La Tercera
En La música del Nuevo Cine Chileno, reciente ganador del Pulsar como Mejor Publicación Musical Literaria, los autores Claudio Guerrero y Alekos Vuskovic indagan en la relación entre dos corrientes claves en la creación artística chilena de mediados del siglo XX: la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cine Chileno. En conversación con Culto, los escritores detallan elementos claves para comprender dicha confluencia en que se intersectan nombres como Miguel Littin y Los Jaivas: la exploración del mundo popular, la militancia política, el rol de las universidades y el Estado, esto último, a propósito de la reciente polémica por la decisión de BancoEstado de retirar su apoyo monetario a la realización cinematográfica nacional. Además detallan su próximo libro: la psicodelia chilena durante la UP.
Por Felipe Retamal
Hay momentos que resumen una época. En el Santiago de 1957, los intelectuales y artistas amenizan noches de bohemia en cafés y casas. Es en una de esas jornadas en la residencia de la “Hormiguita”, Delia del Carril, que se forja una alianza que con los años tendrá insospechadas consecuencias. El documentalista de la Universidad de Chile, Sergio Bravo, acaba de finalizar su cortometraje titulado Mimbre, en que filmó el trabajo de un artesano de Quinta Normal, pero le falta una pieza clave: la música. Será en esa reunión, entre vasos de vino, y conversaciones varias, en que el realizador encontró a su socia: Violeta Parra.
Esta colaboración marca el punto de partida para un cruce que se dará con mayor fuerza en la década siguiente, entre dos corrientes artísticas que se desarrollaron por mérito propio: el llamado Nuevo Cine Chileno y la Nueva Canción Chilena. Este es el tema del libro La música del Nuevo Cine Chileno (2018, Editorial Cuarto Propio), escrito por el investigador en artes visuales, Claudio Guerrero, y el músico, compositor y arreglador, Alekos Vuskovic, quien además es tecladista y productor musical de la banda Kuervos del Sur. El texto acaba de ser reconocido con el premio a Mejor Publicación Musical Literaria, en los premios Pulsar 2019.
En principio, la idea del libro nació por el hecho de hallar vacíos en la bibliografía especializada. “La época del Nuevo Cine Chileno debe ser una de las que más se ha escrito no solo aquí, sino que también afuera. Entonces encontrarte en las fichas de las películas músicos tan importantes como Sergio Ortega, y que eso no aparezca desarrollado, como sí se habla de la fotografía, o los actores o los realizadores, eso me llamó la atención. Ahí invité al Alekos”, cuenta Guerrero en conversación con Culto. “Otra razón por la que esta música para cine no ha sido estudiada, es que muchas veces es vista como una obra de menor importancia respecto a la que es compuesta para ser escuchada por sí misma. No solo en Chile, sino que hay un prejuicio general”, agrega.
En el volumen, los autores revisan diez creaciones, entre las que se encuentran filmes como El Chacal de Nahueltoro, Tres Tristes Tigres, Palomita Blanca, y otras como La tierra prometida y Largo Viaje, que se enmarcan en un período en que la creación artística se volcó hacia la exploración del mundo popular.
Los ejes de un cruce
Para los investigadores resultaba un desafío tratar el cruce, desconocido para muchos, de dos importantes corrientes de mediados de siglo. Las claves de esta alianza, permiten entender que no se trata de una observación antojadiza, sino que se sustenta en elementos comunes. “Llama la atención que son movimientos paralelos”, explica Vuskovic. “Empezamos el libro en el 57’ cuando se filma Mimbre, cuya música la hace Violeta Parra, para muchos, una precursora de la Nueva Canción Chilena. Desde un primer momento crecen de forma paralela, incorporando el ambiente popular, el folklore, y una vinculación con lo académico”.
La actividad de la academia fue un factor que propició el crossover entre las dos corrientes. “En el primer momento de las películas que trabajamos, desde fines de los 50’ y comienzos de los 60’, tiene que ver con lo que pasa con el cine experimental de la Universidad de Chile, lo mismo que pasaba con el teatro experimental y la gente que hace cine documental de vanguardia, en que el servicio de música lo hacen los compositores de la casa de estudios. Ese cruce se empieza a dar dentro del aula, en una Universidad que está anticipándose al proceso de la reforma, con mucho énfasis de buscar el mundo popular”, detalla Guerrero. “Además muchos de ellos tuvieron cargo, como directores de extensión, a cargo de la cineteca, y así varios. El secretario general, Álvaro Bunster, estaba muy involucrado, desde el inicio”.
También el factor de la militancia política es relevante, pues muchos creadores se encontrarán no solo en sets de cine o estudios de grabación, sino que también en reuniones políticas. “Los tipos que están grabando un disco, son los mismos que están en la comisión de cultura del Partido Comunista, imparten clases en la Facultad de Artes de la Chile, y también en las escuelas populares nocturnas, en un teatro, en una industria. Esto se produce no solo entre el mundo del cine y la música, sino que en general”, explica Guerrero. “Muchos se conocen en la casa de la Hormiguita, de Neruda o alrededor de ciertas figuras, en cafés del centro”, tal como el caso de Violeta Parra y Sergio Bravo.
Además, en su texto, los autores plantean que el crecimiento de las dos tendencias fue muy similar; partiendo desde obras pequeñas, hasta creaciones de gran formato, como la legendaria Cantata Santa María de Iquique, compuesta por Luis Advis, e interpretada por Quilapayún. “Si nos vamos al simbolismo, todo esto se inicia con un cortometraje, de diez minutos, Mimbre, y la última película que analizamos, La tierra prometida, está conceptualizada como una cantata-película, como nos dijo su director, Miguel Littin”, detalla Vuskovic. “Los dos movimientos estaban tan unidos, que a su vez terminan en una especie de ‘arte total’, como los postulados de Wagner. También hablamos de eso en el libro”, agrega.
Esta última cinta, La tierra prometida, resultó un descubrimiento para los autores. “Se estrenó en Moscú en 1973 y después no se vio en Chile hasta los 90’. Yo no la había visto. Entonces la empezamos a analizar, recopilar anécdotas sobre ella. Inti Illimani tocó la música que compuso Luis Advis. Horacio Salinas cuenta en su libro La canción en el sombrero (2013, Catalonia) que la van a ver en el 74-75 y ellos no se acordaban mucho de lo que habían hecho. Entonces van con una grabadora, porque querían tocar algunos de esos temas de nuevo, pero claro, sacar los temas de una grabadora con el ruido ambiente de una película fue súper difícil. Tocaron de nuevo dos canciones y les cambiaron la letra. Una la grabaron el disco Hacia la libertad (1975) y otra en Chile resistencia (1977), que era música de denuncia. Pero su autor, Luis Advis, se quedó en Chile, y ellos se dieron cuenta que podía ser muy peligroso para él, porque lo pusieron en los créditos. Años después cuando volvieron, le dijeron que se habían preocupado por su situación. Ahí Advis les dijo que lo único que le molestó fue que el bajo de una nota, en un compás de una canción, lo sacaron mal”, relata Vuskovic.
Al igual que la Nueva Canción, en el cine, nombres como Littin, Patricio Kaulen o Raúl Ruiz, se propusieron trabajar sobre elementos de la cultura popular y la chilenidad. “Según decían en sus entrevistas o manifiestos, lo que buscaban era como un nuevo realismo; es decir, que el cine viejo, todo lo que existía antes que ellos, había maquillado la realidad, entonces la misión del nuevo cine era ir a la búsqueda de la realidad”, explica Guerrero. “Y esa realidad la entendían en el mundo popular. De la marginalidad rural, urbana, con personajes populares que no fueran actores”, añade.
Algunas de estas cintas están disponibles en línea, lo que facilitó el trabajo de los autores para su libro, en un trabajo que les tomó algo más de tres años de escritura, visionado de películas, y conversaciones con cineastas y artistas. “Mimbre se subió a youtube y uno puede descubrir que Violeta Parra hizo música para cine, y no solo en esta, sino que en varias otras. Casi todas están en Internet, menos una que está perdida y otra que está en la Cineteca que no está online. En ese caso también quiero agradecer mucho la labor que ha hecho la Cineteca Nacional y la de la Universidad de Chile. La mayoría de los filmes que trabajamos están ahí, salvo unas dos o tres que hay que buscarlas un poco más”, explica Guerrero.
–En el punto de partida está Violeta Parra, ¿cuánta influencia tuvo su trabajo en posteriores producciones musicales para cine?
Alekos: En el caso de Sergio Ortega, uno lo conoce justamente por una fusión del mundo folklórico, del mundo popular, con la academia. Él usa técnicas de composición académicas con una base instrumental folklórica, o viceversa. Entonces Violeta Parra al hacer la música para Mimbre, donde tomaba la guitarra con ritmos de cueca y tocaba melodías y secuencias armónicas atonales, uno podría decir que ya está fusionando esos dos mundos de una manera intuitiva, aunque tal vez no tanto. Ella se relacionaba con intelectuales y gente del conservatorio incluso, como Gastón Soublette, entonces se podría pensar que lo hizo de una manera muy consciente. Entonces yo creo que eso fue una influencia muy importante no solo para los compositores de cine que vinieron después, sino que también en lo que hizo la Nueva Canción Chilena.
Hay dos temas de Mimbre que después aparecen en otros discos de Violeta. Quizás ese filme en sí no tuvo tanta influencia, pero sí lo que hizo Violeta musicalmente. Algo de eso se puede escuchar hasta cierto punto, en las anticuecas, que sí se grabaron y fueron un poco más populares en el mundo intelectual.
Claudio: Igual es difícil saber bien la influencia de la música de Violeta Parra en los compositores posteriores, porque al parecer esas primeras películas experimentales, más cortitas, se vieron bastante poco. Mimbre no nos consta cuántas veces se vio. Es muy probable que Ortega la haya visto porque tuvo relación con el cine experimental, pero en una época en que Sergio Bravo ya no estaba, entonces de repente esas películas ya no estaban en la Universidad de Chile.
-Esta música que va de la Nueva Canción al Nuevo Cine, ¿qué elementos tiene en común? ¿tiene una sonoridad característica?
Alekos: La gama trimbrística a la que llegó la Nueva Canción Chilena es muy amplia, depende mucho del compositor. Pero hay una base latinoamericana, eso es innegable y tal vez si sacáramos de la ecuación los instrumentos latinoamericanos, sería difícil considerarlo como parte de la Nueva Canción Chilena.
Claudio: Descubrimos algunas tendencias, por ejemplo, la presencia de la improvisación, que no están en todas las películas. Lo que sí nos llamó la atención es que estuvieran en varias, desde Violeta Parra a los compositores más cultos como Ortega, o un grupo de música popular como Los Jaivas; el uso de técnicas de improvisación en un sentido muy amplio de la palabra. Es interesante que se hayan dado y probablemente corresponde al carácter experimental que tuvieron el cine y la música. Eso conecta a Sergio Bravo con Violeta Parra, a Los Jaivas con Raúl Ruiz, que también ocupaba técnicas de improvisación en sus películas.
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El vínculo entre los viñamarinos con el director de Días de campo tuvo varios capítulos. Es conocido el trabajo que hizo la banda para Palomita Blanca, el filme de Ruiz basado en la novela de Enrique Lafourcade, pero antes tuvieron una colaboración previa, menos referida, pero igualmente relevante. “La primera vez que Los Jaivas entraron a un estudio de grabación profesional, con ingeniero de sonido, fue para hacer la música de la película Qué hacer, con Ruíz, eso me impresionó”, explica Guerrero. “Al final él se salió del proyecto y la música de ellos casi no se ocupó en la película, pero se puede escuchar porque se editó en el compilado La Vorágine. El productor que venía con ese proyecto de película era un gringo, Country Joe McDonald, que se interesó en ellos. O sea, para Los Jaivas trabajar con Ruiz fue muy importante para su carrera”.
Ruiz es sin dudas uno de los nombres claves en el cruce. Su primer largometraje, Tres Tristes Tigres (1968), contó con música compuesta por Tomás Lefever, con letras de Waldo Rojas y la interpretación de uno de los exponentes de la llamada “canción cebolla”, Ramón Aguilera. Es decir, siguiendo la línea de indagar en el mundo popular. “Imaginarse la escena, como dicen las crónicas, de los tres ensayando en la oficina de Lefever en el Conservatorio es chistosa y el resultado es muy interesante también. Se grabó aparte. Ruiz tenía la ambición que esa película fuera masiva, por eso se edita un disco aparte, como un modelo general de producción de cine en que publicas un disco con la música para que ambos puedan tener una vida paralela. Pero claro, la película en términos de público fue un fracaso. El disco eso sí, al parecer fue escuchado, porque uno ve las notas, las revistas de música de la época, y esa música estaba andando, aparece en los rankings, las letras transcritas. La música se escuchó, más de lo que uno podría pensar”, explica Guerrero.
El fomento y el caso Banco Estado
Por estos días ha hecho noticia la decisión de BancoEstado de retirar el aporte de 200 millones de pesos que entregaba a la producción cinematográfica nacional, por medio del Programa de Apoyo al Cine Chileno, que otorgaba aquella suma a diez películas chilenas. “Los políticos se ponen súper orgullosos cuando Chile gana un Oscar, pero eso no es posible sin financiamiento. Es esencial que esto sea de diversas fuentes. Esta noticia siempre es lamentable, porque hay una dicotomía”, opina Vuskovic.
Guerrero complementa explicando el rol que el estado tuvo en el boom del Nuevo Cine Chileno, hacia fines de la década de los sesentas. “En un comienzo varias de estas películas, cortometrajes y cine documental, eran de la Universidad de Chile, pensando que hasta antes del golpe, esa casa de estudios era una suerte de ministerio de cultura; en general, los envíos al extranjero, todas esas cosas pasaban por ahí. Pero también eran condiciones muy precarias. La Universidad no les pagaba sueldo, pero sí les daba plata para comprar película virgen o cosas por el estilo”.
Sumado a ello hubo una decisión que los autores consideran fundamental. “Es clave la aprobación en el año 67’ de tres o cuatro artículos que obligaban a los cines a devolver los impuestos al productor. Eso determinó el boom del Nuevo Cine Chileno”, explica Guerrero. “Hasta ese año se graba una o dos películas al año, y de ahí en adelante comienzan a haber 3 ó 4, recién en la UP, por el bloqueo comercial, comienza a bajar un poquito. Pero esa medida fue absolutamente determinante. Casi todos los largometrajes que analizamos se produjeron así”, agrega.
Libros y psicodelia
–¿Qué fue lo más difícil de este trabajo?
Alekos: Es un libro pesado igual, tiene mucha información, los análisis están bien densos. Para mí la parte de escribir era agradable generalmente. Lo más complejo siempre fue la revisión, porque tienes que leer miles de veces hasta que quede bien. Yo soy músico, entonces me pasó que después que llevaba tiempo escribiendo, me ponía a leer los primeros capítulos que había escrito y el estilo no me gustaba. Entonces tenía que reescribirlo. Pero en términos de aprendizaje fue muy bueno.
Claudio: En principio teníamos pensado que fuera un libro más corto, pero luego nos pusimos ambiciosos (ríe). Ambos íbamos revisando y fundiendo, la idea era que quedara una sola voz para que fuera más cómodo para el lector. Eso fue un desafío, porque escribir a cuatro manos es súper dificil, eso es recomplicado. Tenemos estilos diferentes, pensamos diferente. Hubo que ponerse de acuerdo en los énfasis. Esa negociación constante es agotadora. pero fue un ejercicio necesario.
Satisfechos con esta primer experiencia juntos, los autores tienen en mente un próximo proyecto, al que ya postularon al Fondo de la música. Se trata de una investigación sobre la psicodelia chilena durante el período de la Unidad Popular. “Es muy interesante que el momento peak de la psicodelia en Chile coincida con eso, acaso uno podría decir que fue un momento un poco lisérgico de la historia de Chile, un poco metafórico. La idea es ir viendo cómo esas dos cosas se acompañan y se cruzan. Es algo que nosotros captamos en este trabajo, especialmente en la relación de Ruiz con Los Jaivas, como él conectó esa tendencia revolucionaria con esa música”, explica Guerrero. “Hoy la música psicodélica ya es un estilo, ya hay una fórmula, uno se pone a buscar bandas psicodélicas chilenas actuales, y no es por desmerecer, todo bien, pero son cosas que ya se han escuchado”, detalla Vuskovic. “En esa época, si bien, habían referencias, había una búsqueda original porque no existía nada”, añade.
