El Mercurio
JUAN PABLO GONZÁLEZ
Director de Extensión del Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado
Música
El Mercurio
Las sinfonías de Mahler sufrieron con la crítica de su época, que las consideraba "excesivamente largas, demasiado fuertes y algo discordantes". Pero 50 años después de la muerte del compositor, su música vivió una resurrección de la mano de la tecnología y de grandes directores.
A fines del siglo XIX, la orquesta sinfónica llegaba a los límites de su crecimiento debido a la confluencia de factores técnicos, artísticos y empresariales. Al mismo tiempo que los instrumentos de viento perfeccionaban sus mecanismos de emisión del sonido, incrementando su volumen y precisión, aumentaban los músicos formados en los nuevos conservatorios y se consolidaban las orquestas profesionales, tanto en Europa como en Estados Unidos. Este era el panorama que le esperaba a Gustav Mahler (1860-1911) al inicio de su carrera artística en 1880, volcada más a la dirección que a la composición.
Conocido como un director exigente, Mahler siempre se esforzó por lograr la máxima precisión y compromiso de los intérpretes que actuaban bajo su dirección, lo que muchas veces le valió la antipatía de músicos y administradores. "Nunca había yo imaginado una palabra tan precisa, un gesto tan autoritario, capaces de reducir a los demás a una obediencia ciega", señala su discípulo, amigo y biógrafo, Bruno Walter, pionero en el rescate de su obra. A los 30 años de edad, Mahler ya era considerado un maestro en la conducción de las grandes orquestas de la época, y bajo su batuta desfilarían, entre otras, la orquesta de la Ópera de Hamburgo, la Filarmónica de Viena y la Filarmónica de Nueva York, que dirigió hasta poco antes de su muerte.
Debido a su nutrido calendario de conciertos, Mahler solo podía componer con tranquilidad durante los veranos, retirándose con su esposa Alma y sus dos hijas a orillas de un lago en Austria, donde creaba en estrecho contacto con la naturaleza. Lo que escribía entre julio y agosto, lo orquestaba el resto del año en los momentos que su intensa labor como director se lo permitía. Luego revisaría una y otra vez lo escrito, indicando hasta el más mínimo detalle en su grandiosa obra. Con este método de trabajo, Mahler nos legó 10 sinfonías, cinco ciclos de canciones con orquesta y dos ciclos de canciones con piano.
En sus sinfonías, Mahler logra reconciliar dos vertientes de la música del siglo XIX que parecían estar en las antípodas: la persistencia del formalismo clásico en la obra de Schumann y Brahms, por un lado, y el impulso hacia la música descriptiva, iniciado por Berlioz y coronado por Liszt. De esta manera, junto con el uso de la forma sonata clásica y sus derivados, en las sinfonías de Mahler abundan los títulos descriptivos, como si se tratara de verdaderos poemas sinfónicos. La primera es conocida como "Titán"; la segunda, "Resurrección"; la tercera, "Sueño de una mañana de verano"; la quinta, "Gigante"; la sexta, "Trágica"; la séptima, "La canción de la noche", y la octava, "Sinfonía de los mil".
Su Séptima Sinfonía en cinco movimientos, estrenada en 1908 por el propio Mahler en Praga y grabada recién en 1953 por Hermann Scherchen, recibe su nombre a partir de los dos movimientos pares de ambiente nocturnal o Nachtmusik. El primero, Allegro moderato, aparentemente inspirado en la pintura "La ronda nocturna", de Rembrandt. Entre estos dos movimientos se ubica un scherzo de raigambre beethoveniana, que anticipa el brillante rondó final, el que incluso tiene rasgos dieciochescos. Si a esto sumamos que el movimiento inicial tiene forma sonata, tenemos un claro ejemplo de esa búsqueda de reconciliación entre la persistencia del formalismo clásico y su disolución. Esto le causaba dudas al propio compositor, debido al peligro de ser catalogado de ecléctico. De hecho, sus sinfonías fueron condenadas por los críticos de la época como "excesivamente largas, demasiado fuertes y algo discordantes". Mas aún, la prensa de Nueva York llegó a decir que su música no le sobreviviría, lo que efectivamente sucedió después de su muerte. Lo que los críticos no sabían es que más tarde resucitaría.
Los movimientos centrales de su Séptima Sinfonía son de raigambre expresionista, con una música más abstracta y desfigurada, propia de los cambios que venían en el siglo XX y que Mahler ya percibía. Se trata de los sonidos de un mundo exquisitamente decadente, con resabios desfigurados de una tradición condenada a transformarse o morir. En su obra se manifiesta una obsesión por el sentido del sufrimiento humano y por las interrogantes que despierta la muerte. De hecho, la muerte siempre rondó la vida de Mahler, pues solo la mitad de sus 13 hermanos llegaría a la adultez y, además, perdería a su hija María a los cinco años de edad. Esto acentuó su espíritu trágico y sus interrogantes metafísicas, algo que ni el propio Sigmund Freud pudo ayudarlo a resolver. Su Sexta Sinfonía, "Trágica", es testimonio de todo esto.
Con grandes volúmenes sonoros, agudos contrastes temáticos y prolongados pasajes suspendidos, Mahler parece interrogar las profundidades del alma, develándonos desde el sonido la superación del sufrimiento y la trascendencia hacia lo desconocido. Con su música, Mahler nos enfrenta a la epopeya de un héroe atormentado que parece transitar por los retazos de un romanticismo agonizante. Es el héroe en su ruta hacia el cadalso en medio de fanfarrias que anuncian la muerte de una época, con la esperanza de su persistencia en la memoria.
Gracias a los esfuerzos de Bruno Walter y a la labor de dirección y grabación realizada por directores como Leonard Bernstein, las sinfonías de Mahler se hicieron más conocidas a partir de la década de 1950. Esto coincidía con la aparición del disco de larga duración, o long play , y del sistema de alta fidelidad, que permitía escuchar en casa sus extensas sinfonías en unos pocos discos que reproducían fielmente desde las pequeñas sutilezas hasta el enorme poder del sonido sinfónico. Además, con la aparición de una nueva generación de auditores a mediados del siglo XX, quedaba atrás la polémica sobre la supuesta decadencia posromántica de Mahler, que había opacado su reputación durante el modernismo de entreguerras.
La creación de la Sociedad Internacional Gustav Mahler en Viena, en 1955, con Bruno Walter como su primer presidente y Alma Mahler como socia honoraria, permitió realizar la edición crítica de su obra y también organizar las conmemoraciones de los diferentes aspectos de la vida del compositor. De este modo, empezó a despertarse entre el público una pasión tan grande por Mahler, que ha llegado a transformarse en ídolo y objeto de culto, como si fuera una estrella de rock. Es así como sus seguidores coleccionan estampillas, postales, camisetas y medallas con su esfinge. Incluso, cada 7 de julio, los mahleristas celebran el cumpleaños del compositor escuchando sus 10 sinfonías en forma continuada durante todo el día, esperando que todos sean tan mahlerianos en casa.
Mahler llegó a los límites de la tonalidad, preparando el terreno para su disolución. De este modo, Schoenberg, quien sistematizó lo que vendría después, le dedicó su famoso Tratado de Armonía en un gesto de reconocimiento a un maestro que su época no supo comprender. En su "In Memoriam a Gustav Mahler", publicado en 1912, Schoenberg nos habla de Mahler como de un santo. Cualquiera que lo haya conocido, afirma, debió haber tenido esa sensación. De hecho, pocos lo honraron en vida y muchos reaccionaron frente al santo martirizándolo, haciendo que dudara del propio valor de su obra. La incomprensión del artista por el público de su tiempo -tan común en la época contemporánea- tuvo una de sus primeras víctimas en Mahler, quien mereció conocer en vida el afecto y la pasión que tantos sentimos por su música.
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domingo, abril 21, 2019
domingo, diciembre 30, 2018
Comentarios de Gastón Soublette: Desentrañando el mundo sinfónico de Mahler
El Mercurio
El 7 de mayo, Paolo Bortolameolli dirigirá en el Municipal de Santiago la Séptima sinfonía del maestro austríaco, en ceremonia de Gala de "El Mercurio". El destacado musicólogo y docente chileno destaca los hitos de la creación del músico fallecido en 1911 y repasa las particularidades de dicha sinfonía. Es autor de un libro sobre Mahler.
Por Gastón Soublette
La Séptima Sinfonía de Gustav Mahler data de 1906. Su primera audición tuvo lugar en Praga, en 1908, bajo la dirección del autor (todas las primeras audiciones de las sinfonías de Mahler eran siempre dirigidas por él mismo). Por lo que se sabe en el público asistente estaban presentes personalidades muy destacadas de esos tiempos, tales como el compositor Alban Berg, discípulo de Schönberg, y los célebres directores de orquesta Bruno Walter y Otto Klemperer. La recepción del público y de la crítica fue discreta, según la información que nos da Bruno Walter en su libro sobre Mahler, lo que obligó al compositor a revisar la instrumentación varias veces e introducir cambios.
Siendo este director el más destacado discípulo del maestro en el arte de la dirección de orquesta, conoció como nadie las vicisitudes por las que pasó la difusión de su obra incomprendida por un público y una crítica proclives a juzgarla por comparación con la estética archiestablecida de los grandes maestros de la Escuela Alemana, desde Beethoven. Por eso, la aceptación de esta música en una dimensión masiva a nivel mundial ha venido a ser un fenómeno tardío que ha podido ocurrir solo en la segunda mitad del siglo XX.
Todos los musicólogos que han analizado la obra de Mahler hacen notar lo insólito del hecho de que una música en la que se conjuga el heroísmo épico, y la efusión sentimental en gran escala como expresiones de una concepción esencialmente romántica de la música pueda ser aceptada sin reparos, entendida y disfrutada solo después de transcurrido casi un siglo desde el fallecimiento de su autor en 1911 y no antes.
¿Cómo podría explicarse el hecho de que las sinfonías de este compositor nacido en 1860 hayan pasado tantas décadas esperando a su verdadero público para venir a hallarlo en plena posmodernidad y después de que, a causa de dos grandes guerras mundiales, haya entrado en una profunda crisis la cultura occidental en su totalidad?
No hay escritos musicológicos del pasado sobre la obra de Mahler que no pongan el dedo en la llaga acerca de lo que todos sus comentaristas anteriores llamaron sus banalidades, su recurrencia irresistible a una temática de música ligera y de mediana calidad, como también a sus arranques sentimentales de un apasionamiento ajeno a nuestro tiempo; a lo que se suma el gigantismo a veces abrumador de largas y pesadas estructuras sinfónicas instrumentadas para masas orquestales de dimensiones monumentales.
El compositor francés Pierre Boulez, gran promotor de la música contemporánea y conocedor de todos los hallazgos y arbitrariedades de un arte musical que no va más allá de ser una proposición de sonoridad, escribió un ensayo muy lúcido sobre el fenómeno Mahler asociando las críticas del pasado con el intento de explicar el por qué del triunfo tardío y clamoroso de un arte que en el pasado inmediato no fue valorado, como lo ha sido mucho después. De la lectura de este ensayo se desprende que la comparación de la música de Mahler con la de sus grandes antecesores, durante mucho tiempo lo desfavoreció pero que después de la crisis cultural del siglo XX, lo que antes fue calificado de banal resultó no serlo para la nueva concepción del arte en la posguerra, como tampoco se hizo cuestión del gigantismo estructural y la inmensa orquestación, ni los arranques sentimentales, ni la teatralidad de un heroísmo épico, ni su manejo de una retórica de lo sublime, y ni su recurrencia a la oscuridad sonora de lo misterioso.
Así, lo interesante del fenómeno Mahler, hoy, es que toda la desmesura estructural y expresionista resulta ser la fisionomía musical de una vitalidad creadora que ahora nos resulta absolutamente excepcional, que en el ritual de la ejecución de sus sinfonías el hombre posmoderno y poshumano necesita para alentar lo mejor de sí que subyace en su interior. Incluso lo que antes fue mirado como vulgar hoy resulta, como proposición estética, muy interesante, como es el caso de su recurrencia a las danzas folclóricas y citas muy aproximadas a los más conocidos valses de Johann Strauss en los scherzos de sus sinfonías, en el entendido que esos materiales sonoros son sometidos luego a variantes de desarrollo de un modernismo y una osadía de evidente originalidad para los auditores de esta época y en lo que se refiere a una vena épica, sublime y misteriosa de su música sinfónica eso es, justamente, lo que al público contemporáneo más le atrae e impresiona.
Más íntima
En lo que se refiere a su Séptima Sinfonía próxima a ser presentada en Chile, cabe decir que está concebida en la misma factura monumental de sus otras sinfonías, sin desmerecer en valor, aunque en su caso cabe hacer notar que hay una tendencia inconsciente tal vez a situarla en un segundo rango entre sus pares más próximas: la Quinta, la Sexta y la Octava. La Quinta es la más brillante de todas y pasa por ser la composición sinfónica con que más se puede lucir una gran orquesta y un buen director. La Sexta, por su célebre marcha arrolladora inicial y su poético adagio y su final contrapuntístico se destaca más, en tanto que la Octava llamada 'Sinfonía de los mil' por sus dilatadas dimensiones, por sus coros y solistas, resulta ser como un edificio muy grande que le hace sombra por el costado norte.
En contraste, la Séptima Sinfonía resulta ser más intimista, aun cuando su primer y cuarto movimientos recurren al ritmo binario de las marchas militares en varios pasajes. Por lo leído en los trabajos musicológicos sobre Mahler, lo que más se destaca en esta obra, lo cual es también de mi preferencia, son el scherzo danzante en ritmo de vals del segundo movimiento y la "Nachmusik" (música nocturna) del tercer movimiento. Obras sinfónicas que asocian luces y sombras alucinantes en un permanente juego sobre un fondo de misterio mediante una dinámica de muchos matices y una rica instrumentación.
El primer movimiento, del mismo corte que el primer movimiento de la Segunda, de la Tercera y de la Novena, es como un gran poema sinfónico con un desarrollo episódico de mucha riqueza y variedad pero siempre en una cuerda patética y algo sombría. Su factura es de muy largo aliento. Según el director puede alcanzar hasta 25 minutos. Solo el primer movimiento.
Como en todas las sinfonías de Mahler, se percibe que es una música sinfónica hecha por un compositor que se desempeña normalmente en el oficio de la dirección de orquesta, especialmente director de óperas, lo cual le aportó el sentido del teatro que él transfirió a sus sinfonías mediante una narración orquestal de mucho sentido dramático.
En suma hoy, a más de cien años de distancia de su fallecimiento, podemos decir sin temor a equivocarnos que muchos rasgos del estilo musical de Gustav Mahler que antes le merecieron críticas negativas y reproches, son precisamente los aspectos de su obra por los que hoy se le admira y se celebra, una vez superados todos los condicionamientos y prejuicios de un público y una crítica muy anclados en los modos tradicionales de componer música, que no podían entender a un compositor que declaraba públicamente que la forma sinfonía había alcanzado tal grado de desarrollo que podía incluir todas las formas musicales, desde la canción a la sonata, pasando por las danzas tradicionales, el drama musical, el poema sinfónico, la cantata, el oratorio, la música de banda militar, los misterios del más allá, y la religión cósmica. Por eso, él solía decir que componer una sinfonía era como crear todo un mundo.
Gastón Soublette es autor del libro "Mahler. Música para las personas", editado por la Universidad Católica en 2005.
El 7 de mayo, Paolo Bortolameolli dirigirá en el Municipal de Santiago la Séptima sinfonía del maestro austríaco, en ceremonia de Gala de "El Mercurio". El destacado musicólogo y docente chileno destaca los hitos de la creación del músico fallecido en 1911 y repasa las particularidades de dicha sinfonía. Es autor de un libro sobre Mahler.
Por Gastón Soublette
La Séptima Sinfonía de Gustav Mahler data de 1906. Su primera audición tuvo lugar en Praga, en 1908, bajo la dirección del autor (todas las primeras audiciones de las sinfonías de Mahler eran siempre dirigidas por él mismo). Por lo que se sabe en el público asistente estaban presentes personalidades muy destacadas de esos tiempos, tales como el compositor Alban Berg, discípulo de Schönberg, y los célebres directores de orquesta Bruno Walter y Otto Klemperer. La recepción del público y de la crítica fue discreta, según la información que nos da Bruno Walter en su libro sobre Mahler, lo que obligó al compositor a revisar la instrumentación varias veces e introducir cambios.
Siendo este director el más destacado discípulo del maestro en el arte de la dirección de orquesta, conoció como nadie las vicisitudes por las que pasó la difusión de su obra incomprendida por un público y una crítica proclives a juzgarla por comparación con la estética archiestablecida de los grandes maestros de la Escuela Alemana, desde Beethoven. Por eso, la aceptación de esta música en una dimensión masiva a nivel mundial ha venido a ser un fenómeno tardío que ha podido ocurrir solo en la segunda mitad del siglo XX.
Todos los musicólogos que han analizado la obra de Mahler hacen notar lo insólito del hecho de que una música en la que se conjuga el heroísmo épico, y la efusión sentimental en gran escala como expresiones de una concepción esencialmente romántica de la música pueda ser aceptada sin reparos, entendida y disfrutada solo después de transcurrido casi un siglo desde el fallecimiento de su autor en 1911 y no antes.
¿Cómo podría explicarse el hecho de que las sinfonías de este compositor nacido en 1860 hayan pasado tantas décadas esperando a su verdadero público para venir a hallarlo en plena posmodernidad y después de que, a causa de dos grandes guerras mundiales, haya entrado en una profunda crisis la cultura occidental en su totalidad?
No hay escritos musicológicos del pasado sobre la obra de Mahler que no pongan el dedo en la llaga acerca de lo que todos sus comentaristas anteriores llamaron sus banalidades, su recurrencia irresistible a una temática de música ligera y de mediana calidad, como también a sus arranques sentimentales de un apasionamiento ajeno a nuestro tiempo; a lo que se suma el gigantismo a veces abrumador de largas y pesadas estructuras sinfónicas instrumentadas para masas orquestales de dimensiones monumentales.
El compositor francés Pierre Boulez, gran promotor de la música contemporánea y conocedor de todos los hallazgos y arbitrariedades de un arte musical que no va más allá de ser una proposición de sonoridad, escribió un ensayo muy lúcido sobre el fenómeno Mahler asociando las críticas del pasado con el intento de explicar el por qué del triunfo tardío y clamoroso de un arte que en el pasado inmediato no fue valorado, como lo ha sido mucho después. De la lectura de este ensayo se desprende que la comparación de la música de Mahler con la de sus grandes antecesores, durante mucho tiempo lo desfavoreció pero que después de la crisis cultural del siglo XX, lo que antes fue calificado de banal resultó no serlo para la nueva concepción del arte en la posguerra, como tampoco se hizo cuestión del gigantismo estructural y la inmensa orquestación, ni los arranques sentimentales, ni la teatralidad de un heroísmo épico, ni su manejo de una retórica de lo sublime, y ni su recurrencia a la oscuridad sonora de lo misterioso.
Así, lo interesante del fenómeno Mahler, hoy, es que toda la desmesura estructural y expresionista resulta ser la fisionomía musical de una vitalidad creadora que ahora nos resulta absolutamente excepcional, que en el ritual de la ejecución de sus sinfonías el hombre posmoderno y poshumano necesita para alentar lo mejor de sí que subyace en su interior. Incluso lo que antes fue mirado como vulgar hoy resulta, como proposición estética, muy interesante, como es el caso de su recurrencia a las danzas folclóricas y citas muy aproximadas a los más conocidos valses de Johann Strauss en los scherzos de sus sinfonías, en el entendido que esos materiales sonoros son sometidos luego a variantes de desarrollo de un modernismo y una osadía de evidente originalidad para los auditores de esta época y en lo que se refiere a una vena épica, sublime y misteriosa de su música sinfónica eso es, justamente, lo que al público contemporáneo más le atrae e impresiona.
Más íntima
En lo que se refiere a su Séptima Sinfonía próxima a ser presentada en Chile, cabe decir que está concebida en la misma factura monumental de sus otras sinfonías, sin desmerecer en valor, aunque en su caso cabe hacer notar que hay una tendencia inconsciente tal vez a situarla en un segundo rango entre sus pares más próximas: la Quinta, la Sexta y la Octava. La Quinta es la más brillante de todas y pasa por ser la composición sinfónica con que más se puede lucir una gran orquesta y un buen director. La Sexta, por su célebre marcha arrolladora inicial y su poético adagio y su final contrapuntístico se destaca más, en tanto que la Octava llamada 'Sinfonía de los mil' por sus dilatadas dimensiones, por sus coros y solistas, resulta ser como un edificio muy grande que le hace sombra por el costado norte.
En contraste, la Séptima Sinfonía resulta ser más intimista, aun cuando su primer y cuarto movimientos recurren al ritmo binario de las marchas militares en varios pasajes. Por lo leído en los trabajos musicológicos sobre Mahler, lo que más se destaca en esta obra, lo cual es también de mi preferencia, son el scherzo danzante en ritmo de vals del segundo movimiento y la "Nachmusik" (música nocturna) del tercer movimiento. Obras sinfónicas que asocian luces y sombras alucinantes en un permanente juego sobre un fondo de misterio mediante una dinámica de muchos matices y una rica instrumentación.
El primer movimiento, del mismo corte que el primer movimiento de la Segunda, de la Tercera y de la Novena, es como un gran poema sinfónico con un desarrollo episódico de mucha riqueza y variedad pero siempre en una cuerda patética y algo sombría. Su factura es de muy largo aliento. Según el director puede alcanzar hasta 25 minutos. Solo el primer movimiento.
Como en todas las sinfonías de Mahler, se percibe que es una música sinfónica hecha por un compositor que se desempeña normalmente en el oficio de la dirección de orquesta, especialmente director de óperas, lo cual le aportó el sentido del teatro que él transfirió a sus sinfonías mediante una narración orquestal de mucho sentido dramático.
En suma hoy, a más de cien años de distancia de su fallecimiento, podemos decir sin temor a equivocarnos que muchos rasgos del estilo musical de Gustav Mahler que antes le merecieron críticas negativas y reproches, son precisamente los aspectos de su obra por los que hoy se le admira y se celebra, una vez superados todos los condicionamientos y prejuicios de un público y una crítica muy anclados en los modos tradicionales de componer música, que no podían entender a un compositor que declaraba públicamente que la forma sinfonía había alcanzado tal grado de desarrollo que podía incluir todas las formas musicales, desde la canción a la sonata, pasando por las danzas tradicionales, el drama musical, el poema sinfónico, la cantata, el oratorio, la música de banda militar, los misterios del más allá, y la religión cósmica. Por eso, él solía decir que componer una sinfonía era como crear todo un mundo.
Gastón Soublette es autor del libro "Mahler. Música para las personas", editado por la Universidad Católica en 2005.
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