos a darle vida al proyecto". Para su primera vez en la capital viene con un contingente que incluye a virtuosos de The Romantics y Spooky Tooth (ver recuadro).
Viendo la diversidad de estilos, ¿cómo eligen el repertorio?
Siempre lo hago con la ayuda de mis amigos. Cuando elijo a los músicos que van a tocar conmigo, escucho sus canciones y veo si van a ser una buena combinación con lo que hago yo, si vamos a sonar bien. Nunca estás seguro al principio, pero ha funcionado hasta ahora. También yo escojo mis canciones de los Beatles pensando en cómo se pueden acomodar al conjunto. Y, aunque no conozco Chile, somos buenos y tocamos para la gente, sin importar de dónde sean.
El show incluye Yellow submarine y With a little help from my friends. ¿Qué siente tocar temas que nunca pudo mostrar en vivo con John, Paul y George?
Es cierto, muchos temas nunca los pudimos hacer. A mí me encanta tocar With a little..., porque la gente la reconoce de inmediato y genera muy buena vibra. Es una gran canción. Y del resto sólo toco las mías. No voy a ponerme a tocar Paperback writer, ja. O sería un poco raro si en mis shows cantara Hey Jude, ¿no?
Pero los cierra con Give peace a chance, de John Lennon.
Sí, ese es un momento hermoso, porque, si te fijas, desde los inicios de mi carrera todo es acerca de paz y amor. Los Beatles difundieron la paz y el amor, al menos desde 1966. Trato de continuar con esa idea. Es mi regalo para la gente.
Es el mismo tema que McCartney incluye en su actual gira. ¿Qué tan grande es la influencia que aún tiene Lennon sobre ustedes?
Fue un gran músico y un gran amigo, escribió canciones muy buenas y era un cantante fabuloso. Lo recuerdo como un bellísimo ser humano, lleno de talento. Para mí, Paul es un bajista más melódico, pero sigue siendo increíble como cantautor. Para un baterista, el bajo siempre es importante.
¿Cómo es su relación actual con Yoko Ono?
Muy buena. Me encanta (silencio).
Aunque se resiste a ahondar en su vínculo con la artista que la historia situó como responsable del cisma Beatle, su actitud gira veloz a la hora de hablar del autor de Imagine. Su labia se vuelve más exuberante, fija la mirada hacia arriba e intenta husmear con precisión las palabras que mejor retraten al músico asesinado en 1980. Una reverencia actual para una fraternidad de toda la vida: en el Liverpool de fines de los 50, mucho antes de asestar la fama, Starr era el reputado baterista de Rory Storm and the Hurricanes, banda que compartía viajes, escenario y noches de pastillas y cervezas con el grupo que en ese momento se perfilaba como The Beatles. Eso sí, en clubes como The Cavern, el nombre de Rory Storm siempre lucía más grande que el de los aún desconocidos Fab Four. En 1962, cuando John, Paul, George y el olvidado baterista Pete Best estaban en los estudios de Parlaphone para grabar Love me do y prender la mecha del fenómeno, la historia quiso que la mala performance del hombre tras las baquetas los obligara a telefonear al viejo amigo Ringo y sumarlo a último minuto.
La historia siempre lo ha situado como un tipo con suerte...
Y lo soy.
¿Siente que es una visión injusta?
La gente debe entender que yo estaba en una banda, que toqué con otros grupos y que llegamos a conocernos como amigos. Ese día, el baterista que tenían ellos no tocó bien, entonces (el mánager) Brian Epstein me llamó y me preguntó si quería unirme. No tuve nada que ver, sólo estaba con Rory Storm. Pero me fascinaba la idea de estar en una banda que fuera más visible, así que dije que bueno. Nunca intuimos que íbamos a convertirnos en lo que terminamos. Siempre quise tocar con buenos músicos y ellos eran los mejores. Pero yo era muy bueno, así que todos fuimos afortunados.
El productor George Martin no estaba conforme con usted y los fans de Liverpool tampoco lo querían. ¿Fue difícil unirse al grupo?
No, porque me sentía parte de él de mucho antes y éramos amigos. Tocábamos juntos en Hamburgo, 12 horas por noche los fines de semana. Así aprendimos a tocar.
¿Cree que su personalidad más simple ayudó a equilibrar los caracteres de Lennon y McCartney?
De algún modo, todo funcionó siempre. La mezcla de las cuatro personalidades funcionaba, es lo que te puedo decir. Lo que sea que yo hice, te lo dejo a ti.
En la serie Anthology se ve como el más afectado al recordar la separación. Con el tiempo, ¿cree que fue la mejor decisión?
Absolutamente, porque habíamos madurado. Creo que todas las bandas deberían estar juntas por un período de ocho años. Después llegaron los niños, tuvimos otras responsabilidades y otras vidas. Ese era el momento. Con el tiempo me he convencido de que separarnos fue la decisión correcta.
¿Cómo es su relación con McCartney?
Fantástica, lo quiero mucho. Y quiero ver que ese titular diga: "Ringo ama a Paul" (se ríe).
¿Podrían girar juntos?
No. Hoy somos muy amigos, por algo me invitó a su boda, pero nunca saldremos de gira. No va a pasar. Nos han ofrecido salir con los hijos de John y George, pero tampoco es la idea. Podemos hacer cosas puntuales, pero no pasa de eso. Si nos topamos en algún país, nos saludamos y nos juntamos.
¿Vio el documental de Scorsese acerca de George Harrison?
Sí, y me encantó. Fabuloso. Martin hizo un trabajo increíble y Olivia Harrison también. Si yo lo hubiera hecho, quizás hubiera tomado un camino distinto. Pero vale muchísimo la pena.
¿Tiene planes de un nuevo álbum?
Acabo de terminarlo. Es un disco netamente de Ringo y el proceso final se hará estas semanas. El disco sale el próximo año, por eso ahora prefiero promover el show, donde espero verte junto a todos. Peace and love, my brother.
Las coordenadas de su show en Santiago
Ringo Starr y su All Starr Band tocarán el viernes 4 de noviembre, en Movistar Arena. El grupo lo forman los guitarristas Wally Palmar (The Romantics) y Rick Derringer (The McCoys); el multiinstrumentista Edgar Winter, hermano del blusero Johnny Winter; el bajista Richard Page (ex Mr. Mister); el baterista Gregg Bissonette (Joe Satriani, David Lee Roth) y el tecladista Gary Wright (Spooky Tooth). Las entradas están a la venta en Ticketmaster y van desde los $ 21.600 hasta los $ 65.000.
Orquesta Sinfónica de Magallanes viaja a Santiago para actuar en Encuentro Nacional
La Prensa Austral
Con el objetivo de participar en el primer Encuentro Nacional de Orquestas Juveniles del Bicentenario que se realizará en Santiago desde mañana lunes 24 hasta el jueves 27 de octubre, hoy domingo viajan los integrantes de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Magallanes (OSJM).
La agrupación se traslada con 62 integrantes cuyas edades van desde los 10 a los 20 años, seleccionados de las orquestas juveniles del Colegio Alemán, British School, Universidad de Magallanes, María Auxiliadora, Escuela Municipal Casa Azul del Arte e Integrada Salesiana de Puerto Natales.
La orquesta participará el lunes 24, junto a todas las orquestas sinfónicas juveniles del país, en la actividad denominada “Intervención Musical Urbana”, en la que los jóvenes músicos desfilarán con sus instrumentos desde la Plaza de Armas de Santiago hasta la Plaza de la Constitución para ofrecer luego una presentación frente al Palacio de La Moneda.
En la tarde de mañana tendrán ensayos en la sede de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile (Foji), ubicada junto al Centro Cultural Estación Mapocho, para luego ofrecer un concierto compartido con otras orquestas en la comuna de Lo Espejo.
El martes, la OSJM ofrecerá un concierto en Quilicura, para luego participar de un gran ensayo en el Movistar Arena.
El miércoles, la orquesta viajará a la comuna de La Granja para ofrecer un concierto allí, para luego participar de un nuevo ensayo general en el Movistar Arena, preparando lo que será el Concierto de Clausura, que se realizará ese mismo día y recinto a partir de las 20 horas, en donde más de 1.200 niños y jóvenes de las orquestas sinfónicas juveniles de todo el país ofrecerán ante un público de 10.000 personas un interesante programa, que cerrará con la interpretación del tema “Todos Juntos” de Los Jaivas, en un arreglo especial para orquesta sinfónica.
Junto a la OSJM viaja el director asistente Daniel Rebolledo (en Santiago se sumará el director titular Manuel Olivares), apoderados y miembros de la Fundación Jorge Sharp Corona, organización que coordina las actividades de este importante grupo artístico en Magallanes.
Con el objetivo de participar en el primer Encuentro Nacional de Orquestas Juveniles del Bicentenario que se realizará en Santiago desde mañana lunes 24 hasta el jueves 27 de octubre, hoy domingo viajan los integrantes de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Magallanes (OSJM).
La agrupación se traslada con 62 integrantes cuyas edades van desde los 10 a los 20 años, seleccionados de las orquestas juveniles del Colegio Alemán, British School, Universidad de Magallanes, María Auxiliadora, Escuela Municipal Casa Azul del Arte e Integrada Salesiana de Puerto Natales.
La orquesta participará el lunes 24, junto a todas las orquestas sinfónicas juveniles del país, en la actividad denominada “Intervención Musical Urbana”, en la que los jóvenes músicos desfilarán con sus instrumentos desde la Plaza de Armas de Santiago hasta la Plaza de la Constitución para ofrecer luego una presentación frente al Palacio de La Moneda.
En la tarde de mañana tendrán ensayos en la sede de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile (Foji), ubicada junto al Centro Cultural Estación Mapocho, para luego ofrecer un concierto compartido con otras orquestas en la comuna de Lo Espejo.
El martes, la OSJM ofrecerá un concierto en Quilicura, para luego participar de un gran ensayo en el Movistar Arena.
El miércoles, la orquesta viajará a la comuna de La Granja para ofrecer un concierto allí, para luego participar de un nuevo ensayo general en el Movistar Arena, preparando lo que será el Concierto de Clausura, que se realizará ese mismo día y recinto a partir de las 20 horas, en donde más de 1.200 niños y jóvenes de las orquestas sinfónicas juveniles de todo el país ofrecerán ante un público de 10.000 personas un interesante programa, que cerrará con la interpretación del tema “Todos Juntos” de Los Jaivas, en un arreglo especial para orquesta sinfónica.
Junto a la OSJM viaja el director asistente Daniel Rebolledo (en Santiago se sumará el director titular Manuel Olivares), apoderados y miembros de la Fundación Jorge Sharp Corona, organización que coordina las actividades de este importante grupo artístico en Magallanes.
sábado, octubre 22, 2011
Conciertos
El Mercurio
Los Auténticos Decadentes
Fecha: 22 de octubre.
Hora: 23:30 horas.
Lugar: Amanda.
Precio: $15.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
D.R.I.
Fecha: 28 de octubre.
Hora: 19:00 horas.
Lugar: Rockola.
Precio: $18.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Carlos Cabezas
Fecha: 26 de octubre.
Hora: 20:30 horas.
Lugar: Teatro Ladrón de Bicicletas.
Precio: $7.700, Feriaticket.
Teléfono: 5928500.
Myriam Hernández
Fecha: 27, 28 y 29 de octubre.
Hora: 20:30 horas.
Lugar: Teatro Municipal de Las Condes.
Precio: Desde $25.000 a $50.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Buena Vista Social Club
Fecha: 26 de octubre.
Hora: 21 horas.
Lugar: Espacio Riesco
Precio: Desde $23.700 a $70.400, vía Puntoticket.
Teléfono: 6004626000
. Fernando Ubiergo
Fecha: 22 de octubre.
Hora: 12:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $10.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Florcita Motuda
Fecha: 23 de octubre.
Hora: 12:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $10.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Fulano
Fecha: 28 de octubre.
Hora: 23:30 horas.
Lugar: Amanda.
Precio: $3.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
La Marraqueta
Fecha: 22 de octubre.
Hora: 23:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $5.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
The Ganjas
Fecha: 28 de octubre.
Hora: 23:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $5.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Los Auténticos Decadentes
Fecha: 22 de octubre.
Hora: 23:30 horas.
Lugar: Amanda.
Precio: $15.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
D.R.I.
Fecha: 28 de octubre.
Hora: 19:00 horas.
Lugar: Rockola.
Precio: $18.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Carlos Cabezas
Fecha: 26 de octubre.
Hora: 20:30 horas.
Lugar: Teatro Ladrón de Bicicletas.
Precio: $7.700, Feriaticket.
Teléfono: 5928500.
Myriam Hernández
Fecha: 27, 28 y 29 de octubre.
Hora: 20:30 horas.
Lugar: Teatro Municipal de Las Condes.
Precio: Desde $25.000 a $50.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Buena Vista Social Club
Fecha: 26 de octubre.
Hora: 21 horas.
Lugar: Espacio Riesco
Precio: Desde $23.700 a $70.400, vía Puntoticket.
Teléfono: 6004626000
. Fernando Ubiergo
Fecha: 22 de octubre.
Hora: 12:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $10.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Florcita Motuda
Fecha: 23 de octubre.
Hora: 12:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $10.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Fulano
Fecha: 28 de octubre.
Hora: 23:30 horas.
Lugar: Amanda.
Precio: $3.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
La Marraqueta
Fecha: 22 de octubre.
Hora: 23:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $5.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
The Ganjas
Fecha: 28 de octubre.
Hora: 23:00 horas.
Lugar: GAM.
Precio: $5.000, vía Ticketmaster.
Teléfono: 6902000.
Valiosa donación: En la ruta del clavecín alemán
El Mercurio
León Berber interpreta a Bach mañana en el Centro de Extensión UC.
IÑIGO DÍAZ
"Bach es uno de los compositores más importantes y representativos de la cultura alemana. Las piezas que tocaré muestran facetas muy variadas de su obra", dice el músico holandés Léon Berber. "Empiezo con obras tempranas, como la Tocata, sigo por otras como 'Mittlere Suite', hasta terminar en las Fantasías tardías".
Berber está a la cabeza de la gira del "clavecín viajero". Se trata de un instrumento fabricado en Munich por el luthier alemán Rainer Sprung y recientemente cedido por la casa matriz del Goethe Institut a su oficina en Santiago. El clavecín quedará disponible para los músicos chilenos.
La gira se inició en Concepción y Talca, donde Berber y Sprung ofrecieron conciertos de clavecín y talleres abiertos sobre este instrumento barroco. Mañana la gira sigue en el Centro de Extensión UC (19:00 horas, gratis), y el martes ambos artistas darán sus últimos taller y concierto didáctico en el Liceo Experimental Artístico (17:00 horas).
Berber está sorprendido con la recepción. "En Concepción asistieron 180 personas. Hay mucha gente joven y estudiantes, algo muy distinto a lo que ocurre en Europa, donde el promedio de edad siempre es mucho mayor", cuenta.
Respecto del clavecín, agrega que "tiene un sonido claro, transparente y suave, con una tonalidad melodiosa en las frecuencias altas. Al público le gusta mucho". Rainer Sprung se suma: "Es posible construir hoy en día un instrumento tal como se fabricaban durante el Barroco. Este clavecín viajero, de la escuela flamenca, fue construido de esa manera. Es complejo, pero se logra con un trabajo manual sólido, consistente, acucioso y métodico. No existe una manera de construcción más moderna, eso sería como inventar otro instrumento".
León Berber interpreta a Bach mañana en el Centro de Extensión UC.
IÑIGO DÍAZ
"Bach es uno de los compositores más importantes y representativos de la cultura alemana. Las piezas que tocaré muestran facetas muy variadas de su obra", dice el músico holandés Léon Berber. "Empiezo con obras tempranas, como la Tocata, sigo por otras como 'Mittlere Suite', hasta terminar en las Fantasías tardías".
Berber está a la cabeza de la gira del "clavecín viajero". Se trata de un instrumento fabricado en Munich por el luthier alemán Rainer Sprung y recientemente cedido por la casa matriz del Goethe Institut a su oficina en Santiago. El clavecín quedará disponible para los músicos chilenos.
La gira se inició en Concepción y Talca, donde Berber y Sprung ofrecieron conciertos de clavecín y talleres abiertos sobre este instrumento barroco. Mañana la gira sigue en el Centro de Extensión UC (19:00 horas, gratis), y el martes ambos artistas darán sus últimos taller y concierto didáctico en el Liceo Experimental Artístico (17:00 horas).
Berber está sorprendido con la recepción. "En Concepción asistieron 180 personas. Hay mucha gente joven y estudiantes, algo muy distinto a lo que ocurre en Europa, donde el promedio de edad siempre es mucho mayor", cuenta.
Respecto del clavecín, agrega que "tiene un sonido claro, transparente y suave, con una tonalidad melodiosa en las frecuencias altas. Al público le gusta mucho". Rainer Sprung se suma: "Es posible construir hoy en día un instrumento tal como se fabricaban durante el Barroco. Este clavecín viajero, de la escuela flamenca, fue construido de esa manera. Es complejo, pero se logra con un trabajo manual sólido, consistente, acucioso y métodico. No existe una manera de construcción más moderna, eso sería como inventar otro instrumento".
viernes, octubre 21, 2011
Afiche de "Violeta" en EE.UU la compara con Bob Dylan
Terra
"Antes de Bob Dylan, al sur del mundo, estaba Violeta Parra, la madre del folclor latinoamericano". Con esta frase, un anuncio en la prestigiosa e influyente revista estadounidense de cine Variety promocionará la película chilena "Violeta se fue a los cielos". Se trata de uno de los primeros pasos para poner el largometraje en la retina del público internacional, en el contexto de la laboriosa carrera hacia los premios Oscar.
Sabido es que para cosechar una buena participación en estas instancias no basta con que la película buena, sino que hay todo un trabajo detrás. La idea, luego de la elección por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes como representante chilena, es destacar el valor de Violeta como pilar cultural de este lado del globo, reflejado en el film.
Para empezar a captar la atención, los realizadores dieron a conocer el afiche, el cual no se anda con chicas y hace la conexión entre el principal referente del folk estadounidense y nuestra artista.
jueves, octubre 20, 2011
Canción popular, nacionalismo, consumo y política en Chile entre los años 40 y 60
por
Tânia da Costa Garcia
UNESP/Franca-Sáo Paulo
Universidade Estadual Paulista 'Julio de Mesquita Filho', Brasil
Revista Musical Chilena
A partir de hoy comenzaremos a dejar algunos estudios sobre música chilena que han sido publicado en revistas especializadas, y que pueden ser un aporte para entender de mejor forma las diversas expresiones de nuestra música a través del tiempo. En el estudio que se presenta a continuación, los número que aparezcan entre ( ) hacen referencia a notas de pie de página que se encuentran al final del estudio
El objetivo de este artículo es diseñar un mapa de las conexiones entre música folclórica, canción popular, formación y consolidación de un mercado consumidor y los usos políticos de la música popular chilena por parte de diferentes sectores de esta sociedad entre los años 40 y 60, período en el que las artes estuvieron relacionadas con las luchas de las representaciones en torno de la identidad nacional en diferentes países de América Latina.
La canción popular urbana constituye una manifestación cultural típicamente moderna. Su producción, circulación y consumo se confunden con el proceso de urbanización y con la disponibilidad de recursos tecnológicos. Transmitida por los medios masivos de comunicación, al llegar a un público bastante más amplio que los receptores locales no demoró, dentro de la lógica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneización cultural.
En el Chile de los años 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaron en torno de la música popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional. Tales iniciativas atravesaron a los académicos vinculados a la Universidad de Chile, cuyas investigaciones abordaban el folclore y la música docta. También involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a través de organismos específicos controlando, fiscalizando e incentivando la producción y difusión de la música popular, a la industria fonográfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmósfera nacionalista, comenzó a invertir en estos géneros y a integrar las polémicas en torno de esta representación.
Cada uno de estos sectores, desde distintos "lugares sociales, económicos y culturales (1) profesó un discurso particular, a partir de ciertos procedimientos de análisis, que permitieron la construcción de una determinada historia sobre los orígenes de la "auténtica" música popular chilena.
En este sentido, tal autenticidad constituyó y alimentó tradiciones inventadas que expresaban el carácter ideológico de estos criterios, bien o mal formulados, que en cada época fueron responsables por la selección, producción y/o consumo realizado por los distintos grupos sociales.
El objetivo central de este abordaje fue diseñar un mapa de las conexiones relacionadas con las definiciones de este repertorio musical capaz de representar la identidad chilena, su configuración y reconfiguración por los medios de comunicación de masa, respondiendo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales del período.
EN DEFENSA DE LA CULTURA NACIONAL
Las primeras discusiones sobre el tema tienen inicio entre los académicos que se dedicaban a los estudios del folclore. Gran parte de las ideas e iniciativas de estos hombres y mujeres en torno del asunto fueron registradas por la Revista Musical Chilena, cuyo primer número data de mayo de 1945.
Según sus organizadores, la creación de la revista respondía a dos propósitos esenciales. Primero, ofrecer un panorama mensual de todas las actividades musicales de Chile, en reseñas, críticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demás eventos ocurridos en el país. Después, abrir un espacio capaz de impulsar el desarrollo de la música chilena docta, promoviendo el diálogo con la tradición folclórica, sin perder de vista las referencias internacionales. A pesar de que predominaban los artículos dedicados a la música erudita nacional y extranjera, eran frecuentes los trabajos sobre el folclore y la música folclórica relacionada o no con la música docta. Tal presencia demuestra que este campo de investigación poseía relevancia per se. Los estudios del folclore en el campo musical se realizaban con la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de preservarlo y difundirlo en su forma "original".
Por las páginas de la Revista resulta posible acompañar otras iniciativas importantes que, en una actuación conjunta, contribuyeron a promover los estudios en el campo del folclore musical. De este modo, en la publicación de enero de 1946, Vicente Salas Viu destacaba en el editorial el quinto aniversario del Instituto de Extensión Musical. Tal organismo tuvo como principal objetivo divulgar y difundir la labor universitaria más allá de los muros académicos. Era responsabilidad del Instituto y de las otras entidades musicales de la Universidad de Chile ofrecer cursos de extensión, como aquellos que dictaba Margot Loyola sobre el folclore musical chileno.
El tercer número de la RMCh, publicado en junio de 1945(2), dedicaba un comentario al Instituto de Investigaciones del Folklore Nacional, en que se señala que un grupo integrado por Eugenio Pereira Salas, Jorge Urrutia Blondel, Alfonso Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Vicente Salas Viu y Filomena Salas, todos ellos vinculados a las instituciones musicales de la Universidad de Chile, crearon en 1943 una Comisión de Investigaciones Folklóricas, que contó con apoyo universitario. Como frutos de esta Comisión se destacan los conciertos folclóricos que difundían un repertorio compuesto por auténticos aires nacionales recogidos de la tradición oral y de la historia. Podemos recordar también la edición del folleto Chile, publicación que contenía los programas de estos conciertos. Tenía una gran divulgación en las escuelas chilenas y muchas veces llegaba a otros países del continente americano. En 1944, cuando la Facultad de Bellas Artes creó su Instituto de Investigaciones Folklóricas, al que se integraron varios miembros de la desaparecida Comisión de Investigaciones Folklóricas, ésta última dejó de existir. En 1947 el referido organismo universitario de estudios del folclore se transformó en Instituto de Investigaciones Musicales, permaneciendo activo hasta 1970. A partir del momento en que se tornó Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en 1944, sus actividades se ampliaron. Se realizó un mapa de la distribución geográfica del folclore musical chileno, se organizó un archivo folclórico y la RCA-Victor grabó una recopilación denominada Aires tradicionales y folkóricos de Chile(3). También se crearon la biblioteca y la discoteca folclórica.
Es notable que muchos de aquellos que estuvieron involucrados en la publicación de la Revista -no sólo formando parte del cuerpo editorial sino también divulgando en ella sus trabajos con cierta frecuencia- integraban, no por casualidad, las instituciones e iniciativas citadas. Eugenio Pereira Salas participó en la RMChy en la edición del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Juan Orrego Salas estuvo vinculado al Instituto de Extensión y a la RMCh; Carlos Lavín y Carlos Isamitt trabajaron en investigaciones sobre folclore y en el Instituto de Investigaciones Musicales. Carlos Lavín participó también de la producción del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Alfonso Letelier integró el cuerpo editorial de la RMCh y el Instituto de Investigaciones Musicales. Jorge Urrutia Blondel también formó parte del grupo precursor del Instituto de Investigaciones Musicales y colaboró con la producción del álbum Aires tradicionales. Estos intelectuales -todos docentes de la Universidad de Chile- cumplieron el papel de delinear, sedimentar y promover un determinado patrimonio musical chileno a partir de ciertos criterios, echando mano para esto de los medios puestos a disposición y auspiciados por la Universidad de Chile. La Revista Musical Chilena fue un importante canal de difusión y circulación de estas ideas, impulsando y proponiendo las directrices de la investigación en el campo de la música docta y del folclore musical.
Paralelamente a esta labor universitaria, impregnados de este papel de "preservación del patrimonio nacional", los gobiernos radicales, en esta época, también comenzaron a interesarse por los rumbos de la cultura en el país. En 1940 se creó la Dirección General de Información y Cultura (DIC), dando inicio a las investigaciones y a la difusión del folclore por parte del Estado. Entre 1944 y 1947, se realizó el primer censo folclórico nacional que reunió 2.500 nombres y domicilios de verdaderos cultores de antiguas canciones e instrumentos. La DIC también fue responsable de la publicación de la revista Vida Musical, que daba énfasis al folclore nacional. Este órgano gubernamental asociaba intereses políticos a tales iniciativas y organizaba eventos masivos acompañados con folclore y música popular chilena. A pesar de las divergencias sobre la concepción del folclore entre los profesionales de la DIC y de la Universidad, resulta innegable que los años 40 conocieron una valoración de la cultura popular, especialmente de la música folclórica, inédita hasta entonces.
Extinguida la DIC, se creó posteriormente la DIE (Dirección de Información del Estado), que actuaba en la misma línea que su antecesora. Entre otras actividades, daba continuidad a la elaboración de programas educativos, divulgando la música folclórica e implementando leyes en defensa de la cultura nacional.
En sintonía con tales iniciativas, la industria fonográfica comenzaba a invertir de forma más efectiva en este repertorio. En 1942, el sello Víctor lanzaba, el álbum Cantares de Chile -"hermoso álbum que contiene seis discos con 12 selecciones de música típica chilena, grabadas por los mejores artistas nacionales"(4). El medio radial también demostraba mayor interés por el género, transmitiendo, a partir de 1941, diversos programas en esta línea: Cantares chilenos; Chile su gente y su música; Mañanitas campesinas(5). Este espacio dedicado a la música folclórica nacional se prolongaría hasta los años 50 y 60, exhibiendo nuevos formatos del género que acompañaban las nuevas demandas sociales y políticas del período. La actuación fiscalizadora y normativa de la DIC y después de la DIE, que establecían la obligatoriedad de un porcentaje de música chilena que debía transmitirse por las radios -a pesar de las brechas encontradas por los programadores para burlar la ley- contribuyó, de alguna forma, para la difusión y valoración de este repertorio en el dial.
A partir de los años 40, la música denominada de manera genérica como folclórica se tornaba, por lo tanto, objeto de interés de los más variados sectores de la sociedad: desde la organización de este campo promovida por la Universidad de Chile, con la creación de instituciones y la edición de material sonoro e impreso hasta la acción de la DIC y después de la DIE, órganos de los gobiernos radicales que buscaban, a través del manejo de lo nacional-popular, el incremento de su actuación política. A esto se suman las inversiones realizadas por la industria fonográfica, paralelamente a la transmisión de este repertorio por el medio radiofónico, e incluso el papel de los medios periodísticos de gran circulación en la promoción del género.
Analicemos por separado las concepciones y movilizaciones de estos tres sectores (intelectuales, gobierno y mercado) en torno de la selección, producción y difusión de este repertorio.
LOS INTELECTUALES, EL FOLCLORE Y LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA FOLCLÓRICA
Entre las discusiones académicas publicadas en torno del tema en la Revista Musical Chilena, destacamos los siguientes temas: el folclore como ciencia y la música folclórica; la "música folclórica" chilena difundida por las emisoras de radio, o el folclore y la cultura de masas.
Un artículo firmado por Manuel Dannemann, uno de los folcloristas más destacados en Chile, en coautoría con Raquel Barros, "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno"(6), trae una breve historia sobre la investigación de la música folclórica en Chile. Según los autores, a pesar de que las primeras iniciativas en este campo datan del siglo XVIII, solamente a comienzos del siglo XX se tiene de hecho la "conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creación y desarrollo de la Sociedad de Folklore Chileno, fundada por don Rodolfo Lenz en 1909, la primera en su género aparecida en América Latina" (7). Pero sería preciso esperar la década del 40, con la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas y otros organismos e instituciones especializadas, para que la música recibiera la debida atención dentro de los estudios folclóricos. Se iniciarían, desde entonces, una serie de acciones con el fin de promover el folclore musical, tales como la producción de artículos relativos al asunto, en un intento por confeccionar un mapa folclórico musical de Chile y en la edición de un álbum de discos titulado Aires tradicionales y folklóricos de Chile, entre otros ya mencionados. La producción de este álbum constituyó la primera acción efectiva con el fin de seleccionar, elaborar y registrar la música folclórica chilena, y le cupo a aquellos que estaban involucrados en este proceso la construcción y definición de un repertorio representativo de la nacionalidad. La selección de este material, a pesar de haber sido justificada por sus productores como la referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares chilenas, estaba integrada esencialmente por los ritmos de la región central del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena-del Valle Central el país se expandió, conquistando y subyugando las zonas extremas del sur y del norte que, a su vez, habrían aportado un escaso porcentaje étnico a la formación de la nacionalidad-(8). Tal selección, como bien lo observa el musicólogo Rodrigo Torres, significó la exclusión de la identidad chilena de las expresiones culturales indígenas(9).
Sin embargo, más allá del ambiente académico, desde fines de los años 20, fecha de las primeras grabaciones en disco de un repertorio urbano-popular, la música típica chilena estuvo representada por la zona central. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos se constituyeron en los legítimos representantes de una cultura huasa, es decir, integrada por un universo simbólico oriundo de la cultura mestiza, a la que rendían culto los grandes propietarios de tierras de la zona central de Chile, y que se evidenció también en la literatura y la pintura. Este repertorio estaba compuesto básicamente por cuecas y tonadas. Tal configuración de las imágenes sonoras representativa de la chilenidad no impidió, sin embargo, que otras áreas fuesen investigadas por los folcloristas. El citado mapa folclórico musical abarcaba el norte y el sur del país. Los trabajos de recopilación y difusión del folclore musical de Margot Loyola y Violeta Parra contemplaron también otras regiones, además de la central. En los años 50, compositores e intérpretes vinculados al mundo del entretenimiento, como Los de Ramón, contribuyeron a dar una visión más amplia de la cultura musical popular chilena. En 1956, el sello EMI-ODEON invertía comercialmente en la valorización ascendente de la música folclórica chilena y lanzaba una serie que alcanzó a completar 41 volúmenes, denominada El folklore de Chile, que no se restringía solamente a cuecas y tonadas.
Volviendo al artículo de Dannemann, éste entiende por folklore, "el estudio del comportamiento integral de una comunidad, manifestado funcionalmente en la práctica de bienes comunes". Tal definición engloba la idea de función como satisfacción de una necesidad y la importancia de la incorporación de esta necesidad por parte de la comunidad, atendiendo a lo colectivo. En esta perspectiva, para estudiar la música folclórica, según Dannemann, se la debe examinar dentro de "un cuadro básico que ofrezca las mejores oportunidades para aprender su función de acuerdo con la participación que le cabe en el comportamiento integral de la comunidad"(10).
El artículo firmado por Eugenio Pereira Salas, " Consideraciones sobre el folklore en Chile", es de 1959. En él, llama la atención la distinción hecha por el autor entre etnomúsica, folclore criollo y música popular. La etnomúsica es aquella producida "(...) en el norte por el atacameño, en el centro del país por los araucanos y en el extremo sur por los onas, yaganes y alacalufes, desde antes de la conquista". Al folclore criollo se lo define como la "aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que convivieron en el área geográfica de este extenso país". Y la música popular es, según el autor, "aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, de las estructuras melódicas y de la prosodia de la música tradicional"(11).
En concordancia con las opiniones de Dannemann, Pereira Salas plantea, una vez más, la necesidad de establecer diferencias entre lo que se entiende por folclore y lo que no es folclore. En este sentido incluye, excluye, clasifica, desclasifica, califica y descalifica según determinados criterios.
Así, incluso sin tener un concepto científico de folclore -como bien afirma Dannemann- se delimita el objeto, afirmando lo que éste tiene de particular en relación a los otros. Se crea, en este caso, una identidad para la música folclórica y al mismo tiempo procedimientos para clasificarla o desclasificar aquello que no es folclore.
Sobre la música folclórica chilena y su difusión en los medios de comunicación de masas, se encuentran dos notas editoriales, entre fines de los años 40 y comienzos de los 50, que, imbuidos de esta misión de preservación de lo nacional, señalan la amenaza que significan los avances tecnológicos en el campo de la radiodifusión, especialmente debido al sistema de explotación comercial dominante en el medio. En la opinión del editor, le cabe al Estado supervisar la programación radiofónica con el fin de que "no se destruya el tesoro de nuestra expresión genuina y de nuestra tradición popular". En los dos editoriales se recuerda que en la gran mayoría de los países la radiodifusión pertenece al Estado, debido a la gran importancia estratégica de este medio de comunicación para la seguridad nacional. No obstante, en Chile, está completamente entregado a la explotación comercial. Los editoriales también se refieren, directa (1950) o indirectamente (1947), a las equivocaciones cometidas por la Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC) que no fue capaz de promover la verdadera cultura chilena, perdiéndose en la organización de eventos de dudosa calidad y en la realización de propaganda política(12).
En esta misma perspectiva, Enrique Bello escribe un artículo en septiembre / octubre de 1959 titulado "Decadencia de la música popular". Así, en el comienzo afirma: "El fonógrafo y más tarde la radio y el cine casi destruyeron la música popular, es decir, la música creada por el pueblo. Esta tradición, (...), se vio de repente despreciada por una nueva realidad social: la industrialización"(13). Y luego hace una distinción, no concluida, entre música popular y folclore y lo que denomina de popular y popularesco: "la música popular para bailar y cantar de nuestros días es popular solamente en el sentido de su difusión; no lo es en su origen, pues, como se sabe, proviene de compositores de escasa o ninguna relación con el pueblo"(14). Por último, pregunta: ¿existe algún medio que facilite un renacimiento de la música popular en nuetra época de estandarización masiva?"(15). Y concluye:
"dos podrían ser los factores de un renacimiento de la música popular: el ya enunciado (nuestro pueblo tiene un estilo) y retomar lo mejor de nuestra tradición musical popular que se encuentra en los aires tradicionales y folklóricos, como punto de partida y modelo".(16)
El autor, a pesar de ser poco preciso en su diferenciación entre lo popular y lo popularesco, parece querer inferir que lo popular masivo -probablemente lo que define como popularesco- para no distanciarse de la auténtica música popular chilena, debe estar pautado por la tradición. Y en la misma dirección que los editoriales citados, acusa a los medios de comunicación de masas y su forma de explotación comercial como los responsables por la distorsión de esta música.
Tales discusiones y movilizaciones en torno a la definición y preservación de una música folclórica chilena contribuyeron indirectamente con la producción y difusión de una canción popular urbana en los medios masivos. Este repertorio difundido por la radio y por el disco, denominado música típica chilena, pasó a representar la tradición folclórica, a pesar de las esterilizaciones y modificaciones sufridas en función de su adecuación a un público de la ciudad y a las tecnologías de difusión.
LOS GOBIERNOS RADICALES, LO POPULAR Y LO MASIVO
Los gobiernos radicales participaron activamente de esta promoción del cancionero popular chileno. En 1942 se creó la DIC, Dirección de Informaciones y Cultura, dependiente del Ministerio del Interior. El papel que le cupo a la mayoría de este tipo de organismos existentes en diversos países de América Latina, desde el final de los años 30, y en algunos casos llegando hasta la década del 50, como en Argentina, fue simultáneamente el de propaganda y control sobre la cultura de masas -prensa, radio y cine.
La DIC, en su período de existencia, 1942-1947, se dedicó a centralizar los organismos gubernamentales relacionados con las actividades informativas o culturales y, a través de éstos, a ejercer tareas de control y vigilancia, junto con elaborar las orientaciones para la programación, de acuerdo con los intereses de los gobiernos de promover lo que juzgaban conveniente en materia de cultura(17). A pesar de que la DIC fue disuelta en 1947, en poco tiempo fue substituida por la DIE. Las primeras noticias de actuación de este órgano datan de 1952. La Dirección de Información del Estado (DIE) no se diferenció en sus acciones de aquellas realizadas por la DIC.
Pero, si el surgimiento de la DIC ocurre durante el gobierno de Juan Antonio Ríos Morales, desde los tiempos de Pedro Aguirre Cerda se le daba atención a la importancia de los medios de comunicación en la vida política. Como apunta el historiador Claudio Rolle,
"Se debe recordar que uno de los más famosos lemas de la campaña de Pedro Aguirre Cerda era la educación de masas. Llamaba la atención sobre las experiencias mundiales que señalaban la radio y el cine como formidables medios para persuadir y educar a la población. De modo que parecía lógico que el Estado quisiera proponer orientaciones pragmáticas a las radioemisoras"(18).
Así, después de muchos años de relativa libertad -hay registros eventuales de censura en las radios que criticaban al gobierno- "a partir de 1943 se comienzan a definir mejor las atribuciones y deberes del organismo estatal (DIC) mediante un decreto con fuerza de ley (...)"(19). En una entrevista a la revista Radiomanía, en mayo de 1943, el director de la DIC, Antonio Serrano Palma, afirma que aunque entienda la radiodifusión como una empresa privada, es partidario de que "el Estado ejerza sobre ella una acción orientadora y controladora, limitando su intervención directa en abrir caminos vírgenes que no han despertado el interés comercial"(20).
Evidentemente, los empresarios y trabajadores de la radiodifusión fueron reacios a la aplicación de dichas leyes -aplicadas por la DIE en aquel momento- que cohibían la libertad de programación de las emisoras. Se manifestaron contra esto a través de sus organizaciones como la Asociación de Broadcasters o el Sindicato de los Trabajadores de Radio. Protestaban, por ejemplo, contra los espacios tomados por el gobierno para transmitir propagandas y avisos de su interés:
"Los radiodifusores piden al gobierno el menor número posible de transmisiones en cadena. Solamente cuando sea un comunicado del Presidente de la República o de sus Ministros y también, lógicamente, en caso de emergencia. [...] Un exceso de transmisiones de este tipo es, inclusive, contraproducente para el propio gobierno. [...]"(21).
También reaccionaban negativamente a la reglamentación que regía sobre la cantidad de publicidad transmitida y la obligatoriedad de cierto número de presentaciones en vivo y de artistas chilenos. Sobre el tema, la revista Ecran -publicación de gran circulación, dedicada predominantemente al cine, con secciones permanentes orientadas al teatro y a la radiodifusión- publicaba la siguiente nota:
"La Asociación de Broadcasters, por intermedio de su presidente, señor Ricardo Vivado, envió una carta al señor director de la DIC, en la que le muestra el punto de vista de esta agrupación, alegando que no existe el número determinado de artistas, ni de música criolla para cumplir al pie de la letra el Reglamento de Radiotransmisores. [...] En esta misma carta agrega que las radios no podían financiarse con el tiempo mínimo de diez minutos de aviso (publicidad) por cada hora de programa [...]. El director de la DIC respondió entonces que 'era curioso que los locutores de radio se quejasen por la falta de artistas, cuando éstos llegan todos los días a mi oficina quejándose por la falta de trabajo'. Y agregó que según declaraciones de Nicanor Molinare y estudios realizados por Pablo Garrido, existía música chilena suficiente para cubrir más de tres mil minutos de transmisiones radiofónicas. [...] El director de la DIC agrega que sus controladores habían comprobado que existían radios como la Corporación que no excedían el número exigido de minutos de aviso y, sin embargo, no estaban quebradas. Frente a estas declaraciones, los artistas de radio se posicionaron abiertamente a favor de la DIC publicando cartas de apoyo al señor Boizard, ya que sus disposiciones les garantizaban trabajo y estabilidad. Los locutores insisten en que el reglamento no se aplique de forma severa porque esto significaría, entre otras cosas, la desaparición de una emisora de excelente calidad artística, como la Radio Chilena que no cuenta con la cantidad de números en vivo exigida por el reglamento"(22).
Como se puede observar en el párrafo anterior, para los artistas la situación era un poco diferente. A pesar de no estar totalmente a favor de la actuación de la DIC, reconocían las ventajas que podrían usufructuar de esta relación del Estado con la cultura. Como ejemplo del éxito de esta unión se puede citar la contratación de artistas para los programas producidos por la DIC con el fin de "abrir los tales caminos vírgenes" que no atraían el capital. La DIC llegó, inclusive, a crear un sello discográfico con la intención de registrar lo que consideraba música chilena de calidad.
En abril de 1947 se organizó el "Congreso del espectáculo" que reunió músicos, gente de teatro y de cine. Se hicieron varias reivindicaciones que incluían desde la construcción de espacios públicos para la presentación de eventos artísticos hasta los derechos laborales para esas categorías. Esta presión de sectores organizados de la sociedad, que exigía la complicidad del Estado en el campo de la cultura, se extendería durante las décadas del 50 y 60.
Sin embargo, en las páginas de esta misma prensa especializada se cuestionaba la efectiva aplicación de estas leyes. Todo indica que tanto durante la actuación de la DIC como de la DIE más tarde, la gran mayoría de estas reglamentaciones no era acatada por las emisoras y probablemente no había fiscalización ni sanción por parte del gobierno.
MÚSICA FOLCLÓRICA, SOCIEDAD DE CONSUMO Y CULTURA JOVEN
Las iniciativas provenientes de la Universidad y las acciones gubernamentales que promovían la música folclórica nacional, incentivaron, a su manera, las inversiones de la industria fonográfica en este segmento y el aumento de programas de radio dedicados exclusivamente al género. El folclore se perpetuaba a costa de relecturas e innovaciones, motivo de varias polémicas en torno al tema, según se mencionó anteriormente.
Esta renovación de la música folclórica, su valoración y expansión en el medio urbano estuvo también asociada a la intensificación del proceso de urbanización. Hacia el final de la década del 50 y principio de los años 60 se invertía la lógica de la ocupación del espacio por el crecimiento de la industrialización y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la población urbana, que se tornaba superior a la del campo, surgía, de forma sectorizada(23), una sociedad de consumo en diferentes países de América Latina, entre ellos Chile.
La nueva demanda de consumo y la atmósfera nacionalista del período fueron las responsables del crecimiento del mercado discográfico que, además de los ritmos extranjeros, comenzó a incluir con mayor intensidad un castingde músicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programación dedicada al género. En los años 50 ofrecían a los oyentes una música folclórica estilizada. Grupos y dúos como Los Hermanos Lagos, Los Provincianos, Los Cuatro Hermanos Silva, Margarita Alarcón, Silvia Infantas y Los Baqueanos, Dúo Rey-Silva, Esther Soré, promovían un repertorio conocido como música típica chilena. Música que resultaba de una adaptación del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologías de los soportes, al show businessy a la forma de oír de una población que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este público de transición, a pesar de que sus compositores e intérpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradición.
Tales innovaciones, o "desvíos", en la concepción de los más puristas, iban desde las armonizaciones, el uso excesivo de instrumentos y el canto coral, hasta el vestuario inspirado en los huasos domingueros.
En una entrevista concedida a la revista Radiomanía, Violeta Parra al ser interrogada sobre la calidad de estos grupos de música típica, afirmaba:
"La única intérprete verdadera es Margot Loyola. Qué pena me da ver tantos elementos de calidad como el Dúo Rey-Silva, el Dúo Bascuñán del Campo, Margarita Alarcón y tantos otros que no tienen una orientación clara en relación a cómo se interpreta el folklore. Me gustaría formar un curso de orientación histórica de la canción chilena, en el que los intérpretes pudiesen aprender el verdadero folklore, la manera de interpretarlo, sus raíces. Haría esto con toda mi alma, sin cobrar nada. Es un crimen lo que intérpretes de calidad están cantando y grabando: mambo, baião, etc. (...)"(24).
Al final de los años 50 el trabajo de estos grupos que estuvieron en cartel desde fines de la década del 40, sufriría un desgaste natural, como la gran mayoría de los géneros masivos. En Ecran aparecen al final de esta época las primeras notas que reclaman por la falta de espacio para la música folclórica en las radios chilenas. El período tuvo una fuerte competencia del bolero -que desde mediados de los años 40 estaba entre los preferidos de los oyentes-, de la balada y del rock norteamericano que comenzaba a tener sus versiones con intérpretes nacionales.
Solamente con el neofolclore se volvería a escuchar música folclórica chilena con la misma intensidad que antes. Con la renovación de los artistas y del público, representados sobre todo por la juventud, se iniciaba un cambio radical en los medios de comunicación de masas. Fue en esta época que surgieron en Chile revistas musicales dedicadas a los ritmos de la juventud como Rincón Juvenil y Ritmo, en 1964 y 1965, respectivamente. Estas publicaciones de gran circulación difundían información que vinculaba a los jóvenes con las tendencias de la música pop internacional y con el comportamiento de lajuventud de las metrópolis mundiales.
El surgimiento de una cultura joven, al final de los años 50, estuvo relacionado con la tensión entre lo tradicional y lo moderno, que se expresaba en un conflicto generacional. Los jóvenes -categoría inexistente hasta entonces- protagonizaban la proposición de un "hombre nuevo". Una nueva forma de estar en el mundo y de relacionarse con él comenzaría a relativizar el peso de la tradición.
Como bien afirma Montesinos en La juventud domesticada, "[...] solamente con la crisis económica de las naciones occidentales después de la Segunda Guerra, en los años 50, y con el desarrollo de un modelo de consumo y de cultura pop en los 60, la juventud comienza a aparecer como categoría separada y activa, [...] "(25).
Antes de esto es inconcebible hablar, por ejemplo, de una moda joven. Hasta ese momento los jóvenes eran simplemente adultos, como sus padres. La cultura joven aparecía como una expresión más de la individualidad, del deseo de libertad manifestado en oposición a las convenciones sociales(26).
De esta manera, la cultura joven se encuentra vinculada a la cultura de consumo como una forma de construcción de su identidad y difusión de sus valores, a pesar de todos los discursos en oposición a la sociedad capitalista, derivados de este movimiento controvertido que fue la contracultura.
En este escenario, con una tendencia prácticamente opuesta a las otras dos revistas citadas, Rincón juvenil y Ritmo, surgía El Musiquero. En su segundo número, en mayo de 1964, el editorial daba a conocer la finalidad de esta nueva publicación. El Musiquero saldría en defensa explícita de la música folclórica nacional con la intención de educar y convencer al oyente, especialmente a los jóvenes, de la importancia y superioridad de este repertorio. Queda claro también que el blanco principal de sus ataques sería el gusto juvenil por los ritmos importados, es decir, el rock. Así, en sus páginas, el espacio concedido a la música folclórica sería bastante mayor que el reservado a este género en las revistas de la competencia.
En esta publicación se pueden seguir las disputas entre lo tradicional y lo moderno, iniciadas con la bienvenida dada al neofolclore por parte de aquellos que deseaban la longevidad de un repertorio nacional, incluso habiendo sido renovado.
" [...] Aunque todavía hoy dominen algunos conjuntos extranjeros en la mayoría de los rankings, resulta ser una grata sorpresa ver, mejor posicionados que estos grupos, a artistas chilenos como Los Cuatro Cuartos o Los de las Condes disputando una popularidad con el rock y el twist, con sus auténticas tonadas chilenas. La calidad de estos intérpretes, sumada a un gran número de buenos y nuevos conjuntos que se perfilan, nos hace creer que, finalmente, los chilenos y especialmente la juventud, están entendiendo que primero debe ser lo nacional, cuando realmente reúne calidad y buen gusto y este es el caso que estamos viviendo" (27).
Un año después se asiste al desprecio de estos mismos grupos,
"[...] El problema surge cuando aparecen Los Cuatro Cuartos, de cuya aparición derivó el término neofolklore. El término fue inventado por alguien, ¿con qué fin? Con qué fin no importa, y sí, la ignorancia de quien lo inventó. El folklore no tiene dos nombres, ni apellido. [...] [pero en fin] el nuevo término fue acuñado. (...) Y hoy se habla del neofolklore con toda desinhibición, refiriéndose a una música interpretada por una voz alta y armonizaciones discutibles, muy discutibles, con un mínimo de parentesco con el folklore. Y aquí estamos. Con voces ligeramente femeninas, pero concebidas por varones. Es esto a lo que llaman de neofolklore... ¿Un retorno a las cantoras? Si me preguntan si el neofolklore tiene futuro yo respondo que no"(28).
Los grupos característicos del neofolclore innovaron estéticamente los arreglos vocales y se tornaron, en este aspecto, más sofisticados que sus antecesores. También cambió el vestuario. La mayoría de estos grupos estaba formada por jóvenes que usaban [smoking] y descartaban la ropa de los huasos de los conjuntos de música típica. Tomaban, así, una cierta distancia de la cultura rural al no asumirse como portadores de esta tradición, de la misma manera que sus antecesores, los intérpretes de música típica. También se alteró la temática de las canciones. Extrapolando las letras que describían los paisajes chilenos y los temas románticos, se incorporó la poesía de Patricio Manns y Rolando Alarcón, que anunciaba la presencia de nuevos actores sociales, hombres del pueblo, y de nuevos paisajes como los desiertos del norte.
Entre los grupos de neofolclore que inauguraron la escena estuvieron Los Cuatro Cuartos, Los de Las Condes y Las Cuatro Brujas. El éxito de estos conjuntos se debió también al productor musical Camilo Fernández y su sello Demon, responsable por la edición de los discos de la nueva generación de músicos de los años 60. Sin embargo, vale la pena recordar que el término neofolclore fue inicialmente utilizado para designar todo tipo de relectura de la típica música folclórica, inclusive aquel repertorio que poco tiempo después representaría a la Nueva Canción Chilena.
En 1964 se inauguró la Peña de los Parra. La iniciativa partió de los hijos de Violeta Parra junto a Rolando Alarcón y Patricio Manns, a quienes se sumó en poco tiempo Víctor Jara. La idea era propiciar un espacio alternativo capaz de reunir jóvenes músicos chilenos con un público interesado en un repertorio que muchas veces no tenía oportunidad de escuchar en las radios. La nueva música folclórica incluía instrumentos andinos y proponía temas cada vez más politizados.
Sus intérpretes eran generalmente hombres que se presentaban solos o en grupos, vestidos con el típico poncho andino. A la Peña asistían artistas e intelectuales chilenos y extranjeros de izquierda que unían arte y política.
Frente a tales novedades, los defensores de la auténtica música folclórica, contrarios al vínculo establecido entre canción popular y compromiso político, se manifestaron en El Musiquero:
"[...] ¿Tiene Chile un folklore propio, auténtico, vigoroso y de fuerza?¿Eran los precursores (Los Cuatro Huasos) formas débiles y sin fuerza representativa del folklore chileno?¿Son Los Quincheros expresiones antiguas, a pesar de su renovación? [...] ¿Es más valiosa una canción de Atahualpa Yupanqui (comunista y hoy próspero comerciante) que una de Eduardo Falú [...]?¿es más importante que se cante un contrabandista de ganado que una muchacha de trenzas largas? [...] Algunas corrientes políticas actuales estiman que el arte es un medio. [...] el arte no es un medio de politizar, el arte es una forma de sentir y nada más. [...].
De nuestra parte, un homenaje sincero a Bianchi, Clara Solovera, Flores del Campo, Jaime Atria, Barros, Molinare y a tantos otros [...] que para hacer música chilena no miraron sus problemas políticos, ni sus fracasos pero crearon páginas cantadas que afortunadamente dieron un prestigio a Chile que difícilmente podrán ofrecer otros valores"(29).
Las palabras anteriores estaban dirigidas a Patricio Manns y sus recientes declaraciones en un programa de TV. Manns, además de compositor, era también escritor y colaboraba con artículos para El Musiquero. En diciembre de 1969, esta revista publicó un texto suyo que polemizaba, justamente, sobre los criterios que en cada época y circunstancias definían lo que debería representar o no la auténtica música folclórica chilena. A pesar de la extensión del fragmento, el lector terminará concordando con que su reproducción es insustituible:
"Aquellos que piensan que las discusiones sobre folklore se iniciaron en tiempos recientes, por efecto del choque entre lo tradicional y lo moderno, con las modernas formas de vida y el desarrollo de nuevos medios de acceso a la cultura y la industrialización de los factores que posibilitan la orientación del gusto popular, están equivocados. Removiendo viejos escritos, revisando periódicos, colecciones y revistas [...] se percibe que desde hace tiempo [...] nadie está de acuerdo. Haciendo posible que el mismo hecho suscite reacciones tan diferentes.
Comencemos por localizar al lector, a través de una autorizada opinión sobre el tema central de estas notas: la zamacueca. Dijo Luis Alberto Sánchez, escritor, historiador, investigador y periodista peruano, describiendo una Lima colonial: Entre las manifestaciones coreográficas de aquella mezcla (indios, negros y españoles), aparece la zamacueca. De ella derivan distintos bailes como por ejemplo la marinera peruana, la zamba argentina y la cueca chilena. La denominación cueca, derivada de zamacueca, se abolió después del conflicto militar de 1879 [Guerra del Pacífico]. Pasada la guerra, [...] se bautizó como marinera la antigua zamacueca o cueca. Se intentaba apagar cualquier rastro de influencia o parentesco entre Perú y Chile, [...].
Hay muchas más cosas sabrosas sobre esto. [...] La "Sociedad Filarmónica" creada en 1826 e integrada, entre otros, por Don José Zapiola, compositor nacional y autor del Himno de Yungay y de una zamacueca famosa en los salones de entonces, "El negrito", prohibió cualquier baile de carácter popular, en esta censura cayó también la zamacueca. Paradójicamente el tema de Zapiola es, hoy en día, un verdadero clásico del género.
[...]
La iglesia interviene en la polémica pocos años más tarde, a través del obispo Manuel Vicuña, quien proscribió la cueca calificándola como 'cosa del pecado'. En los tiempos actuales existen misas folklóricas y padres folkloristas" (30).
Para Manns la discusión entre lo que es folclore o no, no estaría marcada estrictamente por las disputas entre lo tradicional y lo moderno. En la opinión del autor, esta sería una polémica más antigua. Desdoblando su razonamiento, cita diferentes ejemplos situados en distintas épocas. Cuenta la historia de la zamacueca, ritmo del cual derivó la cueca chilena, la zamba argentina y la marinera peruana. Según Manns, después de la Guerra del Pacífico, el género en Perú fue denominado marinera con la intención de borrar cualquier parentesco con la cueca chilena. A continuación, cita dos ejemplos de canciones del repertorio popular que sufrieron censura y que posteriormente no sólo fueron asimiladas sino que también se tornaron representaciones clásicas de la música nacional.
Si de hecho en otras épocas la elección de los géneros válidos o no como representación de lo nacional fue atravesada por operaciones ideológicas, no hay cómo negar que la tensión entre lo tradicional y lo moderno fue algo característico de los años 50 y 60. En estas dos décadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores -que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, políticas y culturales- y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferían un discurso de carácter nacionalista en defensa de la permanencia.
Sobre el Festival de la Nueva Canción(31), organizado en 1969 por el locutor Ricardo García y que reunía músicos identificados con esta nueva tendencia, se pronunciaron nuevamente los recalcitrantes:
"Acaba de terminar en la capital un festival denominado "nueva" canción chilena [...] Estuvieron presentes como participantes, doce autores, todos seleccionados por Ricardo García, y que por sus criterios, representaban el momento actual de la canción chilena.
Transcurridos los días, por primera vez, queremos referirnos a este evento para manifestar que estamos totalmente de acuerdo con la idea de dignificar y amparar el folklore, pero no concordamos, sin embargo, con la manera como fue conducido. [...] creemos que no es posible hablar de una "nueva" canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore es antiguo, es noble, viene desde las fundaciones, no se puede hacer de nuevo. Está hecho y es así. Se puede hablar de nuevos temas con viejas formas, pero jamás de una nueva canción chilena, porque parece que ya tenemos nuestras fórmulas y que son tradicionales, bellas y verídicas.
El propósito es laudatorio, pero la forma no fue de las más convenientes. Ojalá en otras oportunidades la Universidad entienda que la canción chilena no tiene doctrina y no puede buscar novedades. Ya está hecha y como está, está bien" (32).
La crítica está dirigida a Ricardo García, reconocido defensor de la música popular chilena, y a la manera como condujo el Festival. Se discutió la validez del término Nueva Canción Chilena, del mismo modo con el que se cuestionó en el pasado la denominación neofolclore. Como este último, la Nueva Canción sería una vez más una distorsión, una amenaza a la auténtica música folclórica. Se afirma aún que "la canción chilena no tiene doctrina y ni siquiera puede buscar novedades", refiriéndose probablemente al compromiso político del movimiento.
La Nueva Canción Chilena, justamente por su compromiso político, no sólo desagradó a los guardianes de la tradición, sino que tampoco llegó a popularizarse en los medios de comunicación con la misma intensidad que el Neofolclore o el rock chileno. Esto no impidió que Arriba en la cordillera, de Patricio Manns, alcanzase un éxito absoluto de ventas(33), que las canciones de Víctor Jara se tornasen populares y que Rolando Alarcón tuviese canciones premiadas en el Festival de Viña del Mar.
El origen del movimiento y sus desdoblamientos estuvieron, indudablemente, vinculados al fenómeno de masificación de la música popular chilena y de la cultura joven. Su difusión fue más restricta, sin embargo, no dejó de acontecer. Las grandes grabadoras, como RCA-Victor y Philips, invirtieron en este segmento al mismo tiempo que lajuventud comunista creaba, en 1968, la DICAP -Discoteca del cantar popular- que garantizaba un espacio para los trabajos de los músicos más militantes, comprometidos con la candidatura de Salvador Allende por la Unidad Popular.
CONSIDERACIONES FINALES
La definición de un determinado repertorio musical capaz de representar la identidad del pueblo chileno se tornó, durante las décadas del 40, 50 y 60 una tarea asumida por académicos, políticos, críticos y productores musicales, locutores y artistas de aquel país. Aunque todas las acusaciones de distorsión del folclore estaban dirigidas a los intereses espurios del mercado, a los disk jockey y a los que no estaban comprometidos con la cultura nacional, la importancia de los medios de comunicación fue fundamental para la preservación y divulgación del cancionero popular. Si, por un lado, tales vehículos no propagaron lo auténtico imaginado por los puristas académicos, por otro, inventaron su propia tradición. Con el surgimiento de la genéricamente denominada "nueva ola" -el neofolclore, el rock y la nueva canción- los detractores de las nuevas generaciones eligieron la denominada "música típica chilena", léase, el folclore de masas, como representación de la "verdadera" música popular nacional.
La reprobación caería mayormente, sin embargo, sobre la Nueva Canción debido a su carácter explícitamente político, que sobre el neofolclore. No hay duda de que estas tendencias juveniles que se polarizarían políticamente al final de los años 60 fueron fenómenos que nacieron vinculados al mercado y necesitaron de sus soportes tecnológicos para alcanzar sus fines.
Por lo tanto, los desdoblamientos de estas disputas en torno de la auténtica música popular chilena demuestran que en el fondo lo que estaba enjuego en la discusión, eran las controversias relacionadas con la superación definitiva, después de la Segunda Gran Guerra, de una sociedad tradicional por otra moderna, manifestada (esta última) en las tecnologías de comunicación que empezaban a moldear las representaciones de lo nacional en función de las nuevas demandas sociales, anunciando los cambios políticos que afectarían al país.
Notas:
1 Certeau 2006.
2Salas 1945: 19.
3Este material, de diciembre de 1944, se traduce en un álbum compuesto por 10 discos dobles, que contenían 27 temas, con un folleto explicativo y las partituras de las melodías de las canciones. Los intérpretes responsables fueron elegidos entre aquellos que presentaban, en la medida de lo posible, "la forma más auténtica del cantar tradicional y campesino, sin afectaciones teatrales". Esta colección fue reeditada por primera vez en mayo de 2005, por el Centro de Documentación e Investigaciones Musicales (CEDIM) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
4 González y Rolle 2004: 416.
5 González y Rolle 2004: 417.
6 Barros y Dannemann 1960.
7 Barros y Dannemann 1960: 84.
8 Torres 2005: 10.
9 Torres 2005: 10.
10 Torres 2005: 10.
11 Pereira Salas 1959: 83.
12 Santa Cruz 1947: 3-7; Santa Cruz 150: 7-10.
13 Bello 1959: 62.
14 Bello 1959: 64.
15 Bello 1959: 67.
16 Bello 1959: 67.
17 Rolle 2007.
18 Rolle 2007: 8.
19 Rolle 2007: 10.
20 Radiomanía 1943: 11.
21 Ecran 1953: 19.
22 Ecran 1947: 2.
23 En América Latina de los años 50 no se puede hablar de una sociedad de consumo establecida, consolidada, pero sí de bolsones de consumo. En áreas más desarrolladas, como las metrópolis, la presencia expresiva de las carnadas medias garantizaba el desarrollo del mercado.
24 Ecran 1954: 18.
25 Montesinos 2007: 8.
26 Cf.Hobsbawm 1995.
27 El Musiquero 1965: s.n.p.
28 El Musiquero 1966: 40-42.
29 El Musiquero 1966: 3.
30 El Musiquero 1969: s.n.p.
31 Desde entonces, las canciones con tales características comunes -temática política o solamente folclórica, cantadas por voces masculinas en grupo o en solo y arreglos con instrumentos andinos, además de los tradicionales de la música popular chilena- pasaron a ser denominadas Nueva Canción Chilena.
32 El Musiquero 1969: s.n.p.
33 El LP llegó inclusive a ser lanzado en Brasil por la Copacabana con el título El sueño americano. Consta en el disco solamente el año de edición en Chile, 1967.
BIBLIOGRAFÍA
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De Certeau, Michel 2006 A Escrita da Historia. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
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Salas, Filomena 1945 "El Instituto de Investigaciones del Folklore Musical", RMCh, 1/3 (1 de julio), pp. 19-27.
Santa Cruz, Domingo 1947 "Música chilena en la radio", RMCh, 111/19 (abril), pp. 3-7.
_____ 1950 "La radio", RMCh, VI/37 (otoño), pp. 7-10.
Diarios y Revistas
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Ecran, N° 1220 (8 de junio, 1954), p. 18.
El Musiquero, N° 13 (abril de 1965), s.n.p.
El Musiquero, N° 27 (febrero de 1966), p. 3.
El Musiquero, N° 32 (agosto de 1966), pp. 40-42.
El Musiquero, N° 78 (diciembre de 1969), s.n.p.
El Musiquero, N° 92, (junio de 1969), s.n.p.
Tânia da Costa Garcia
UNESP/Franca-Sáo Paulo
Universidade Estadual Paulista 'Julio de Mesquita Filho', Brasil
Revista Musical Chilena
A partir de hoy comenzaremos a dejar algunos estudios sobre música chilena que han sido publicado en revistas especializadas, y que pueden ser un aporte para entender de mejor forma las diversas expresiones de nuestra música a través del tiempo. En el estudio que se presenta a continuación, los número que aparezcan entre ( ) hacen referencia a notas de pie de página que se encuentran al final del estudio
El objetivo de este artículo es diseñar un mapa de las conexiones entre música folclórica, canción popular, formación y consolidación de un mercado consumidor y los usos políticos de la música popular chilena por parte de diferentes sectores de esta sociedad entre los años 40 y 60, período en el que las artes estuvieron relacionadas con las luchas de las representaciones en torno de la identidad nacional en diferentes países de América Latina.
La canción popular urbana constituye una manifestación cultural típicamente moderna. Su producción, circulación y consumo se confunden con el proceso de urbanización y con la disponibilidad de recursos tecnológicos. Transmitida por los medios masivos de comunicación, al llegar a un público bastante más amplio que los receptores locales no demoró, dentro de la lógica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneización cultural.
En el Chile de los años 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaron en torno de la música popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional. Tales iniciativas atravesaron a los académicos vinculados a la Universidad de Chile, cuyas investigaciones abordaban el folclore y la música docta. También involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a través de organismos específicos controlando, fiscalizando e incentivando la producción y difusión de la música popular, a la industria fonográfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmósfera nacionalista, comenzó a invertir en estos géneros y a integrar las polémicas en torno de esta representación.
Cada uno de estos sectores, desde distintos "lugares sociales, económicos y culturales (1) profesó un discurso particular, a partir de ciertos procedimientos de análisis, que permitieron la construcción de una determinada historia sobre los orígenes de la "auténtica" música popular chilena.
En este sentido, tal autenticidad constituyó y alimentó tradiciones inventadas que expresaban el carácter ideológico de estos criterios, bien o mal formulados, que en cada época fueron responsables por la selección, producción y/o consumo realizado por los distintos grupos sociales.
El objetivo central de este abordaje fue diseñar un mapa de las conexiones relacionadas con las definiciones de este repertorio musical capaz de representar la identidad chilena, su configuración y reconfiguración por los medios de comunicación de masa, respondiendo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales del período.
EN DEFENSA DE LA CULTURA NACIONAL
Las primeras discusiones sobre el tema tienen inicio entre los académicos que se dedicaban a los estudios del folclore. Gran parte de las ideas e iniciativas de estos hombres y mujeres en torno del asunto fueron registradas por la Revista Musical Chilena, cuyo primer número data de mayo de 1945.
Según sus organizadores, la creación de la revista respondía a dos propósitos esenciales. Primero, ofrecer un panorama mensual de todas las actividades musicales de Chile, en reseñas, críticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demás eventos ocurridos en el país. Después, abrir un espacio capaz de impulsar el desarrollo de la música chilena docta, promoviendo el diálogo con la tradición folclórica, sin perder de vista las referencias internacionales. A pesar de que predominaban los artículos dedicados a la música erudita nacional y extranjera, eran frecuentes los trabajos sobre el folclore y la música folclórica relacionada o no con la música docta. Tal presencia demuestra que este campo de investigación poseía relevancia per se. Los estudios del folclore en el campo musical se realizaban con la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de preservarlo y difundirlo en su forma "original".
Por las páginas de la Revista resulta posible acompañar otras iniciativas importantes que, en una actuación conjunta, contribuyeron a promover los estudios en el campo del folclore musical. De este modo, en la publicación de enero de 1946, Vicente Salas Viu destacaba en el editorial el quinto aniversario del Instituto de Extensión Musical. Tal organismo tuvo como principal objetivo divulgar y difundir la labor universitaria más allá de los muros académicos. Era responsabilidad del Instituto y de las otras entidades musicales de la Universidad de Chile ofrecer cursos de extensión, como aquellos que dictaba Margot Loyola sobre el folclore musical chileno.
El tercer número de la RMCh, publicado en junio de 1945(2), dedicaba un comentario al Instituto de Investigaciones del Folklore Nacional, en que se señala que un grupo integrado por Eugenio Pereira Salas, Jorge Urrutia Blondel, Alfonso Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Vicente Salas Viu y Filomena Salas, todos ellos vinculados a las instituciones musicales de la Universidad de Chile, crearon en 1943 una Comisión de Investigaciones Folklóricas, que contó con apoyo universitario. Como frutos de esta Comisión se destacan los conciertos folclóricos que difundían un repertorio compuesto por auténticos aires nacionales recogidos de la tradición oral y de la historia. Podemos recordar también la edición del folleto Chile, publicación que contenía los programas de estos conciertos. Tenía una gran divulgación en las escuelas chilenas y muchas veces llegaba a otros países del continente americano. En 1944, cuando la Facultad de Bellas Artes creó su Instituto de Investigaciones Folklóricas, al que se integraron varios miembros de la desaparecida Comisión de Investigaciones Folklóricas, ésta última dejó de existir. En 1947 el referido organismo universitario de estudios del folclore se transformó en Instituto de Investigaciones Musicales, permaneciendo activo hasta 1970. A partir del momento en que se tornó Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en 1944, sus actividades se ampliaron. Se realizó un mapa de la distribución geográfica del folclore musical chileno, se organizó un archivo folclórico y la RCA-Victor grabó una recopilación denominada Aires tradicionales y folkóricos de Chile(3). También se crearon la biblioteca y la discoteca folclórica.
Es notable que muchos de aquellos que estuvieron involucrados en la publicación de la Revista -no sólo formando parte del cuerpo editorial sino también divulgando en ella sus trabajos con cierta frecuencia- integraban, no por casualidad, las instituciones e iniciativas citadas. Eugenio Pereira Salas participó en la RMChy en la edición del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Juan Orrego Salas estuvo vinculado al Instituto de Extensión y a la RMCh; Carlos Lavín y Carlos Isamitt trabajaron en investigaciones sobre folclore y en el Instituto de Investigaciones Musicales. Carlos Lavín participó también de la producción del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Alfonso Letelier integró el cuerpo editorial de la RMCh y el Instituto de Investigaciones Musicales. Jorge Urrutia Blondel también formó parte del grupo precursor del Instituto de Investigaciones Musicales y colaboró con la producción del álbum Aires tradicionales. Estos intelectuales -todos docentes de la Universidad de Chile- cumplieron el papel de delinear, sedimentar y promover un determinado patrimonio musical chileno a partir de ciertos criterios, echando mano para esto de los medios puestos a disposición y auspiciados por la Universidad de Chile. La Revista Musical Chilena fue un importante canal de difusión y circulación de estas ideas, impulsando y proponiendo las directrices de la investigación en el campo de la música docta y del folclore musical.
Paralelamente a esta labor universitaria, impregnados de este papel de "preservación del patrimonio nacional", los gobiernos radicales, en esta época, también comenzaron a interesarse por los rumbos de la cultura en el país. En 1940 se creó la Dirección General de Información y Cultura (DIC), dando inicio a las investigaciones y a la difusión del folclore por parte del Estado. Entre 1944 y 1947, se realizó el primer censo folclórico nacional que reunió 2.500 nombres y domicilios de verdaderos cultores de antiguas canciones e instrumentos. La DIC también fue responsable de la publicación de la revista Vida Musical, que daba énfasis al folclore nacional. Este órgano gubernamental asociaba intereses políticos a tales iniciativas y organizaba eventos masivos acompañados con folclore y música popular chilena. A pesar de las divergencias sobre la concepción del folclore entre los profesionales de la DIC y de la Universidad, resulta innegable que los años 40 conocieron una valoración de la cultura popular, especialmente de la música folclórica, inédita hasta entonces.
Extinguida la DIC, se creó posteriormente la DIE (Dirección de Información del Estado), que actuaba en la misma línea que su antecesora. Entre otras actividades, daba continuidad a la elaboración de programas educativos, divulgando la música folclórica e implementando leyes en defensa de la cultura nacional.
En sintonía con tales iniciativas, la industria fonográfica comenzaba a invertir de forma más efectiva en este repertorio. En 1942, el sello Víctor lanzaba, el álbum Cantares de Chile -"hermoso álbum que contiene seis discos con 12 selecciones de música típica chilena, grabadas por los mejores artistas nacionales"(4). El medio radial también demostraba mayor interés por el género, transmitiendo, a partir de 1941, diversos programas en esta línea: Cantares chilenos; Chile su gente y su música; Mañanitas campesinas(5). Este espacio dedicado a la música folclórica nacional se prolongaría hasta los años 50 y 60, exhibiendo nuevos formatos del género que acompañaban las nuevas demandas sociales y políticas del período. La actuación fiscalizadora y normativa de la DIC y después de la DIE, que establecían la obligatoriedad de un porcentaje de música chilena que debía transmitirse por las radios -a pesar de las brechas encontradas por los programadores para burlar la ley- contribuyó, de alguna forma, para la difusión y valoración de este repertorio en el dial.
A partir de los años 40, la música denominada de manera genérica como folclórica se tornaba, por lo tanto, objeto de interés de los más variados sectores de la sociedad: desde la organización de este campo promovida por la Universidad de Chile, con la creación de instituciones y la edición de material sonoro e impreso hasta la acción de la DIC y después de la DIE, órganos de los gobiernos radicales que buscaban, a través del manejo de lo nacional-popular, el incremento de su actuación política. A esto se suman las inversiones realizadas por la industria fonográfica, paralelamente a la transmisión de este repertorio por el medio radiofónico, e incluso el papel de los medios periodísticos de gran circulación en la promoción del género.
Analicemos por separado las concepciones y movilizaciones de estos tres sectores (intelectuales, gobierno y mercado) en torno de la selección, producción y difusión de este repertorio.
LOS INTELECTUALES, EL FOLCLORE Y LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA FOLCLÓRICA
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| Raquel Barros |
Entre las discusiones académicas publicadas en torno del tema en la Revista Musical Chilena, destacamos los siguientes temas: el folclore como ciencia y la música folclórica; la "música folclórica" chilena difundida por las emisoras de radio, o el folclore y la cultura de masas.
Un artículo firmado por Manuel Dannemann, uno de los folcloristas más destacados en Chile, en coautoría con Raquel Barros, "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno"(6), trae una breve historia sobre la investigación de la música folclórica en Chile. Según los autores, a pesar de que las primeras iniciativas en este campo datan del siglo XVIII, solamente a comienzos del siglo XX se tiene de hecho la "conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creación y desarrollo de la Sociedad de Folklore Chileno, fundada por don Rodolfo Lenz en 1909, la primera en su género aparecida en América Latina" (7). Pero sería preciso esperar la década del 40, con la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas y otros organismos e instituciones especializadas, para que la música recibiera la debida atención dentro de los estudios folclóricos. Se iniciarían, desde entonces, una serie de acciones con el fin de promover el folclore musical, tales como la producción de artículos relativos al asunto, en un intento por confeccionar un mapa folclórico musical de Chile y en la edición de un álbum de discos titulado Aires tradicionales y folklóricos de Chile, entre otros ya mencionados. La producción de este álbum constituyó la primera acción efectiva con el fin de seleccionar, elaborar y registrar la música folclórica chilena, y le cupo a aquellos que estaban involucrados en este proceso la construcción y definición de un repertorio representativo de la nacionalidad. La selección de este material, a pesar de haber sido justificada por sus productores como la referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares chilenas, estaba integrada esencialmente por los ritmos de la región central del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena-del Valle Central el país se expandió, conquistando y subyugando las zonas extremas del sur y del norte que, a su vez, habrían aportado un escaso porcentaje étnico a la formación de la nacionalidad-(8). Tal selección, como bien lo observa el musicólogo Rodrigo Torres, significó la exclusión de la identidad chilena de las expresiones culturales indígenas(9).
Sin embargo, más allá del ambiente académico, desde fines de los años 20, fecha de las primeras grabaciones en disco de un repertorio urbano-popular, la música típica chilena estuvo representada por la zona central. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos se constituyeron en los legítimos representantes de una cultura huasa, es decir, integrada por un universo simbólico oriundo de la cultura mestiza, a la que rendían culto los grandes propietarios de tierras de la zona central de Chile, y que se evidenció también en la literatura y la pintura. Este repertorio estaba compuesto básicamente por cuecas y tonadas. Tal configuración de las imágenes sonoras representativa de la chilenidad no impidió, sin embargo, que otras áreas fuesen investigadas por los folcloristas. El citado mapa folclórico musical abarcaba el norte y el sur del país. Los trabajos de recopilación y difusión del folclore musical de Margot Loyola y Violeta Parra contemplaron también otras regiones, además de la central. En los años 50, compositores e intérpretes vinculados al mundo del entretenimiento, como Los de Ramón, contribuyeron a dar una visión más amplia de la cultura musical popular chilena. En 1956, el sello EMI-ODEON invertía comercialmente en la valorización ascendente de la música folclórica chilena y lanzaba una serie que alcanzó a completar 41 volúmenes, denominada El folklore de Chile, que no se restringía solamente a cuecas y tonadas.
Volviendo al artículo de Dannemann, éste entiende por folklore, "el estudio del comportamiento integral de una comunidad, manifestado funcionalmente en la práctica de bienes comunes". Tal definición engloba la idea de función como satisfacción de una necesidad y la importancia de la incorporación de esta necesidad por parte de la comunidad, atendiendo a lo colectivo. En esta perspectiva, para estudiar la música folclórica, según Dannemann, se la debe examinar dentro de "un cuadro básico que ofrezca las mejores oportunidades para aprender su función de acuerdo con la participación que le cabe en el comportamiento integral de la comunidad"(10).
El artículo firmado por Eugenio Pereira Salas, " Consideraciones sobre el folklore en Chile", es de 1959. En él, llama la atención la distinción hecha por el autor entre etnomúsica, folclore criollo y música popular. La etnomúsica es aquella producida "(...) en el norte por el atacameño, en el centro del país por los araucanos y en el extremo sur por los onas, yaganes y alacalufes, desde antes de la conquista". Al folclore criollo se lo define como la "aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que convivieron en el área geográfica de este extenso país". Y la música popular es, según el autor, "aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, de las estructuras melódicas y de la prosodia de la música tradicional"(11).
En concordancia con las opiniones de Dannemann, Pereira Salas plantea, una vez más, la necesidad de establecer diferencias entre lo que se entiende por folclore y lo que no es folclore. En este sentido incluye, excluye, clasifica, desclasifica, califica y descalifica según determinados criterios.
Así, incluso sin tener un concepto científico de folclore -como bien afirma Dannemann- se delimita el objeto, afirmando lo que éste tiene de particular en relación a los otros. Se crea, en este caso, una identidad para la música folclórica y al mismo tiempo procedimientos para clasificarla o desclasificar aquello que no es folclore.
Sobre la música folclórica chilena y su difusión en los medios de comunicación de masas, se encuentran dos notas editoriales, entre fines de los años 40 y comienzos de los 50, que, imbuidos de esta misión de preservación de lo nacional, señalan la amenaza que significan los avances tecnológicos en el campo de la radiodifusión, especialmente debido al sistema de explotación comercial dominante en el medio. En la opinión del editor, le cabe al Estado supervisar la programación radiofónica con el fin de que "no se destruya el tesoro de nuestra expresión genuina y de nuestra tradición popular". En los dos editoriales se recuerda que en la gran mayoría de los países la radiodifusión pertenece al Estado, debido a la gran importancia estratégica de este medio de comunicación para la seguridad nacional. No obstante, en Chile, está completamente entregado a la explotación comercial. Los editoriales también se refieren, directa (1950) o indirectamente (1947), a las equivocaciones cometidas por la Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC) que no fue capaz de promover la verdadera cultura chilena, perdiéndose en la organización de eventos de dudosa calidad y en la realización de propaganda política(12).
En esta misma perspectiva, Enrique Bello escribe un artículo en septiembre / octubre de 1959 titulado "Decadencia de la música popular". Así, en el comienzo afirma: "El fonógrafo y más tarde la radio y el cine casi destruyeron la música popular, es decir, la música creada por el pueblo. Esta tradición, (...), se vio de repente despreciada por una nueva realidad social: la industrialización"(13). Y luego hace una distinción, no concluida, entre música popular y folclore y lo que denomina de popular y popularesco: "la música popular para bailar y cantar de nuestros días es popular solamente en el sentido de su difusión; no lo es en su origen, pues, como se sabe, proviene de compositores de escasa o ninguna relación con el pueblo"(14). Por último, pregunta: ¿existe algún medio que facilite un renacimiento de la música popular en nuetra época de estandarización masiva?"(15). Y concluye:
"dos podrían ser los factores de un renacimiento de la música popular: el ya enunciado (nuestro pueblo tiene un estilo) y retomar lo mejor de nuestra tradición musical popular que se encuentra en los aires tradicionales y folklóricos, como punto de partida y modelo".(16)
El autor, a pesar de ser poco preciso en su diferenciación entre lo popular y lo popularesco, parece querer inferir que lo popular masivo -probablemente lo que define como popularesco- para no distanciarse de la auténtica música popular chilena, debe estar pautado por la tradición. Y en la misma dirección que los editoriales citados, acusa a los medios de comunicación de masas y su forma de explotación comercial como los responsables por la distorsión de esta música.
Tales discusiones y movilizaciones en torno a la definición y preservación de una música folclórica chilena contribuyeron indirectamente con la producción y difusión de una canción popular urbana en los medios masivos. Este repertorio difundido por la radio y por el disco, denominado música típica chilena, pasó a representar la tradición folclórica, a pesar de las esterilizaciones y modificaciones sufridas en función de su adecuación a un público de la ciudad y a las tecnologías de difusión.
LOS GOBIERNOS RADICALES, LO POPULAR Y LO MASIVO
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| Pedro Aguirre Cerda |
Los gobiernos radicales participaron activamente de esta promoción del cancionero popular chileno. En 1942 se creó la DIC, Dirección de Informaciones y Cultura, dependiente del Ministerio del Interior. El papel que le cupo a la mayoría de este tipo de organismos existentes en diversos países de América Latina, desde el final de los años 30, y en algunos casos llegando hasta la década del 50, como en Argentina, fue simultáneamente el de propaganda y control sobre la cultura de masas -prensa, radio y cine.
La DIC, en su período de existencia, 1942-1947, se dedicó a centralizar los organismos gubernamentales relacionados con las actividades informativas o culturales y, a través de éstos, a ejercer tareas de control y vigilancia, junto con elaborar las orientaciones para la programación, de acuerdo con los intereses de los gobiernos de promover lo que juzgaban conveniente en materia de cultura(17). A pesar de que la DIC fue disuelta en 1947, en poco tiempo fue substituida por la DIE. Las primeras noticias de actuación de este órgano datan de 1952. La Dirección de Información del Estado (DIE) no se diferenció en sus acciones de aquellas realizadas por la DIC.
Pero, si el surgimiento de la DIC ocurre durante el gobierno de Juan Antonio Ríos Morales, desde los tiempos de Pedro Aguirre Cerda se le daba atención a la importancia de los medios de comunicación en la vida política. Como apunta el historiador Claudio Rolle,
"Se debe recordar que uno de los más famosos lemas de la campaña de Pedro Aguirre Cerda era la educación de masas. Llamaba la atención sobre las experiencias mundiales que señalaban la radio y el cine como formidables medios para persuadir y educar a la población. De modo que parecía lógico que el Estado quisiera proponer orientaciones pragmáticas a las radioemisoras"(18).
Así, después de muchos años de relativa libertad -hay registros eventuales de censura en las radios que criticaban al gobierno- "a partir de 1943 se comienzan a definir mejor las atribuciones y deberes del organismo estatal (DIC) mediante un decreto con fuerza de ley (...)"(19). En una entrevista a la revista Radiomanía, en mayo de 1943, el director de la DIC, Antonio Serrano Palma, afirma que aunque entienda la radiodifusión como una empresa privada, es partidario de que "el Estado ejerza sobre ella una acción orientadora y controladora, limitando su intervención directa en abrir caminos vírgenes que no han despertado el interés comercial"(20).
Evidentemente, los empresarios y trabajadores de la radiodifusión fueron reacios a la aplicación de dichas leyes -aplicadas por la DIE en aquel momento- que cohibían la libertad de programación de las emisoras. Se manifestaron contra esto a través de sus organizaciones como la Asociación de Broadcasters o el Sindicato de los Trabajadores de Radio. Protestaban, por ejemplo, contra los espacios tomados por el gobierno para transmitir propagandas y avisos de su interés:
"Los radiodifusores piden al gobierno el menor número posible de transmisiones en cadena. Solamente cuando sea un comunicado del Presidente de la República o de sus Ministros y también, lógicamente, en caso de emergencia. [...] Un exceso de transmisiones de este tipo es, inclusive, contraproducente para el propio gobierno. [...]"(21).
También reaccionaban negativamente a la reglamentación que regía sobre la cantidad de publicidad transmitida y la obligatoriedad de cierto número de presentaciones en vivo y de artistas chilenos. Sobre el tema, la revista Ecran -publicación de gran circulación, dedicada predominantemente al cine, con secciones permanentes orientadas al teatro y a la radiodifusión- publicaba la siguiente nota:
"La Asociación de Broadcasters, por intermedio de su presidente, señor Ricardo Vivado, envió una carta al señor director de la DIC, en la que le muestra el punto de vista de esta agrupación, alegando que no existe el número determinado de artistas, ni de música criolla para cumplir al pie de la letra el Reglamento de Radiotransmisores. [...] En esta misma carta agrega que las radios no podían financiarse con el tiempo mínimo de diez minutos de aviso (publicidad) por cada hora de programa [...]. El director de la DIC respondió entonces que 'era curioso que los locutores de radio se quejasen por la falta de artistas, cuando éstos llegan todos los días a mi oficina quejándose por la falta de trabajo'. Y agregó que según declaraciones de Nicanor Molinare y estudios realizados por Pablo Garrido, existía música chilena suficiente para cubrir más de tres mil minutos de transmisiones radiofónicas. [...] El director de la DIC agrega que sus controladores habían comprobado que existían radios como la Corporación que no excedían el número exigido de minutos de aviso y, sin embargo, no estaban quebradas. Frente a estas declaraciones, los artistas de radio se posicionaron abiertamente a favor de la DIC publicando cartas de apoyo al señor Boizard, ya que sus disposiciones les garantizaban trabajo y estabilidad. Los locutores insisten en que el reglamento no se aplique de forma severa porque esto significaría, entre otras cosas, la desaparición de una emisora de excelente calidad artística, como la Radio Chilena que no cuenta con la cantidad de números en vivo exigida por el reglamento"(22).
Como se puede observar en el párrafo anterior, para los artistas la situación era un poco diferente. A pesar de no estar totalmente a favor de la actuación de la DIC, reconocían las ventajas que podrían usufructuar de esta relación del Estado con la cultura. Como ejemplo del éxito de esta unión se puede citar la contratación de artistas para los programas producidos por la DIC con el fin de "abrir los tales caminos vírgenes" que no atraían el capital. La DIC llegó, inclusive, a crear un sello discográfico con la intención de registrar lo que consideraba música chilena de calidad.
En abril de 1947 se organizó el "Congreso del espectáculo" que reunió músicos, gente de teatro y de cine. Se hicieron varias reivindicaciones que incluían desde la construcción de espacios públicos para la presentación de eventos artísticos hasta los derechos laborales para esas categorías. Esta presión de sectores organizados de la sociedad, que exigía la complicidad del Estado en el campo de la cultura, se extendería durante las décadas del 50 y 60.
Sin embargo, en las páginas de esta misma prensa especializada se cuestionaba la efectiva aplicación de estas leyes. Todo indica que tanto durante la actuación de la DIC como de la DIE más tarde, la gran mayoría de estas reglamentaciones no era acatada por las emisoras y probablemente no había fiscalización ni sanción por parte del gobierno.
MÚSICA FOLCLÓRICA, SOCIEDAD DE CONSUMO Y CULTURA JOVEN
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| Cuatro Brujas |
Las iniciativas provenientes de la Universidad y las acciones gubernamentales que promovían la música folclórica nacional, incentivaron, a su manera, las inversiones de la industria fonográfica en este segmento y el aumento de programas de radio dedicados exclusivamente al género. El folclore se perpetuaba a costa de relecturas e innovaciones, motivo de varias polémicas en torno al tema, según se mencionó anteriormente.
Esta renovación de la música folclórica, su valoración y expansión en el medio urbano estuvo también asociada a la intensificación del proceso de urbanización. Hacia el final de la década del 50 y principio de los años 60 se invertía la lógica de la ocupación del espacio por el crecimiento de la industrialización y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la población urbana, que se tornaba superior a la del campo, surgía, de forma sectorizada(23), una sociedad de consumo en diferentes países de América Latina, entre ellos Chile.
La nueva demanda de consumo y la atmósfera nacionalista del período fueron las responsables del crecimiento del mercado discográfico que, además de los ritmos extranjeros, comenzó a incluir con mayor intensidad un castingde músicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programación dedicada al género. En los años 50 ofrecían a los oyentes una música folclórica estilizada. Grupos y dúos como Los Hermanos Lagos, Los Provincianos, Los Cuatro Hermanos Silva, Margarita Alarcón, Silvia Infantas y Los Baqueanos, Dúo Rey-Silva, Esther Soré, promovían un repertorio conocido como música típica chilena. Música que resultaba de una adaptación del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologías de los soportes, al show businessy a la forma de oír de una población que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este público de transición, a pesar de que sus compositores e intérpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradición.
Tales innovaciones, o "desvíos", en la concepción de los más puristas, iban desde las armonizaciones, el uso excesivo de instrumentos y el canto coral, hasta el vestuario inspirado en los huasos domingueros.
En una entrevista concedida a la revista Radiomanía, Violeta Parra al ser interrogada sobre la calidad de estos grupos de música típica, afirmaba:
"La única intérprete verdadera es Margot Loyola. Qué pena me da ver tantos elementos de calidad como el Dúo Rey-Silva, el Dúo Bascuñán del Campo, Margarita Alarcón y tantos otros que no tienen una orientación clara en relación a cómo se interpreta el folklore. Me gustaría formar un curso de orientación histórica de la canción chilena, en el que los intérpretes pudiesen aprender el verdadero folklore, la manera de interpretarlo, sus raíces. Haría esto con toda mi alma, sin cobrar nada. Es un crimen lo que intérpretes de calidad están cantando y grabando: mambo, baião, etc. (...)"(24).
Al final de los años 50 el trabajo de estos grupos que estuvieron en cartel desde fines de la década del 40, sufriría un desgaste natural, como la gran mayoría de los géneros masivos. En Ecran aparecen al final de esta época las primeras notas que reclaman por la falta de espacio para la música folclórica en las radios chilenas. El período tuvo una fuerte competencia del bolero -que desde mediados de los años 40 estaba entre los preferidos de los oyentes-, de la balada y del rock norteamericano que comenzaba a tener sus versiones con intérpretes nacionales.
Solamente con el neofolclore se volvería a escuchar música folclórica chilena con la misma intensidad que antes. Con la renovación de los artistas y del público, representados sobre todo por la juventud, se iniciaba un cambio radical en los medios de comunicación de masas. Fue en esta época que surgieron en Chile revistas musicales dedicadas a los ritmos de la juventud como Rincón Juvenil y Ritmo, en 1964 y 1965, respectivamente. Estas publicaciones de gran circulación difundían información que vinculaba a los jóvenes con las tendencias de la música pop internacional y con el comportamiento de lajuventud de las metrópolis mundiales.
El surgimiento de una cultura joven, al final de los años 50, estuvo relacionado con la tensión entre lo tradicional y lo moderno, que se expresaba en un conflicto generacional. Los jóvenes -categoría inexistente hasta entonces- protagonizaban la proposición de un "hombre nuevo". Una nueva forma de estar en el mundo y de relacionarse con él comenzaría a relativizar el peso de la tradición.
Como bien afirma Montesinos en La juventud domesticada, "[...] solamente con la crisis económica de las naciones occidentales después de la Segunda Guerra, en los años 50, y con el desarrollo de un modelo de consumo y de cultura pop en los 60, la juventud comienza a aparecer como categoría separada y activa, [...] "(25).
Antes de esto es inconcebible hablar, por ejemplo, de una moda joven. Hasta ese momento los jóvenes eran simplemente adultos, como sus padres. La cultura joven aparecía como una expresión más de la individualidad, del deseo de libertad manifestado en oposición a las convenciones sociales(26).
De esta manera, la cultura joven se encuentra vinculada a la cultura de consumo como una forma de construcción de su identidad y difusión de sus valores, a pesar de todos los discursos en oposición a la sociedad capitalista, derivados de este movimiento controvertido que fue la contracultura.
En este escenario, con una tendencia prácticamente opuesta a las otras dos revistas citadas, Rincón juvenil y Ritmo, surgía El Musiquero. En su segundo número, en mayo de 1964, el editorial daba a conocer la finalidad de esta nueva publicación. El Musiquero saldría en defensa explícita de la música folclórica nacional con la intención de educar y convencer al oyente, especialmente a los jóvenes, de la importancia y superioridad de este repertorio. Queda claro también que el blanco principal de sus ataques sería el gusto juvenil por los ritmos importados, es decir, el rock. Así, en sus páginas, el espacio concedido a la música folclórica sería bastante mayor que el reservado a este género en las revistas de la competencia.
En esta publicación se pueden seguir las disputas entre lo tradicional y lo moderno, iniciadas con la bienvenida dada al neofolclore por parte de aquellos que deseaban la longevidad de un repertorio nacional, incluso habiendo sido renovado.
" [...] Aunque todavía hoy dominen algunos conjuntos extranjeros en la mayoría de los rankings, resulta ser una grata sorpresa ver, mejor posicionados que estos grupos, a artistas chilenos como Los Cuatro Cuartos o Los de las Condes disputando una popularidad con el rock y el twist, con sus auténticas tonadas chilenas. La calidad de estos intérpretes, sumada a un gran número de buenos y nuevos conjuntos que se perfilan, nos hace creer que, finalmente, los chilenos y especialmente la juventud, están entendiendo que primero debe ser lo nacional, cuando realmente reúne calidad y buen gusto y este es el caso que estamos viviendo" (27).
Un año después se asiste al desprecio de estos mismos grupos,
"[...] El problema surge cuando aparecen Los Cuatro Cuartos, de cuya aparición derivó el término neofolklore. El término fue inventado por alguien, ¿con qué fin? Con qué fin no importa, y sí, la ignorancia de quien lo inventó. El folklore no tiene dos nombres, ni apellido. [...] [pero en fin] el nuevo término fue acuñado. (...) Y hoy se habla del neofolklore con toda desinhibición, refiriéndose a una música interpretada por una voz alta y armonizaciones discutibles, muy discutibles, con un mínimo de parentesco con el folklore. Y aquí estamos. Con voces ligeramente femeninas, pero concebidas por varones. Es esto a lo que llaman de neofolklore... ¿Un retorno a las cantoras? Si me preguntan si el neofolklore tiene futuro yo respondo que no"(28).
Los grupos característicos del neofolclore innovaron estéticamente los arreglos vocales y se tornaron, en este aspecto, más sofisticados que sus antecesores. También cambió el vestuario. La mayoría de estos grupos estaba formada por jóvenes que usaban [smoking] y descartaban la ropa de los huasos de los conjuntos de música típica. Tomaban, así, una cierta distancia de la cultura rural al no asumirse como portadores de esta tradición, de la misma manera que sus antecesores, los intérpretes de música típica. También se alteró la temática de las canciones. Extrapolando las letras que describían los paisajes chilenos y los temas románticos, se incorporó la poesía de Patricio Manns y Rolando Alarcón, que anunciaba la presencia de nuevos actores sociales, hombres del pueblo, y de nuevos paisajes como los desiertos del norte.
Entre los grupos de neofolclore que inauguraron la escena estuvieron Los Cuatro Cuartos, Los de Las Condes y Las Cuatro Brujas. El éxito de estos conjuntos se debió también al productor musical Camilo Fernández y su sello Demon, responsable por la edición de los discos de la nueva generación de músicos de los años 60. Sin embargo, vale la pena recordar que el término neofolclore fue inicialmente utilizado para designar todo tipo de relectura de la típica música folclórica, inclusive aquel repertorio que poco tiempo después representaría a la Nueva Canción Chilena.
En 1964 se inauguró la Peña de los Parra. La iniciativa partió de los hijos de Violeta Parra junto a Rolando Alarcón y Patricio Manns, a quienes se sumó en poco tiempo Víctor Jara. La idea era propiciar un espacio alternativo capaz de reunir jóvenes músicos chilenos con un público interesado en un repertorio que muchas veces no tenía oportunidad de escuchar en las radios. La nueva música folclórica incluía instrumentos andinos y proponía temas cada vez más politizados.
Sus intérpretes eran generalmente hombres que se presentaban solos o en grupos, vestidos con el típico poncho andino. A la Peña asistían artistas e intelectuales chilenos y extranjeros de izquierda que unían arte y política.
Frente a tales novedades, los defensores de la auténtica música folclórica, contrarios al vínculo establecido entre canción popular y compromiso político, se manifestaron en El Musiquero:
"[...] ¿Tiene Chile un folklore propio, auténtico, vigoroso y de fuerza?¿Eran los precursores (Los Cuatro Huasos) formas débiles y sin fuerza representativa del folklore chileno?¿Son Los Quincheros expresiones antiguas, a pesar de su renovación? [...] ¿Es más valiosa una canción de Atahualpa Yupanqui (comunista y hoy próspero comerciante) que una de Eduardo Falú [...]?¿es más importante que se cante un contrabandista de ganado que una muchacha de trenzas largas? [...] Algunas corrientes políticas actuales estiman que el arte es un medio. [...] el arte no es un medio de politizar, el arte es una forma de sentir y nada más. [...].
De nuestra parte, un homenaje sincero a Bianchi, Clara Solovera, Flores del Campo, Jaime Atria, Barros, Molinare y a tantos otros [...] que para hacer música chilena no miraron sus problemas políticos, ni sus fracasos pero crearon páginas cantadas que afortunadamente dieron un prestigio a Chile que difícilmente podrán ofrecer otros valores"(29).
Las palabras anteriores estaban dirigidas a Patricio Manns y sus recientes declaraciones en un programa de TV. Manns, además de compositor, era también escritor y colaboraba con artículos para El Musiquero. En diciembre de 1969, esta revista publicó un texto suyo que polemizaba, justamente, sobre los criterios que en cada época y circunstancias definían lo que debería representar o no la auténtica música folclórica chilena. A pesar de la extensión del fragmento, el lector terminará concordando con que su reproducción es insustituible:
"Aquellos que piensan que las discusiones sobre folklore se iniciaron en tiempos recientes, por efecto del choque entre lo tradicional y lo moderno, con las modernas formas de vida y el desarrollo de nuevos medios de acceso a la cultura y la industrialización de los factores que posibilitan la orientación del gusto popular, están equivocados. Removiendo viejos escritos, revisando periódicos, colecciones y revistas [...] se percibe que desde hace tiempo [...] nadie está de acuerdo. Haciendo posible que el mismo hecho suscite reacciones tan diferentes.
Comencemos por localizar al lector, a través de una autorizada opinión sobre el tema central de estas notas: la zamacueca. Dijo Luis Alberto Sánchez, escritor, historiador, investigador y periodista peruano, describiendo una Lima colonial: Entre las manifestaciones coreográficas de aquella mezcla (indios, negros y españoles), aparece la zamacueca. De ella derivan distintos bailes como por ejemplo la marinera peruana, la zamba argentina y la cueca chilena. La denominación cueca, derivada de zamacueca, se abolió después del conflicto militar de 1879 [Guerra del Pacífico]. Pasada la guerra, [...] se bautizó como marinera la antigua zamacueca o cueca. Se intentaba apagar cualquier rastro de influencia o parentesco entre Perú y Chile, [...].
Hay muchas más cosas sabrosas sobre esto. [...] La "Sociedad Filarmónica" creada en 1826 e integrada, entre otros, por Don José Zapiola, compositor nacional y autor del Himno de Yungay y de una zamacueca famosa en los salones de entonces, "El negrito", prohibió cualquier baile de carácter popular, en esta censura cayó también la zamacueca. Paradójicamente el tema de Zapiola es, hoy en día, un verdadero clásico del género.
[...]
La iglesia interviene en la polémica pocos años más tarde, a través del obispo Manuel Vicuña, quien proscribió la cueca calificándola como 'cosa del pecado'. En los tiempos actuales existen misas folklóricas y padres folkloristas" (30).
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| Patricio Manns |
Para Manns la discusión entre lo que es folclore o no, no estaría marcada estrictamente por las disputas entre lo tradicional y lo moderno. En la opinión del autor, esta sería una polémica más antigua. Desdoblando su razonamiento, cita diferentes ejemplos situados en distintas épocas. Cuenta la historia de la zamacueca, ritmo del cual derivó la cueca chilena, la zamba argentina y la marinera peruana. Según Manns, después de la Guerra del Pacífico, el género en Perú fue denominado marinera con la intención de borrar cualquier parentesco con la cueca chilena. A continuación, cita dos ejemplos de canciones del repertorio popular que sufrieron censura y que posteriormente no sólo fueron asimiladas sino que también se tornaron representaciones clásicas de la música nacional.
Si de hecho en otras épocas la elección de los géneros válidos o no como representación de lo nacional fue atravesada por operaciones ideológicas, no hay cómo negar que la tensión entre lo tradicional y lo moderno fue algo característico de los años 50 y 60. En estas dos décadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores -que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, políticas y culturales- y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferían un discurso de carácter nacionalista en defensa de la permanencia.
Sobre el Festival de la Nueva Canción(31), organizado en 1969 por el locutor Ricardo García y que reunía músicos identificados con esta nueva tendencia, se pronunciaron nuevamente los recalcitrantes:
"Acaba de terminar en la capital un festival denominado "nueva" canción chilena [...] Estuvieron presentes como participantes, doce autores, todos seleccionados por Ricardo García, y que por sus criterios, representaban el momento actual de la canción chilena.
Transcurridos los días, por primera vez, queremos referirnos a este evento para manifestar que estamos totalmente de acuerdo con la idea de dignificar y amparar el folklore, pero no concordamos, sin embargo, con la manera como fue conducido. [...] creemos que no es posible hablar de una "nueva" canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore es antiguo, es noble, viene desde las fundaciones, no se puede hacer de nuevo. Está hecho y es así. Se puede hablar de nuevos temas con viejas formas, pero jamás de una nueva canción chilena, porque parece que ya tenemos nuestras fórmulas y que son tradicionales, bellas y verídicas.
El propósito es laudatorio, pero la forma no fue de las más convenientes. Ojalá en otras oportunidades la Universidad entienda que la canción chilena no tiene doctrina y no puede buscar novedades. Ya está hecha y como está, está bien" (32).
La crítica está dirigida a Ricardo García, reconocido defensor de la música popular chilena, y a la manera como condujo el Festival. Se discutió la validez del término Nueva Canción Chilena, del mismo modo con el que se cuestionó en el pasado la denominación neofolclore. Como este último, la Nueva Canción sería una vez más una distorsión, una amenaza a la auténtica música folclórica. Se afirma aún que "la canción chilena no tiene doctrina y ni siquiera puede buscar novedades", refiriéndose probablemente al compromiso político del movimiento.
La Nueva Canción Chilena, justamente por su compromiso político, no sólo desagradó a los guardianes de la tradición, sino que tampoco llegó a popularizarse en los medios de comunicación con la misma intensidad que el Neofolclore o el rock chileno. Esto no impidió que Arriba en la cordillera, de Patricio Manns, alcanzase un éxito absoluto de ventas(33), que las canciones de Víctor Jara se tornasen populares y que Rolando Alarcón tuviese canciones premiadas en el Festival de Viña del Mar.
El origen del movimiento y sus desdoblamientos estuvieron, indudablemente, vinculados al fenómeno de masificación de la música popular chilena y de la cultura joven. Su difusión fue más restricta, sin embargo, no dejó de acontecer. Las grandes grabadoras, como RCA-Victor y Philips, invirtieron en este segmento al mismo tiempo que lajuventud comunista creaba, en 1968, la DICAP -Discoteca del cantar popular- que garantizaba un espacio para los trabajos de los músicos más militantes, comprometidos con la candidatura de Salvador Allende por la Unidad Popular.
CONSIDERACIONES FINALES
La definición de un determinado repertorio musical capaz de representar la identidad del pueblo chileno se tornó, durante las décadas del 40, 50 y 60 una tarea asumida por académicos, políticos, críticos y productores musicales, locutores y artistas de aquel país. Aunque todas las acusaciones de distorsión del folclore estaban dirigidas a los intereses espurios del mercado, a los disk jockey y a los que no estaban comprometidos con la cultura nacional, la importancia de los medios de comunicación fue fundamental para la preservación y divulgación del cancionero popular. Si, por un lado, tales vehículos no propagaron lo auténtico imaginado por los puristas académicos, por otro, inventaron su propia tradición. Con el surgimiento de la genéricamente denominada "nueva ola" -el neofolclore, el rock y la nueva canción- los detractores de las nuevas generaciones eligieron la denominada "música típica chilena", léase, el folclore de masas, como representación de la "verdadera" música popular nacional.
La reprobación caería mayormente, sin embargo, sobre la Nueva Canción debido a su carácter explícitamente político, que sobre el neofolclore. No hay duda de que estas tendencias juveniles que se polarizarían políticamente al final de los años 60 fueron fenómenos que nacieron vinculados al mercado y necesitaron de sus soportes tecnológicos para alcanzar sus fines.
Por lo tanto, los desdoblamientos de estas disputas en torno de la auténtica música popular chilena demuestran que en el fondo lo que estaba enjuego en la discusión, eran las controversias relacionadas con la superación definitiva, después de la Segunda Gran Guerra, de una sociedad tradicional por otra moderna, manifestada (esta última) en las tecnologías de comunicación que empezaban a moldear las representaciones de lo nacional en función de las nuevas demandas sociales, anunciando los cambios políticos que afectarían al país.
Notas:
1 Certeau 2006.
2Salas 1945: 19.
3Este material, de diciembre de 1944, se traduce en un álbum compuesto por 10 discos dobles, que contenían 27 temas, con un folleto explicativo y las partituras de las melodías de las canciones. Los intérpretes responsables fueron elegidos entre aquellos que presentaban, en la medida de lo posible, "la forma más auténtica del cantar tradicional y campesino, sin afectaciones teatrales". Esta colección fue reeditada por primera vez en mayo de 2005, por el Centro de Documentación e Investigaciones Musicales (CEDIM) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
4 González y Rolle 2004: 416.
5 González y Rolle 2004: 417.
6 Barros y Dannemann 1960.
7 Barros y Dannemann 1960: 84.
8 Torres 2005: 10.
9 Torres 2005: 10.
10 Torres 2005: 10.
11 Pereira Salas 1959: 83.
12 Santa Cruz 1947: 3-7; Santa Cruz 150: 7-10.
13 Bello 1959: 62.
14 Bello 1959: 64.
15 Bello 1959: 67.
16 Bello 1959: 67.
17 Rolle 2007.
18 Rolle 2007: 8.
19 Rolle 2007: 10.
20 Radiomanía 1943: 11.
21 Ecran 1953: 19.
22 Ecran 1947: 2.
23 En América Latina de los años 50 no se puede hablar de una sociedad de consumo establecida, consolidada, pero sí de bolsones de consumo. En áreas más desarrolladas, como las metrópolis, la presencia expresiva de las carnadas medias garantizaba el desarrollo del mercado.
24 Ecran 1954: 18.
25 Montesinos 2007: 8.
26 Cf.Hobsbawm 1995.
27 El Musiquero 1965: s.n.p.
28 El Musiquero 1966: 40-42.
29 El Musiquero 1966: 3.
30 El Musiquero 1969: s.n.p.
31 Desde entonces, las canciones con tales características comunes -temática política o solamente folclórica, cantadas por voces masculinas en grupo o en solo y arreglos con instrumentos andinos, además de los tradicionales de la música popular chilena- pasaron a ser denominadas Nueva Canción Chilena.
32 El Musiquero 1969: s.n.p.
33 El LP llegó inclusive a ser lanzado en Brasil por la Copacabana con el título El sueño americano. Consta en el disco solamente el año de edición en Chile, 1967.
BIBLIOGRAFÍA
Barros, Raquel y Manuel Dannemann 1960 "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno", RMCh, XIV/71 (mayojunio), pp. 82-100.
Bello, Enrique 1959 "Decadencia de la música popular", RMCh, XIIII/67 (septiembre-octubre), pp. 62-67.
De Certeau, Michel 2006 A Escrita da Historia. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle 2004 Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones de la Universidad Católica de Chile.
HOBSBAWN, ERIC 1995 A Era dos Extremos. O breve século XX (1914-1991). Sao Paulo: Cia das Letras.
Montesinos, David 2007 La juventud domesticada. Madrid: Editorial Popular.
Pereira Salas, Eugenio 1959 "Consideraciones sobre el folklore en Chile", RMCh, XIII/68, (noviembre-diciembre), pp. 83-92.
Lorres, Rodrigo 2005 Aires tradicionales y folklóricos de Chile, 1944. Edición de Rodrigo Lorres. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Centro de Documentación e Investigación Musical.
Rolle, Claudio 2007 Días de radio. Industria cultural y sociedad en el Santiago de los años cuarenta. Mimeo, inédito.
Salas, Filomena 1945 "El Instituto de Investigaciones del Folklore Musical", RMCh, 1/3 (1 de julio), pp. 19-27.
Santa Cruz, Domingo 1947 "Música chilena en la radio", RMCh, 111/19 (abril), pp. 3-7.
_____ 1950 "La radio", RMCh, VI/37 (otoño), pp. 7-10.
Diarios y Revistas
Radiomanía, N° 4 (1943), p. 11.
Ecran, N° 845 (1 de abril, 1947), p. 2.
Ecran, N° 1193 (2 de diciembre, 1953), p. 19.
Ecran, N° 1220 (8 de junio, 1954), p. 18.
El Musiquero, N° 13 (abril de 1965), s.n.p.
El Musiquero, N° 27 (febrero de 1966), p. 3.
El Musiquero, N° 32 (agosto de 1966), pp. 40-42.
El Musiquero, N° 78 (diciembre de 1969), s.n.p.
El Musiquero, N° 92, (junio de 1969), s.n.p.
Sinfonía "La Resurrección" de Mahler, gratis, en la Catedral
El Mercurio
La Orquesta Sinfónica, el Coro Sinfónico de la U. de Chile y solistas presentan el sábado la obra del compositor bohemio
Michal Nesterowicz se despide con una de las más geniales respuestas musicales a la pregunta por el sentido de la vida.
Romina de la Sotta Donoso
Este fin de semana, Michal Nesterowicz ofrecerá sus últimos conciertos como director titular de la Orquesta Sinfónica de Chile, después de cuatro años en el cargo. Volverá recién en abril, como conductor invitado.
"Quiero decirles a los jóvenes que vienen a nuestros conciertos que el balcón, que es donde se sientan, significa mucho para mí. Sé que la gente seguirá apoyando a la Orquesta Sinfónica de Chile, incluso para que se cree la nueva sala de conciertos que ella y Santiago se merecen", dice.
Su despedida será en grande: "Estoy feliz de dirigir la Segunda Sinfonía, 'La Resurrección', de Mahler. La calidad de la orquesta ha crecido, y hoy somos capaces de tocarla bien".
A la Sinfónica se sumará el Coro Sinfónico U. de Chile y las solistas Patricia Cifuentes (soprano) y Constanza Dörr (contralto), además de un ensamble de bronces y percusión. Serán más de 200 músicos, el viernes a las 19:30 horas en el Teatro U. de Chile, y a las 16:00 horas del sábado, en la Catedral de Santiago, en un concierto gratuito.
"Esta obra es extremadamente hermosa, pero también muy intelectual y profunda, porque Mahler propone una pregunta tan antigua como la humanidad", dice Nesterowicz.
En palabras del compositor bohemio: "¿Con qué propósito has vivido? ¿Para qué has sufrido? ¿Ha sido todo una broma terrible? Debemos responder a todas estas preguntas si hemos de seguir viviendo, y si hemos de morir después".
A los 33 años de edad, en 1893, Mahler decide retomar al héroe de su Sinfonía N° 1, "Titán". Elige entonces su poema sinfónico "Totenfeier" ("Rito fúnebre") y lo convierte en el primer movimiento de su Segunda Sinfonía, "La Resurrección".
"Con el primer tremolo de las cuerdas, repentinamente nos encontramos 200 años atrás. Es invierno y estamos en un funeral. El dolor de los deudos es muy real", describe el director. De ese primer movimiento se pasa, en el segundo, a los felices recuerdos del héroe.
"En el tercer movimiento, "Mahler es más incisivo respecto de nuestra forma de vivir, dice que somos como marionetas entre el paraíso y el infierno".
Luego aparece la palabra, elemento capital en esta sinfonía: "Mahler usó ocho versos del poeta Klopstock; y el resto los escribió él mismo, porque no encontraba nada que dijera exactamente lo que él quería decir".
La canción de la contralto, en el cuarto movimiento, explica, "simboliza la última palabra que quisiéramos decir antes de iniciar el viaje al Cielo. Este movimiento es uno de los más bellos de la historia de la música".
Un enorme forte abre el quinto movimiento. "Podemos ver el fuego del infierno, pero también oímos trombones y trompetas, desde el Cielo. La conversación entre los dos solistas es impresionante: 'No tenemos que preocuparnos más', 'Ahora somos libres', dicen. Triunfan Dios, la religión y la fe. Y Mahler responde la pregunta: debemos disfrutar cada minuto de nuestra vida para estar listos para el paraíso".
Órgano único
El órgano de tubos inglés de la Catedral de Santiago, fabricado en 1849, volverá a sonar en la Sinfonía N° 2 de Mahler, tras cinco años de trabajos de restauración por parte de un grupo de voluntarios que incluye a Mauricio Infante, Carlos Purcell y José Manuel Izquierdo. "Este órgano sigue siendo completamente mecánico y para Inglaterra es muy valioso porque es el único que se mantiene intacto", dice Izquierdo.
Álex Anwandter, el músico pop chileno más promisorio, lanza "Rebelde", su apuesta internacional
El Mercurio
El ex Teleradio Donoso apunta directo al mercado extranjero: "Mi plan con este disco es atender ese nuevo mundo", dice mirando a España, Argentina y México.
José Vásquez
Dice que hace meses no se toma un día libre. Álex Anwandter se encerró en diciembre del año pasado en los estudios Triana y permanecerá ahí recluido hasta el lunes cuando su esperado disco "Rebelde" finalmente esté disponible para descargar por iTunes. Desde ahí el camino es el siguiente: en dos semanas más, disco compacto independiente bajo su propia etiqueta -aún sin nombre- y en vinilo para una fecha cercana a Navidad. Así arranca "Rebelde", su plan más ambicioso hasta el momento.
A fines del año pasado se encerró a conversar con Cristián Heyne (Gepe, Javiera Mena, Dënver), director técnico del sonido que ha sumado elogiosos comentarios en el exterior, y desde entonces tiraron líneas de cómo sería la nueva apuesta en solitario del ex Teleradio Donoso, la banda por la que todos apostaban siguiera la exitosa ruta de Los Bunkers, y Odiseo, su primera aventura sin sus ex compañeros.
"Fueron entre seis y siete meses de pre y posproducción. Antes nos juntamos mucho con Cristián para ver qué tipo de disco hacer y qué cosas no hacer, que es lo más difícil. Está súper bien que alguien te diga cuáles son tus ideas buenas y cuáles las malas. Él tenía la razón en un 98% de las veces... Y quizás en ese otro 2% también", dice Álex, que se entusiasma para hablar de sus canciones.
"El disco se llama 'Rebelde' porque hay una canción con ese nombre que es tan, pero tan romántica que no quise ponerle un título meloso, porque hubiese sido redundante".
Los 9 nuevos tracks de Anwandter transitan desde románticas baladas a canciones que pasan directo y sin escalas a la pista de baile. Pura rebeldía pop que "es más una cuestión de actitud que un estilo de música. Es no tener miedo a que te juzguen. Para mí todo es pop", lanza como declaración de principios.
"Nadie me encuentra la razón, pero tengo una balada que siento es una mezcla entre Juan Gabriel y el grunge, se llama 'Fin de semana en el cielo'", dice Álex sobre la romántica canción que revienta con ruidosas guitarras, la misma fórmula de Pixies que hizo suya luego Kurt Cobain y que desde hoy se podrá escuchar a través de su página alexandwandter.com.
Próximo disco con Gepe
Anwandter no se detiene y ya prepara para el próximo año un disco en conjunto con Gepe. "Es la síntesis exacta entre lo que hace él y lo que hago yo; lo compusimos juntos en sesiones de teclados y guitarras".
El ex Teleradio Donoso apunta directo al mercado extranjero: "Mi plan con este disco es atender ese nuevo mundo", dice mirando a España, Argentina y México.
José Vásquez
Dice que hace meses no se toma un día libre. Álex Anwandter se encerró en diciembre del año pasado en los estudios Triana y permanecerá ahí recluido hasta el lunes cuando su esperado disco "Rebelde" finalmente esté disponible para descargar por iTunes. Desde ahí el camino es el siguiente: en dos semanas más, disco compacto independiente bajo su propia etiqueta -aún sin nombre- y en vinilo para una fecha cercana a Navidad. Así arranca "Rebelde", su plan más ambicioso hasta el momento.
A fines del año pasado se encerró a conversar con Cristián Heyne (Gepe, Javiera Mena, Dënver), director técnico del sonido que ha sumado elogiosos comentarios en el exterior, y desde entonces tiraron líneas de cómo sería la nueva apuesta en solitario del ex Teleradio Donoso, la banda por la que todos apostaban siguiera la exitosa ruta de Los Bunkers, y Odiseo, su primera aventura sin sus ex compañeros.
"Fueron entre seis y siete meses de pre y posproducción. Antes nos juntamos mucho con Cristián para ver qué tipo de disco hacer y qué cosas no hacer, que es lo más difícil. Está súper bien que alguien te diga cuáles son tus ideas buenas y cuáles las malas. Él tenía la razón en un 98% de las veces... Y quizás en ese otro 2% también", dice Álex, que se entusiasma para hablar de sus canciones.
"El disco se llama 'Rebelde' porque hay una canción con ese nombre que es tan, pero tan romántica que no quise ponerle un título meloso, porque hubiese sido redundante".
Los 9 nuevos tracks de Anwandter transitan desde románticas baladas a canciones que pasan directo y sin escalas a la pista de baile. Pura rebeldía pop que "es más una cuestión de actitud que un estilo de música. Es no tener miedo a que te juzguen. Para mí todo es pop", lanza como declaración de principios.
"Nadie me encuentra la razón, pero tengo una balada que siento es una mezcla entre Juan Gabriel y el grunge, se llama 'Fin de semana en el cielo'", dice Álex sobre la romántica canción que revienta con ruidosas guitarras, la misma fórmula de Pixies que hizo suya luego Kurt Cobain y que desde hoy se podrá escuchar a través de su página alexandwandter.com.
Próximo disco con Gepe
Anwandter no se detiene y ya prepara para el próximo año un disco en conjunto con Gepe. "Es la síntesis exacta entre lo que hace él y lo que hago yo; lo compusimos juntos en sesiones de teclados y guitarras".
miércoles, octubre 19, 2011
Los Jaivas y Vargas Llosa homenajearon a Neruda en Berlín
La Tercera
A 30 años del concierto en Machu Picchu, el escritor se sumó a la banda en un show en Alemania.
La primera vez que se vieron hicieron historia: en 1981, el escritor Mario Vargas Llosa fue el encargado de guiar la transmisión televisiva del concierto de Los Jaivas en Machu Picchu, precisamente, interpretando su versión de Alturas de Machu Picchu, de Pablo Neruda. Treinta años después, la banda y el ahora Nobel de Literatura se reencontraron: el domingo pasado, Vargas Llosa y el grupo chileno estuvieron juntos en un concierto en Berlín.
"Me alegra mucho poder reunirme con Los Jaivas para rendir un homenaje a dos monumentos de América Latina: las ruinas de Machu Picchu y Pablo Neruda", dijo el autor de Conversación en la Catedral, al introducir el concierto que la banda dio en la Casa de las Culturas del Mundo, en un evento organizado por la embajada de Chile en Alemania.
Los Jaivas están embarcados en una gira internacional que conmemora los 30 años del disco Alturas de Machu Picchu. Tuvo su momento más alto en julio pasado, cuando regresaron a las ciudadela inca, para repetir el concierto de 1981. Celebraban también los 100 años del descubrimiento de Machu Picchu. Vargas Llosa fue invitado, pero compromisos previos ligados al Nobel se lo impidieron.
Ahora que ya no es el último Nobel de Literatura, el escritor pudo llegar a la cita con Los Jaivas y Las alturas de Machu Picchu. Y fue ad honorem. Vargas Llosa inició el espectáculo con un discurso sobre las ruinas incas, reconstruyó el impacto que causaron en Neruda y sostuvo que el disco de Los Jaivas, "se ha convertido en una de las mejores cartas de presentación de la ciudad". Luego, citando un pasaje de las memorias del poeta, Confieso que he vivido, el escritor presentó a Los Jaivas, que interpretaron íntegramente el disco ante unas mil personas.
La banda de Mario Mutis y Claudio Parra sigue su gira por Europa: esta semana se presentarán en Estocolmo.
Violeta Parra está de regreso: anuncian tres grandes conciertos en su memoria
Emol
Entre el 16 y el 19 de noviembre están programadas las fechas del "Concierto para Violeta", que reunirá a Inti-Illimani Histórico, Álvaro Henríquez, Claudia Acuña, Ana Tijoux, Francisca Valenzuela y Pedro Aznar junto a la Orquesta Sinfónica de Chile.
SANTIAGO.- El llamado “Año de Violeta” tendrá uno de los remates más significativos con las tres fechas conciertos agendados Santiago, Iquique y Antofagasta, y donde se presentarán figuras de la música chilena como el grupo Inti-Illimani Histórico, las cantantes Claudia Acuña, Ana Tijoux y Francisca Valenzuela, y la Orquesta Sinfónica de Chile, además del músico argentino Pedro Aznar.
Organizados por la Fundación Teatro a Mil y Minera Escondida el “Concierto para Violeta” se presentará en funciones gratuitas el 16 de noviembre (Santiago), 18 (Iquique) y 19 (Antofagasta), a las 20:00 horas.
Tras 44 años de su muerte, el legado de Violeta Parra sigue vigente. El impacto de su obra ha tenido una silenciosa, pero creciente presencia, lo que ha posibilitado el redescubrimiento de su obra múltiple de décimas, música y artes plásticas. La película “Violeta se fue a los cielos” de Andrés Wood, basada en las notas del libro homónimo de su hijo Ángel Parra, hizo que su llegada al público fuera exponencial.
De la plaza mayor a las ruinas
El primer espectáculo está programado el 16 de noviembre en la Plaza de Armas de Santiago. El segundo se realizará en Iquique el 18 de noviembre, en el Hemiciclo Frontis del Teatro Municipal; mientras que el cierre está programado para el 19 de noviembre en las Ruinas de Huanchaca de Antofagasta.
Cada presentación comenzará a las 20:00 horas y en cada uno de ellos participará la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por el maestro Massimiliano Stefanelli. Los músicos estarán acompañados por Pedro Aznar y los artistas nacionales Álvaro Henríquez, Claudia Acuña, Inti-Illimani Histórico, Anita Tijoux, Francisca Valenzuela, además de Javiera Parra y Los Imposibles.
Esta última artista interpretará junto a su banda las canciones que son parte del disco tributo que realizó a su abuela. Se estrenarán arreglos orquestales inéditos, escritos por José Miguel Tobar, Tilo González y Guillermo Rifo.
Los tres conciertos son gratuitos, pero con cupos limitados, dependiendo de las características de los recintos. Por ello quienes quieran asistir deberán retirar invitaciones (máximo 4 entradas por persona). En Santiago se habilitará un stand ubicado en Plaza de Armas, donde se podrán adquirir los tickets a partir del 9 noviembre entre las 11:00 y 20:00 horas.
En Iquique, el punto de retiro comenzará el 14 de noviembre en la oficina de BHP Billiton Pampa Norte, ubicada en Avenida Esmeralda 340, piso 1. El horario será desde las 9:00 hasta las 18:00 horas. Por su parte, en Antofagasta las entradas se podrán retirar a partir del 14 de noviembre entre 9:00 y 18:00 horas, en el Teatro Municipal de Antofagasta, ubicado en Sucre 433.
Violeta cantó por todos
Con la dirección artística de Horacio Salinas, los espectáculos serán un recorrido por parte del célebre cancionero de la folclorista y compositora. También habrá un viaje por sus cuecas y sus melancólicas tonadas dedicadas al desamor. El prorgama incluye más de 25 canciones, desde sus inicios en los años '50 hasta las últimas composiciones de 1965, 1966.
Más de cien artistas están considerados. Los músicos llevan meses de preparación, dedicados por completo a ensayar. "Felizmente nos dimos cuenta que Violeta Parra es una artista que cambió la música chilena. Aceptamos que ella cantó por todos nosotros, por los estudiantes, por los trabajadores, las familias, las madres y tantos otros sin voz. Ahora nos toca homenajear a esta artista que cambió la historia de Chile con un espectáculo maravilloso en el que repasaremos toda su trayectoria y que esperamos que el público aprecie”, reflexionó Horacio Salinas.
martes, octubre 18, 2011
Quilapayún-Parada/Wang, Inti-Illimani e Illapu en una gran Noche
Cancioneros.com
Quilapayún-Parada/Wang, Inti-Illimani e Illapu repletaron el Teatro Caupolican en la capital chilena con un recital de 4 horas sin intermedios, integrado por diversas expresiones musicales.
17/10/2011
En eventos como el que ocurrió el viernes 14 en la noche, uno siente en carne que las palabras son limitadas para poder contar lo sucedido. No hay nada mas que hacer, y las líneas de esta crónica podrían llegar hasta acá. Pero por lo menos trataré de esbozar algunas líneas o razones bajo las cuales se fundamentan lo expresado mas arriba.
Un show en donde quedan plasmados un gran porcentaje de las más diversas expresiones por las cuales se ha paseado la música chilena en los últimos 50 años, no es algo que se vea frecuentemente en nuestros escenarios. Estamos hablando de escuchar desde música con fuerte influencia mapuche, música popular con raíces urbanas, cumbia, con raíces andinas, venezolana, con influencia mexicana hasta obras que deslindan con la música contemporánea, todo esto enmarcado en un show de 4 horas de música continua, en un recinto repleto y en donde el público disfrutó, se emocionó, cantó, lloró, con las canciones que llevan en su memoria, y aceptó con respeto el desafío de escuchar aquellas obras que más se arriesgaban por salirse del marco de la música popular.
Un concierto que se fue estructurado en tres bloques, en donde cada grupo: Quilapayún-Parada/Wang, Inti-Illimani e Illapu. tocaron aproximadamente 14 canciones de sus repertorios, de las cuales una de ella se compartía con integrantes del otro grupo a la mitad de su repertorio y casi al final de su set list se compartían dos canciones con el grupo que lo seguía. Finalizaron con tres canciones interpretados por los tres grupos.
Fue así que el concierto comenzó a las 21:10 hrs. con la presentación de Quilapayún-Parada/Wang, un grupo que tiene un gran calidad interpretativa, que lamentablemente partió con serios problemas de sonido que solucionaron parcialmente a lo largo de las canciones. Lo que se destaca de la presentación de este conjunto es la constante actitud de desafiar al público. Y dentro de este discurso podemos nombrar tres hitos, el primero fue la inclusión del arreglo de El Gavilán, interpretado esta vez por Francesca Ancarola. Lo segundo fue la interpretación, y estreno en Chile, de la obra El Hombre Natural incluido en el CD Al Horizonte y que es una obra para medios electromagnéticos, percusión y coro mixto. Y la otra fue la inclusión de la obra Transiente junto al Inti-Illimani, esta pieza instrumental debería ser estreno en Chile en interpretación por alguna de las agrupaciones llamada “Quilapayún”. Estas tres piezas de avanzada fueron lo más desafiante que se entregó al público, tal vez con la esperanza de ampliar el oído de los auditores, tal como lo hicimos algunos de nosotros con estas mismas obras hace tantos años atrás.
Después vino la entrega de Inti-Illimani, una agrupación que durante este año hemos visto con todas sus capacidades al máximo, entregando su repertorio de manera apropiada, en las dosis justas y buscando en cada canción la conexión con la energía del público. A estas alturas ya llevaban cerca de dos horas de concierto por lo cual la invitación del grupo para que el público se pusiera de pie para bailar fue muy bien aceptada y así cada uno de los presentes podía descansar un poco de la incomodidad que cualquiera sentiría al llevar tanto tiempo sentado. A partir de ahí el público comenzó a llenar naturalmente cada espacio del recinto, para bailar, y expresar de mejor forma las emociones vividas.
Por supuesto no faltaron las menciones a la situación actual de Chile en donde después de más de 20 años de democracia se siente que los ciudadanos salen libremente a expresar los descontentos e injusticias que hemos vivido por años. Y las canciones interpretadas por el Inti-Illimani fueron el marco perfecto para que las gargantas del público se llenaran de voz.
Tal vez la sección mas emocionante se vivió en el bloque de Illapu, este conjunto que suena en forma compacta y poderosa, nos llevó desde la alegría de los sonidos andinos, hasta las lágrimas al hacer un paralelo entre las recientes víctimas del accidente aéreo del archipiélago Juan Fernández, y en donde quedaron varias victimas sin encontrar sus cuerpos, a los cientos de detenidos desaparecidos, de los cuales aún se desconoce su destino, y por los que aún se mantiene el luto dentro de lo profundo del pueblo chileno.
Cayeron muchas lágrimas cuando después de las palabras de Roberto Márquez se interpretó el tema Soy parte de esta historia y subieron al escenario familiares de detenidos desaparecidos con carteles mostrando el rostro y el nombre de sus familiares.
Otro punto a destacar dentro del bloque de Illapu fue la invitación de la agrupación Mapuche We Liwen que hizo presente la reivindicación de este pueblo a través de un mensaje directo, y que fue seguido atentamente por el público como por los integrantes de Illapu que estaban en el escenario, y por alguno de Quilapayún que subieron para verlos cantar.
En suma un concierto redondo musicalmente, tanto en las emociones vividas, como en las propuestas, en donde el público pasadas las 1:10 AM se fue satisfecho al vivir una experiencia completa, tan completa como es la vida, y en donde las palabras siempre se quedan cortas al describir en profundidad cada segundo de lo vivido anoche.
Listado de Temas
Quilapayún-Parada/Wang
1 Variaciones Pueblo Unido
2 Plegaria a un Labrador
3 Soy del Pueblo
4 Según el favor del viento
5 Temporía
6 El Gavilán Con Francesca Ancarola
7 Vamos Mujer
8 El Hombre Natural Acompañados por un trío vocal femenino
9 Que dirá el Santo Padre Con Illapu
10 La Muralla
11 Fuerzas Naturales
12 Allende
13 La Batea
14 Transiente Con Inti Illimani
Inti Illimani
15 Arriba quemando el sol Con Quilapayún-Parada/Wang
16 Tarantella - Canna Austina
17 A la caza del ñandú
18 Malagueña
19 La Exiliada del Sur
20 Tinkú
21 Vino del mar
22 Negra Presuntuosa Con Soledad del Río
23 Samba Landó
24 Sobre tu playa
25 Randombé Con Rodrigo Gónzalez y Sidney Silva
26 Arrurú la faena Con Illapu
27 Señora Chichera Con Illapu
Illapu
28 Tu propia Primavera
29 Escribo por ejemplo
30 Primer sueño de amor
31 Lejos del amor
32 Soy parte de esta Historia
33 Palabras de Nuestro Tiempo Con Quilapayún-Parada/Wang
34 La Partida / Charagua
35-36 Interpretados por We Liwen
37 Morena Esperanza
38 Baila Caporal
39 Vuelvo para Vivir
Quilapayún-Parada/Wang- Inti-Illimani – Illapu
40 Fiesta de San Benito
41 Un poco de mi vida
42 El Pueblo Unido
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