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miércoles, septiembre 18, 2019
domingo, septiembre 15, 2019
jueves, enero 24, 2019
domingo, enero 20, 2019
El barroco vivo en la Pascua de Negros en La Tirana
ROSARIO MENA
Religión
El Mercurio
El 6 de enero, día de Pascua de Reyes, tiene lugar en La Tirana y otros muchos pueblos del Norte Grande, la llamada Pascua de Negros. Música, bailes y una profusión de elementos decorativos y rituales hacen de esta celebración tradicional, nacida del sincretismo entre la cultura pastoril andina, la evangelización católica y la influencia negra, un complejo ritual festivo, en el cual el Niño Dios es el protagonista, identificando a indígenas, mestizos y afrodescendientes desde la la Colonia hasta hoy.
Cinco de enero. Atardece en la explanada. Frente al santuario de la Virgen del Carmen de La Tirana, las banderitas de papel plateado colgadas entre los árboles y postes emiten reflejos intermitentes con el movimiento del viento, iluminadas por el sol poniente. Los niños corren de un lado a otro de la gran plaza, mientras se va recortando la silueta de los tamarugos contra el cielo nortino y los carros de comida callejera atendidos por chilenos y peruanos despachan a destajo empanadas fritas, sopaipillas, anticuchos y completos.
Cuando la Iglesia Católica celebra la Fiesta de la Epifania, el 6 de enero, y en varias partes de Occidente se reciben regalos conmemorando la llegada de los Reyes Magos, en medio de la Pampa del Tamarugal, a 72 kilómetros de Iquique, se prepara la Pascua de Negros. Una fiesta originada en el sincretismo católico-andino en el Virreinato del Perú, que hunde sus raíces en el Imperio Inca, se construye en la evangelización española y se consolida en la industria minera y salitrera, cuando aún este territorio era peruano.
En las casas se levantan los parabienes, espacios presididos por un gran pesebre hecho por todos los integrantes de la familia que representa sus tradiciones y sentido de pertenencia, tanto en la recreación de los paisajes como en el tipo de animales que se colocan, las vestimentas de las figuras y otros múltiples objetos, en conjuntos atiborrados de ornamentos y luces. Hasta ellos llegan los bailes invitados por la familia para rendir honores al Niño Dios. Signos de la alegría de la fiesta son las peritas de Pascua, la chicha, el chocolate, las rosquillas y las galletas que se reparten entre todos los asistentes.
Familias enteras, hombres y mujeres de todas las edades, tanto vecinos del pueblo como residentes en Iquique, Arica, Antofagasta y en comunidades cercanas, aimaras y quechuas, comienzan a repletar el centro histórico de esta localidad de menos de 800 habitantes, conocida masivamente por la Fiesta de la Virgen del Carmen de La Tirana, el 16 de julio, cuando más de 200 mil personas se toman sus calles polvorientas entre bailes, música y bullicio, convulsionando por una semana su tranquilo ritmo habitual.
Distinto es en esta ocasión. Si bien la iglesia, la plaza, las calles, las casas y los locales comerciales se llenan de gente y de vida, y más de quince bailes hacen su arribo al pueblo, no son más de 10 mil personas las que se congregan el día de la Pascua a la hora de máxima concurrencia. Se trata de una fiesta comunitaria. Esta es la fiesta de los tiraneños, y la más importante para ellos junto a la Navidad, de cuya celebración forma parte.
El pueblo y la Iglesia
Dentro del templo, el pesebre a escala natural de ambientación andina es visitado por los devotos y bailes de pastores con sus cantos y danzas. Afuera, se hacen también presentes las bandas de bronces. El programa parroquial se intersecta con la agenda propia del pueblo, apegada a una historia en la cual la presencia de los sacerdotes, que venían desde lejos sin que hubiera una parroquia establecida, era un servicio puntual en la liturgia, dentro de una fiesta organizada y sostenida por la comunidad y regida por los tres bailes de pastores locales, portadores de una antigua tradición que hasta hoy intentan preservar y difundir.
Es el caso de los Indios Pastores de la familia Choque, uno de los bailes de pastores más tradicionales del país, que se desprende en 1980 del baile más antiguo del pueblo de La Tirana, fundado por don Nemesio Loayza a principios del siglo XX. Además del uso y estilo de su danza, se caracterizan por sus instrumentos de origen europeo como mandolina, violín, acordeón y el tamborcito, y la cadencia melancólica de sus cantos al Niño Dios, que contrasta con los nuevos ritmos que se observan en los bailes foráneos.
"La Iglesia, con todos sus aciertos y aportes, ha convertido la fiesta del pueblo en un evento muy dirigido a los peregrinos, los de afuera. Hoy en día los lakitas (banda de zampoñas) han ido modificando la forma de tocar, asimilándose a las bandas de bronce, y los pastores van bailando zambeado, con un vaivén que no tiene nada que ver. Ese sonido y ese toque que llegan del exterior predomina en la fiesta. Se ve que hay un baile de pueblo, el de don Nemesio (Loayza), la familia Choque, la abuela Elcira (Morales) -los tres bailes antiguos de La Tirana-, y otros que llegan con ideas y vestimentas inspiradas en otros territorios, como cusqueños y otros", dice Víctor Choque, profesor, investigador, músico e integrante en cuarta generación del baile de la familia Choque.
Sincretismo multiétnico
El origen de la festividad es aún tema de estudio. Según Marco Chia, profesor de historia y voluntario en la capilla del santuario, esta surge de la superposición de la Epifanía, celebrada en Europa, con el awatiri, o fiesta aimara de los niños pastores, ya existente en el altiplano y en la pampa antes de la Conquista. "En esta celebración los niños que ya estaban creciendo les transferían el oficio de pastor a los más pequeños. Había danza, música y se preparaban unos panes especiales de quínoa. Esto calzó muy bien con la Epifanía, y el Niño Dios se identificó con el niño pastor. Además existían bailes de indios en honor a la nobleza inca que por entonces dominaba el territorio".
Por su parte, Rosa Quispe, cantora y profesora intercultural aimara, e integrante del baile de pastores de su pueblo, La Huayca, a pocos kilómetros de La Tirana, cree que "los bailes de los pastores se asimilaron a la devoción al nacimiento del Niño Dios, porque los pastores son los primeros que lo visitan en Belén".
La denominación de "Pascua de Negros" se atribuye al hecho de que en dicha fecha, central en la devoción al Niño Dios, de gran importancia durante la Colonia, los esclavos negros podían gozar de día libre, identificándose con el rey mago negro, Baltazar. Su influencia se deja ver en los zapateos de los bailes, demostrando la riqueza del aporte multicultural que recibe esta celebración católica en contacto con las poblaciones locales. En el caso de La Tirana, y toda la Pampa del Tamarugal, se establecieron afrodescendientes que trabajaban en torno a la extracción del tamarugo y en las minas de plata.
Como explica Alberto Díaz, doctor en antropología de la Universidad de Tarapacá, "hay evidencia documental de esto, de los siglos XVIII y XIX. Ellos musicalizaron fiestas como la de Epifanía, siendo la celebración resultado de una historia profunda de poblaciones multiétnicas que matizaron el rito mucho más allá del culto católico, dotándola de múltiples atributos, sonoridades y coreografías, en la que confluyen las influencias afro, hispanas e indígenas. A los sonidos de acordeones, violines, mandolinas y guitarras se suman, desde los años 70, las comparsas de lakitas".
La guardería de los niños Jesús
El Niño Dios se multiplica en miles, pudiendo hallarse decenas de ejemplares al interior del mismo nacimiento, dando cuenta de la infinita capacidad de representación identitaria que posee esta figura, encarnando la diversidad cultural y permitiendo su apropiación por parte de cada persona y comunidad de acuerdo a sus particulares valores e imaginarios.
Los peregrinos traen en sus brazos, en coches, cajitas o canastas, figuras del niñito Jesús de todos los tamaños, estilos y épocas, vestidos y alhajados de acuerdo al contexto cultural de sus propietarios. Los llevan en romería en la procesión principal por el pueblo, bajo el sol quemante del mediodía. Rodeados de adornos, peritas y caramelos, muchos son dejados, previo registro en un cuaderno, en la capilla del santuario, habilitada como guardería, la cual este año recibió más de mil cien niños y conjuntos de niños en custodia, superando en un cincuenta por ciento la demanda del año pasado.
La mayoría de las figuras son fabricadas en Perú y adquiridas en Tacna. Algunas de las pequeñas esculturas, de factura cusqueña o quiteña, tienen más de cien años de antigüedad. Todas son homenajeadas por los bailes que visitan la capilla, para ser retiradas por sus dueños al finalizar la fiesta y regresar a sus hogares.
Religión
El Mercurio
El 6 de enero, día de Pascua de Reyes, tiene lugar en La Tirana y otros muchos pueblos del Norte Grande, la llamada Pascua de Negros. Música, bailes y una profusión de elementos decorativos y rituales hacen de esta celebración tradicional, nacida del sincretismo entre la cultura pastoril andina, la evangelización católica y la influencia negra, un complejo ritual festivo, en el cual el Niño Dios es el protagonista, identificando a indígenas, mestizos y afrodescendientes desde la la Colonia hasta hoy.
Cinco de enero. Atardece en la explanada. Frente al santuario de la Virgen del Carmen de La Tirana, las banderitas de papel plateado colgadas entre los árboles y postes emiten reflejos intermitentes con el movimiento del viento, iluminadas por el sol poniente. Los niños corren de un lado a otro de la gran plaza, mientras se va recortando la silueta de los tamarugos contra el cielo nortino y los carros de comida callejera atendidos por chilenos y peruanos despachan a destajo empanadas fritas, sopaipillas, anticuchos y completos.
Cuando la Iglesia Católica celebra la Fiesta de la Epifania, el 6 de enero, y en varias partes de Occidente se reciben regalos conmemorando la llegada de los Reyes Magos, en medio de la Pampa del Tamarugal, a 72 kilómetros de Iquique, se prepara la Pascua de Negros. Una fiesta originada en el sincretismo católico-andino en el Virreinato del Perú, que hunde sus raíces en el Imperio Inca, se construye en la evangelización española y se consolida en la industria minera y salitrera, cuando aún este territorio era peruano.
En las casas se levantan los parabienes, espacios presididos por un gran pesebre hecho por todos los integrantes de la familia que representa sus tradiciones y sentido de pertenencia, tanto en la recreación de los paisajes como en el tipo de animales que se colocan, las vestimentas de las figuras y otros múltiples objetos, en conjuntos atiborrados de ornamentos y luces. Hasta ellos llegan los bailes invitados por la familia para rendir honores al Niño Dios. Signos de la alegría de la fiesta son las peritas de Pascua, la chicha, el chocolate, las rosquillas y las galletas que se reparten entre todos los asistentes.
Familias enteras, hombres y mujeres de todas las edades, tanto vecinos del pueblo como residentes en Iquique, Arica, Antofagasta y en comunidades cercanas, aimaras y quechuas, comienzan a repletar el centro histórico de esta localidad de menos de 800 habitantes, conocida masivamente por la Fiesta de la Virgen del Carmen de La Tirana, el 16 de julio, cuando más de 200 mil personas se toman sus calles polvorientas entre bailes, música y bullicio, convulsionando por una semana su tranquilo ritmo habitual.
Distinto es en esta ocasión. Si bien la iglesia, la plaza, las calles, las casas y los locales comerciales se llenan de gente y de vida, y más de quince bailes hacen su arribo al pueblo, no son más de 10 mil personas las que se congregan el día de la Pascua a la hora de máxima concurrencia. Se trata de una fiesta comunitaria. Esta es la fiesta de los tiraneños, y la más importante para ellos junto a la Navidad, de cuya celebración forma parte.
El pueblo y la Iglesia
Dentro del templo, el pesebre a escala natural de ambientación andina es visitado por los devotos y bailes de pastores con sus cantos y danzas. Afuera, se hacen también presentes las bandas de bronces. El programa parroquial se intersecta con la agenda propia del pueblo, apegada a una historia en la cual la presencia de los sacerdotes, que venían desde lejos sin que hubiera una parroquia establecida, era un servicio puntual en la liturgia, dentro de una fiesta organizada y sostenida por la comunidad y regida por los tres bailes de pastores locales, portadores de una antigua tradición que hasta hoy intentan preservar y difundir.
Es el caso de los Indios Pastores de la familia Choque, uno de los bailes de pastores más tradicionales del país, que se desprende en 1980 del baile más antiguo del pueblo de La Tirana, fundado por don Nemesio Loayza a principios del siglo XX. Además del uso y estilo de su danza, se caracterizan por sus instrumentos de origen europeo como mandolina, violín, acordeón y el tamborcito, y la cadencia melancólica de sus cantos al Niño Dios, que contrasta con los nuevos ritmos que se observan en los bailes foráneos.
"La Iglesia, con todos sus aciertos y aportes, ha convertido la fiesta del pueblo en un evento muy dirigido a los peregrinos, los de afuera. Hoy en día los lakitas (banda de zampoñas) han ido modificando la forma de tocar, asimilándose a las bandas de bronce, y los pastores van bailando zambeado, con un vaivén que no tiene nada que ver. Ese sonido y ese toque que llegan del exterior predomina en la fiesta. Se ve que hay un baile de pueblo, el de don Nemesio (Loayza), la familia Choque, la abuela Elcira (Morales) -los tres bailes antiguos de La Tirana-, y otros que llegan con ideas y vestimentas inspiradas en otros territorios, como cusqueños y otros", dice Víctor Choque, profesor, investigador, músico e integrante en cuarta generación del baile de la familia Choque.
Sincretismo multiétnico
El origen de la festividad es aún tema de estudio. Según Marco Chia, profesor de historia y voluntario en la capilla del santuario, esta surge de la superposición de la Epifanía, celebrada en Europa, con el awatiri, o fiesta aimara de los niños pastores, ya existente en el altiplano y en la pampa antes de la Conquista. "En esta celebración los niños que ya estaban creciendo les transferían el oficio de pastor a los más pequeños. Había danza, música y se preparaban unos panes especiales de quínoa. Esto calzó muy bien con la Epifanía, y el Niño Dios se identificó con el niño pastor. Además existían bailes de indios en honor a la nobleza inca que por entonces dominaba el territorio".
Por su parte, Rosa Quispe, cantora y profesora intercultural aimara, e integrante del baile de pastores de su pueblo, La Huayca, a pocos kilómetros de La Tirana, cree que "los bailes de los pastores se asimilaron a la devoción al nacimiento del Niño Dios, porque los pastores son los primeros que lo visitan en Belén".
La denominación de "Pascua de Negros" se atribuye al hecho de que en dicha fecha, central en la devoción al Niño Dios, de gran importancia durante la Colonia, los esclavos negros podían gozar de día libre, identificándose con el rey mago negro, Baltazar. Su influencia se deja ver en los zapateos de los bailes, demostrando la riqueza del aporte multicultural que recibe esta celebración católica en contacto con las poblaciones locales. En el caso de La Tirana, y toda la Pampa del Tamarugal, se establecieron afrodescendientes que trabajaban en torno a la extracción del tamarugo y en las minas de plata.
Como explica Alberto Díaz, doctor en antropología de la Universidad de Tarapacá, "hay evidencia documental de esto, de los siglos XVIII y XIX. Ellos musicalizaron fiestas como la de Epifanía, siendo la celebración resultado de una historia profunda de poblaciones multiétnicas que matizaron el rito mucho más allá del culto católico, dotándola de múltiples atributos, sonoridades y coreografías, en la que confluyen las influencias afro, hispanas e indígenas. A los sonidos de acordeones, violines, mandolinas y guitarras se suman, desde los años 70, las comparsas de lakitas".
La guardería de los niños Jesús
El Niño Dios se multiplica en miles, pudiendo hallarse decenas de ejemplares al interior del mismo nacimiento, dando cuenta de la infinita capacidad de representación identitaria que posee esta figura, encarnando la diversidad cultural y permitiendo su apropiación por parte de cada persona y comunidad de acuerdo a sus particulares valores e imaginarios.
Los peregrinos traen en sus brazos, en coches, cajitas o canastas, figuras del niñito Jesús de todos los tamaños, estilos y épocas, vestidos y alhajados de acuerdo al contexto cultural de sus propietarios. Los llevan en romería en la procesión principal por el pueblo, bajo el sol quemante del mediodía. Rodeados de adornos, peritas y caramelos, muchos son dejados, previo registro en un cuaderno, en la capilla del santuario, habilitada como guardería, la cual este año recibió más de mil cien niños y conjuntos de niños en custodia, superando en un cincuenta por ciento la demanda del año pasado.
La mayoría de las figuras son fabricadas en Perú y adquiridas en Tacna. Algunas de las pequeñas esculturas, de factura cusqueña o quiteña, tienen más de cien años de antigüedad. Todas son homenajeadas por los bailes que visitan la capilla, para ser retiradas por sus dueños al finalizar la fiesta y regresar a sus hogares.
domingo, septiembre 16, 2018
Las voces que están renovando el repertorio del folclor nacional
El Mercurio
Son artistas con trayectoria pero que todavía no logran el reconocimiento popular. Nombres como Maihuen de Los Ángeles que ya suenan con regularidad en la radio, hoy solo superados por Los Huasos Quincheros, los artistas imbatibles de septiembre en el género.
José Vásquez
Surgió como una necesidad de refrescar un repertorio del género folclórico, demasiado anclado al tradicionalismo de sus figuras más consagradas. Cada vez que llega septiembre, nombres como los Los Huasos Quincheros baten récords, como cuando en septiembre de 2015 se transformaron en los artistas chilenos más tocados en las radios nacionales durante ese mes, con un total de 7.642 reproducciones.
De alguna manera en las emisoras, ese conjunto o el de Los Huasos de Algarrobal se transformaron en algunos de los sinónimos de la música de raíz local, así como también lo han sido en los últimos lustros la aparición de exponentes de la cueca brava como 3x7 Veintiuna, que además de su incuestionable peso artístico lograron notoriedad mediática por la participación del actor Daniel Muñoz, quien demostró también su talento al micrófono.
"En Chile no nos podemos quedar congelados con los artistas, y por eso queremos renovar el repertorio de la música chilena", dice Ramón Madrid, gerente de Master Media, sello que definió como una de sus prioridades la difusión de la música folclórica. "Siento que estoy solo en esto, nadie manda singles de música folclórica a las radios, somos los únicos que estamos dando esta lucha", cuenta.
Madrid señala que ha entregado el material de sus artistas a más de 800 radios a nivel nacional, además de trabajar intensamente en campañas de streaming a través de plataformas como Spotify, donde han creado listas de reproducciones como "Top hits de la cueca y el folclore" que desde el lunes pasado ya ha sobrepasado las 200 mil reproducciones, según cuenta el gerente del sello.
En la campaña digital -que tiene una animación en 3D realizada por Ángel Pérez, quien participó en el equipo de los creadores del corto ganador del Oscar, "Historia de un Oso"- destaca un listado de nombres como el conjunto Maihuen de Los Ángeles, De Chilena y Marisole Valenzuela, que además aparecen dentro de los diez artistas folclóricos más escuchados durante 45 días entre agosto y septiembre, según datos entregados por Master Media a través del programa BMAT que monitorea alrededor de 200 radios en el país.
Maihuen de Los Ángeles es un grupo familiar, de padres e hijos, que en octubre próximo cumplirá 30 años de carrera interpretando una cueca tradicional que hoy los tiene ubicados como uno de los más populares a nivel radial (762 reproducciones) y donde solo son superados por los Quincheros (que sonaron 1.162 veces).
En la música de temáticas campesinas sobresale Armando Queupil, con influencia mapuche en su obra, José Pablo Catalán y su trova, y la mencionada Marisole Valenzuela, quien ha tenido una mayor recepción de su música luego que Pablo Aguilera la programara en radio Pudahuel. También destaca en este grupo la payadora Caro López, la cueca huasa de Los Mismos de Siempre, el Chilote Peñaloza y su música de la isla, y el nuevo folclor de Los Dos Maulinos, quienes estuvieron nominados a los Premios Pulsar el año pasado.
Son artistas con trayectoria pero que todavía no logran el reconocimiento popular. Nombres como Maihuen de Los Ángeles que ya suenan con regularidad en la radio, hoy solo superados por Los Huasos Quincheros, los artistas imbatibles de septiembre en el género.
José Vásquez
Surgió como una necesidad de refrescar un repertorio del género folclórico, demasiado anclado al tradicionalismo de sus figuras más consagradas. Cada vez que llega septiembre, nombres como los Los Huasos Quincheros baten récords, como cuando en septiembre de 2015 se transformaron en los artistas chilenos más tocados en las radios nacionales durante ese mes, con un total de 7.642 reproducciones.
De alguna manera en las emisoras, ese conjunto o el de Los Huasos de Algarrobal se transformaron en algunos de los sinónimos de la música de raíz local, así como también lo han sido en los últimos lustros la aparición de exponentes de la cueca brava como 3x7 Veintiuna, que además de su incuestionable peso artístico lograron notoriedad mediática por la participación del actor Daniel Muñoz, quien demostró también su talento al micrófono.
"En Chile no nos podemos quedar congelados con los artistas, y por eso queremos renovar el repertorio de la música chilena", dice Ramón Madrid, gerente de Master Media, sello que definió como una de sus prioridades la difusión de la música folclórica. "Siento que estoy solo en esto, nadie manda singles de música folclórica a las radios, somos los únicos que estamos dando esta lucha", cuenta.
Madrid señala que ha entregado el material de sus artistas a más de 800 radios a nivel nacional, además de trabajar intensamente en campañas de streaming a través de plataformas como Spotify, donde han creado listas de reproducciones como "Top hits de la cueca y el folclore" que desde el lunes pasado ya ha sobrepasado las 200 mil reproducciones, según cuenta el gerente del sello.
En la campaña digital -que tiene una animación en 3D realizada por Ángel Pérez, quien participó en el equipo de los creadores del corto ganador del Oscar, "Historia de un Oso"- destaca un listado de nombres como el conjunto Maihuen de Los Ángeles, De Chilena y Marisole Valenzuela, que además aparecen dentro de los diez artistas folclóricos más escuchados durante 45 días entre agosto y septiembre, según datos entregados por Master Media a través del programa BMAT que monitorea alrededor de 200 radios en el país.
Maihuen de Los Ángeles es un grupo familiar, de padres e hijos, que en octubre próximo cumplirá 30 años de carrera interpretando una cueca tradicional que hoy los tiene ubicados como uno de los más populares a nivel radial (762 reproducciones) y donde solo son superados por los Quincheros (que sonaron 1.162 veces).
En la música de temáticas campesinas sobresale Armando Queupil, con influencia mapuche en su obra, José Pablo Catalán y su trova, y la mencionada Marisole Valenzuela, quien ha tenido una mayor recepción de su música luego que Pablo Aguilera la programara en radio Pudahuel. También destaca en este grupo la payadora Caro López, la cueca huasa de Los Mismos de Siempre, el Chilote Peñaloza y su música de la isla, y el nuevo folclor de Los Dos Maulinos, quienes estuvieron nominados a los Premios Pulsar el año pasado.
miércoles, octubre 25, 2017
Frases y dichos populares tendrán ahora su propio diccionario
El Mercurio
La Academia Chilena de la Lengua lo propuso en 2014.
Reunidas en Islas Canarias, las academias de la lengua hispanohablantes iniciaron el trabajo para crear el Diccionario Fraseológico Panhispánico.
Por M.S.R.R.
Una rica inventiva, sentido del humor e ironía. Esas tres cualidades harían destacable las frases o dichos populares propios de cada país -o a veces de algunas regiones en particular- de América Latina y España. Y hacer acopio de ellas en un diccionario es lo que ayer se inició en Tenerife, Islas Canarias, durante la primera reunión de trabajo del Consejo Científico que llevará adelante el proyecto para la creación del Diccionario Fraseológico Panhispánico, DFP.
La iniciativa ha sido propuesta por la Academia Chilena de la Lengua en la reunión de 2014 de la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) y luego ratificadas en su XV Congreso, celebrado en 2015 en Ciudad de México. Ahora será Alfredo Matus, director de la Academia Chilena, quien presidirá este trabajo de la construcción del DFP.
En este Consejo Científico también participará Darío Rojas, miembro de la Academia Chilena de la Lengua, además de Darío Villanueva, director de la Real Academia de la Lengua; Francisco Javier Pérez, director de la ASALE y director adjunto de la DFP, y cinco académicos más, entre españoles y costarricenses.
En esta primera sesión de la DFP se han intercambiado ideas y se han hecho planteamientos generales sobre cómo se va a trabajar en este proyecto, además de revisar otros modelos de diccionarios similares.
La reunión se está llevando a cabo hasta hoy en el Instituto de Estudios Canarios de la Universidad de La Laguna, que está cumpliendo 225 años desde su fundación.
Riqueza idiomática
En declaraciones a la prensa tras la primera reunión ayer del Comité Científico, Villanueva no quiso aventurarse en dar fechas de término para este nuevo diccionario, ya que va a depender del trabajo de campo que se realice en cada país. El proyecto es ambicioso han reconocido los académicos participantes.
"Los hispanohablantes poseen un genio lingüístico, muy imaginativo, muy humorístico, muy irónico", señaló a los medios. Indicó que la fraseología demuestra la idiosincrasia de los pueblos y que esas formulaciones lingüísticas "quedan marcadas como sólidas, consistentes y duraderas" en el habla.
"Hay mucha filosofía, y constituyen un testimonio de riqueza extraordinaria; hay frases hechas que compartimos", ha explicado el director de la RAE. Otras, ha agregado, son propias de cada país o región o a veces, hasta solo de una ciudad. Pero en todas ellas hay una verdadera filosofía de raíz popular, que es un "testimonio de riqueza absoluta".
Aunque este trabajo recién comienza, quizás podrían ser parte de este nuevo diccionario frases tan comunes en Chile como "más seco que escupo de momia", "al que le quede el poncho que se lo ponga", "ojo al charqui", "hacer huevo de pato" o "más apretado que mano de guagua". Una pequeña selección de las muchas frases que adornan nuestra forma de hablar.
lunes, agosto 15, 2016
Aparece primer atlas lingüístico y etnográfico de Chile
El Mercurio
Miembro de la Academia Chilena de la Lengua, Claudio Wagner, ha trabajado desde 1996 en esta obra que reúne más de 250 mil palabras y expresiones usadas en 216 localidades del país.
Maite Manzanares
¿Cómo hablamos los chilenos? ¿Qué diferencias lingüísticas hay a lo largo del territorio nacional? Casi 20 años de investigación ha implicado realizar el primer Atlas Lingüístico y Etnográfico de Chile (ALECh), el que recopila más de 254 mil palabras usadas a lo largo del territorio nacional. "Pertenece a ese tipo de obras que llamo 'clásicas': nació siendo clásica, solo le falta la consagración que llega con el tiempo. Será siempre obra de referencia, obligado punto de partida, abridora de rumbos", escribe el director de la Academia Chilena de la Lengua, Alfredo Matus, sobre la obra que ahora permite que Chile se sume a la lista de los países que ya tienen los suyos, como Estados Unidos, Canadá, Colombia y México.
Todo comenzó en 1996, cuando su autor, el lingüista y miembro de la Academia Chilena de la Lengua Claudio Wagner, reunió a un equipo de investigadores para desarrollar este atlas, el que se concretó gracias a dos proyectos de investigación Fondecyt. Así, comenzó un trabajo de tres años de encuestas a lo largo de todo el país (específicamente en 216 localidades), y luego, años de procesamiento de la información.
La palabra "bolita", por ejemplo, es usada desde el norte de Chile hasta la IX Región, pero desde Valdivia hasta Cochrane (en la XI Región), la que predomina es la palabra de origen ítalo-germano "bocha", dando cuenta de la influencia de los colonos alemanes en el sector.
Ejemplos como este muestran que el ALECh permite develar aspectos cotidianos de la vida, costumbres e influencias de otras comunidades idiomáticas en el habla nacional. "Considerando que el lenguaje de un pueblo constituye el patrimonio cultural inmaterial más profundo y que mejor lo caracteriza, un atlas lingüístico se convierte en un instrumento insustituible de diagnóstico lingüístico global de un territorio determinado, perdurable por mucho tiempo, dada la lentitud natural de los cambios que se producen en la lengua, que puede enseñarnos mucho acerca de una serie de realidades no lingüísticas, como la existencia de pueblos originarios hoy ya desaparecidos, migraciones llegadas al país y su influencia en el español, desplazamiento de poblaciones, interrelación con pueblos originarios vigentes, relación entre límites políticos y fronteras lingüísticas, y la existencia de objetos y costumbres hoy ya desaparecidos o en extinción", dice Wagner.
Actualmente existe una versión demostrativa del atlas en el sitio Atlaslinguistico.cl, página donde puede comprarse la versión completa, con sus 1.147 mapas. El formato impreso está a la espera de su publicación: "Los costos de impresión para los cinco tomos del ALECh, que implican más de 1.300 páginas, solo podrían ser asumidos por una empresa privada o por el Estado", comenta Wagner.
"Creo que para el hablante común de nuestro país los ejemplos entregados deberían revelarle todo un mundo sorprendente -concluye Claudio Wagner-. Primero, por la existencia de todas las variantes dialectales que solo un instrumento como un atlas lingüístico puede entregar, y que normalmente desconoce o conoce a medias, incluido el encuestador. Y segundo, por la riqueza que cada palabra manifiesta al ser estudiada, ya que el examen de su distribución espacial da cuenta no solo de las personas que hoy la hablan y qué las motiva, sino también de la historia de las personas que la hablaron y cuyo lenguaje reflejaba su actuar como seres humanos, que se fue perfilando como herencia para las generaciones futuras".
martes, diciembre 25, 2012
Tres discos rescatan la música aymara de Bolivia, Chile y Perú
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| La colección será distribuida por el Consejo de la Cultura: www.cultura.gob.cl/regiones/arica-y-parinacota |
El Mercurio
Fueron registradas decenas de intérpretes que mantienen vivas sus centenarias tradiciones.
Romina de la Sotta Donoso
En La Huayca, poblado de 258 habitantes en la Pampa del Tamarugal, nació Rosa Quispe (1957), premio "Santos Chávez" en la II Bienal de Arte Indígena de 2008, por su trabajo para recuperar la música de sus antepasados, y porque además de interpretar cachimbos y huayños, le está enseñando ese repertorio ancestral a su nieta Montserrat.
La historia de esta mujer y el registro de su música son parte de una novedosa colección de tres cedés que fueron lanzados en el 3 {+e} {+r} Arica y Parinacota Jazz Festival, en Guañacagua, y que serán distribuidos en enero por el Consejo de la Cultura.
"Música aymara. Bolivia, Chile y Perú" es el resultado del trabajo de tres equipos nacionales bajo la dirección del Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina (Crespial), de la Unesco, y corresponde a la primera etapa del programa "Universo Cultural Aymara".
"El núcleo focal del Crespial en Chile es el Consejo de la Cultura y las Artes, Región de Arica y Parinacota, y nosotros ganamos la licitación para este proyecto", cuenta la licenciada en Historia Javiera Maino, de la Fundación Altiplano. Durante 2010 y 2011, catastraron y registraron la música aymara que está en peligro de desaparecer en las comunas de Putre y General Lagos (Región de Arica y Parinacota) y Pozo Almonte y Colchane (Región de Tarapacá).
"Fuimos a Caquena, Chujlluta, Belén, Cariquima, La Huayca... A trece poblados. Les pedimos a los músicos que recordaran qué cantaban sus abuelos, y cuando lo conseguían todo el mundo se emocionaba porque creían haber olvidado para siempre esas canciones. Pero al escuchar las melodías y las letras, también las recordaban", comenta el antropólogo Andro Schampke.
"Constatamos que se ha perdido mucho de este patrimonio porque la chilenización después de la Guerra del Pacífico fue muy fuerte. Trataron de borrar todas las tradiciones aymaras, y prohibieron la lengua. Por eso en Chile hay muy poca gente que la habla. En cambio, en Perú y Bolivia es fuerte", agrega Maino.
"Existe fervor por los santos patronos y las costumbres de la iglesia. Los cargos tradicionales de alférez, mayordomo y fabriquero tienen canciones propias y antiquísimas", explica.
En Belén, localidad precordillerana de 30 habitantes, grabaron a Heriberto Zegarra, mayordomo de la iglesia Santiago Apóstol, es decir, encargado de los santos. Y él interpretó cantos de carnavales y canciones rituales para la fiesta de la Cruz de Mayo y el Pachallampe (siembra de la papa), así como la canción oficial de la entrega de llaves de un mayordomo a otro.
Mientras el capítulo chileno del proyecto se centra en los cultores que sobreviven, los registros boliviano y peruano profundizan en la práctica musical aymara. Así, de Bolivia se distinguen y explican 16 estilos musicales en 12 municipios de departamentos de Oruro y La Paz, identificando los diversos usos de las familias de membranófonos, idiófonos, cordófonos y aerófonos. Profundizan, además, en la omnipresencia de la música y en su vinculación con los fenómenos de la naturaleza.
En el capítulo peruano se detalla y ejemplifica el proceso de mestizaje entre vírgenes y santos, y sirenas, diablos y genios de las minas, y se aclara por qué la música aymara siempre es colectiva. Describen, asimismo, el sentido y la práctica en numerosas ceremonias, desde los matrimonios hasta la danza del phisi phisi , gato montés de las alturas.
jueves, octubre 20, 2011
Canción popular, nacionalismo, consumo y política en Chile entre los años 40 y 60
por
Tânia da Costa Garcia
UNESP/Franca-Sáo Paulo
Universidade Estadual Paulista 'Julio de Mesquita Filho', Brasil
Revista Musical Chilena
A partir de hoy comenzaremos a dejar algunos estudios sobre música chilena que han sido publicado en revistas especializadas, y que pueden ser un aporte para entender de mejor forma las diversas expresiones de nuestra música a través del tiempo. En el estudio que se presenta a continuación, los número que aparezcan entre ( ) hacen referencia a notas de pie de página que se encuentran al final del estudio
El objetivo de este artículo es diseñar un mapa de las conexiones entre música folclórica, canción popular, formación y consolidación de un mercado consumidor y los usos políticos de la música popular chilena por parte de diferentes sectores de esta sociedad entre los años 40 y 60, período en el que las artes estuvieron relacionadas con las luchas de las representaciones en torno de la identidad nacional en diferentes países de América Latina.
La canción popular urbana constituye una manifestación cultural típicamente moderna. Su producción, circulación y consumo se confunden con el proceso de urbanización y con la disponibilidad de recursos tecnológicos. Transmitida por los medios masivos de comunicación, al llegar a un público bastante más amplio que los receptores locales no demoró, dentro de la lógica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneización cultural.
En el Chile de los años 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaron en torno de la música popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional. Tales iniciativas atravesaron a los académicos vinculados a la Universidad de Chile, cuyas investigaciones abordaban el folclore y la música docta. También involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a través de organismos específicos controlando, fiscalizando e incentivando la producción y difusión de la música popular, a la industria fonográfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmósfera nacionalista, comenzó a invertir en estos géneros y a integrar las polémicas en torno de esta representación.
Cada uno de estos sectores, desde distintos "lugares sociales, económicos y culturales (1) profesó un discurso particular, a partir de ciertos procedimientos de análisis, que permitieron la construcción de una determinada historia sobre los orígenes de la "auténtica" música popular chilena.
En este sentido, tal autenticidad constituyó y alimentó tradiciones inventadas que expresaban el carácter ideológico de estos criterios, bien o mal formulados, que en cada época fueron responsables por la selección, producción y/o consumo realizado por los distintos grupos sociales.
El objetivo central de este abordaje fue diseñar un mapa de las conexiones relacionadas con las definiciones de este repertorio musical capaz de representar la identidad chilena, su configuración y reconfiguración por los medios de comunicación de masa, respondiendo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales del período.
EN DEFENSA DE LA CULTURA NACIONAL
Las primeras discusiones sobre el tema tienen inicio entre los académicos que se dedicaban a los estudios del folclore. Gran parte de las ideas e iniciativas de estos hombres y mujeres en torno del asunto fueron registradas por la Revista Musical Chilena, cuyo primer número data de mayo de 1945.
Según sus organizadores, la creación de la revista respondía a dos propósitos esenciales. Primero, ofrecer un panorama mensual de todas las actividades musicales de Chile, en reseñas, críticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demás eventos ocurridos en el país. Después, abrir un espacio capaz de impulsar el desarrollo de la música chilena docta, promoviendo el diálogo con la tradición folclórica, sin perder de vista las referencias internacionales. A pesar de que predominaban los artículos dedicados a la música erudita nacional y extranjera, eran frecuentes los trabajos sobre el folclore y la música folclórica relacionada o no con la música docta. Tal presencia demuestra que este campo de investigación poseía relevancia per se. Los estudios del folclore en el campo musical se realizaban con la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de preservarlo y difundirlo en su forma "original".
Por las páginas de la Revista resulta posible acompañar otras iniciativas importantes que, en una actuación conjunta, contribuyeron a promover los estudios en el campo del folclore musical. De este modo, en la publicación de enero de 1946, Vicente Salas Viu destacaba en el editorial el quinto aniversario del Instituto de Extensión Musical. Tal organismo tuvo como principal objetivo divulgar y difundir la labor universitaria más allá de los muros académicos. Era responsabilidad del Instituto y de las otras entidades musicales de la Universidad de Chile ofrecer cursos de extensión, como aquellos que dictaba Margot Loyola sobre el folclore musical chileno.
El tercer número de la RMCh, publicado en junio de 1945(2), dedicaba un comentario al Instituto de Investigaciones del Folklore Nacional, en que se señala que un grupo integrado por Eugenio Pereira Salas, Jorge Urrutia Blondel, Alfonso Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Vicente Salas Viu y Filomena Salas, todos ellos vinculados a las instituciones musicales de la Universidad de Chile, crearon en 1943 una Comisión de Investigaciones Folklóricas, que contó con apoyo universitario. Como frutos de esta Comisión se destacan los conciertos folclóricos que difundían un repertorio compuesto por auténticos aires nacionales recogidos de la tradición oral y de la historia. Podemos recordar también la edición del folleto Chile, publicación que contenía los programas de estos conciertos. Tenía una gran divulgación en las escuelas chilenas y muchas veces llegaba a otros países del continente americano. En 1944, cuando la Facultad de Bellas Artes creó su Instituto de Investigaciones Folklóricas, al que se integraron varios miembros de la desaparecida Comisión de Investigaciones Folklóricas, ésta última dejó de existir. En 1947 el referido organismo universitario de estudios del folclore se transformó en Instituto de Investigaciones Musicales, permaneciendo activo hasta 1970. A partir del momento en que se tornó Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en 1944, sus actividades se ampliaron. Se realizó un mapa de la distribución geográfica del folclore musical chileno, se organizó un archivo folclórico y la RCA-Victor grabó una recopilación denominada Aires tradicionales y folkóricos de Chile(3). También se crearon la biblioteca y la discoteca folclórica.
Es notable que muchos de aquellos que estuvieron involucrados en la publicación de la Revista -no sólo formando parte del cuerpo editorial sino también divulgando en ella sus trabajos con cierta frecuencia- integraban, no por casualidad, las instituciones e iniciativas citadas. Eugenio Pereira Salas participó en la RMChy en la edición del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Juan Orrego Salas estuvo vinculado al Instituto de Extensión y a la RMCh; Carlos Lavín y Carlos Isamitt trabajaron en investigaciones sobre folclore y en el Instituto de Investigaciones Musicales. Carlos Lavín participó también de la producción del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Alfonso Letelier integró el cuerpo editorial de la RMCh y el Instituto de Investigaciones Musicales. Jorge Urrutia Blondel también formó parte del grupo precursor del Instituto de Investigaciones Musicales y colaboró con la producción del álbum Aires tradicionales. Estos intelectuales -todos docentes de la Universidad de Chile- cumplieron el papel de delinear, sedimentar y promover un determinado patrimonio musical chileno a partir de ciertos criterios, echando mano para esto de los medios puestos a disposición y auspiciados por la Universidad de Chile. La Revista Musical Chilena fue un importante canal de difusión y circulación de estas ideas, impulsando y proponiendo las directrices de la investigación en el campo de la música docta y del folclore musical.
Paralelamente a esta labor universitaria, impregnados de este papel de "preservación del patrimonio nacional", los gobiernos radicales, en esta época, también comenzaron a interesarse por los rumbos de la cultura en el país. En 1940 se creó la Dirección General de Información y Cultura (DIC), dando inicio a las investigaciones y a la difusión del folclore por parte del Estado. Entre 1944 y 1947, se realizó el primer censo folclórico nacional que reunió 2.500 nombres y domicilios de verdaderos cultores de antiguas canciones e instrumentos. La DIC también fue responsable de la publicación de la revista Vida Musical, que daba énfasis al folclore nacional. Este órgano gubernamental asociaba intereses políticos a tales iniciativas y organizaba eventos masivos acompañados con folclore y música popular chilena. A pesar de las divergencias sobre la concepción del folclore entre los profesionales de la DIC y de la Universidad, resulta innegable que los años 40 conocieron una valoración de la cultura popular, especialmente de la música folclórica, inédita hasta entonces.
Extinguida la DIC, se creó posteriormente la DIE (Dirección de Información del Estado), que actuaba en la misma línea que su antecesora. Entre otras actividades, daba continuidad a la elaboración de programas educativos, divulgando la música folclórica e implementando leyes en defensa de la cultura nacional.
En sintonía con tales iniciativas, la industria fonográfica comenzaba a invertir de forma más efectiva en este repertorio. En 1942, el sello Víctor lanzaba, el álbum Cantares de Chile -"hermoso álbum que contiene seis discos con 12 selecciones de música típica chilena, grabadas por los mejores artistas nacionales"(4). El medio radial también demostraba mayor interés por el género, transmitiendo, a partir de 1941, diversos programas en esta línea: Cantares chilenos; Chile su gente y su música; Mañanitas campesinas(5). Este espacio dedicado a la música folclórica nacional se prolongaría hasta los años 50 y 60, exhibiendo nuevos formatos del género que acompañaban las nuevas demandas sociales y políticas del período. La actuación fiscalizadora y normativa de la DIC y después de la DIE, que establecían la obligatoriedad de un porcentaje de música chilena que debía transmitirse por las radios -a pesar de las brechas encontradas por los programadores para burlar la ley- contribuyó, de alguna forma, para la difusión y valoración de este repertorio en el dial.
A partir de los años 40, la música denominada de manera genérica como folclórica se tornaba, por lo tanto, objeto de interés de los más variados sectores de la sociedad: desde la organización de este campo promovida por la Universidad de Chile, con la creación de instituciones y la edición de material sonoro e impreso hasta la acción de la DIC y después de la DIE, órganos de los gobiernos radicales que buscaban, a través del manejo de lo nacional-popular, el incremento de su actuación política. A esto se suman las inversiones realizadas por la industria fonográfica, paralelamente a la transmisión de este repertorio por el medio radiofónico, e incluso el papel de los medios periodísticos de gran circulación en la promoción del género.
Analicemos por separado las concepciones y movilizaciones de estos tres sectores (intelectuales, gobierno y mercado) en torno de la selección, producción y difusión de este repertorio.
LOS INTELECTUALES, EL FOLCLORE Y LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA FOLCLÓRICA
Entre las discusiones académicas publicadas en torno del tema en la Revista Musical Chilena, destacamos los siguientes temas: el folclore como ciencia y la música folclórica; la "música folclórica" chilena difundida por las emisoras de radio, o el folclore y la cultura de masas.
Un artículo firmado por Manuel Dannemann, uno de los folcloristas más destacados en Chile, en coautoría con Raquel Barros, "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno"(6), trae una breve historia sobre la investigación de la música folclórica en Chile. Según los autores, a pesar de que las primeras iniciativas en este campo datan del siglo XVIII, solamente a comienzos del siglo XX se tiene de hecho la "conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creación y desarrollo de la Sociedad de Folklore Chileno, fundada por don Rodolfo Lenz en 1909, la primera en su género aparecida en América Latina" (7). Pero sería preciso esperar la década del 40, con la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas y otros organismos e instituciones especializadas, para que la música recibiera la debida atención dentro de los estudios folclóricos. Se iniciarían, desde entonces, una serie de acciones con el fin de promover el folclore musical, tales como la producción de artículos relativos al asunto, en un intento por confeccionar un mapa folclórico musical de Chile y en la edición de un álbum de discos titulado Aires tradicionales y folklóricos de Chile, entre otros ya mencionados. La producción de este álbum constituyó la primera acción efectiva con el fin de seleccionar, elaborar y registrar la música folclórica chilena, y le cupo a aquellos que estaban involucrados en este proceso la construcción y definición de un repertorio representativo de la nacionalidad. La selección de este material, a pesar de haber sido justificada por sus productores como la referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares chilenas, estaba integrada esencialmente por los ritmos de la región central del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena-del Valle Central el país se expandió, conquistando y subyugando las zonas extremas del sur y del norte que, a su vez, habrían aportado un escaso porcentaje étnico a la formación de la nacionalidad-(8). Tal selección, como bien lo observa el musicólogo Rodrigo Torres, significó la exclusión de la identidad chilena de las expresiones culturales indígenas(9).
Sin embargo, más allá del ambiente académico, desde fines de los años 20, fecha de las primeras grabaciones en disco de un repertorio urbano-popular, la música típica chilena estuvo representada por la zona central. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos se constituyeron en los legítimos representantes de una cultura huasa, es decir, integrada por un universo simbólico oriundo de la cultura mestiza, a la que rendían culto los grandes propietarios de tierras de la zona central de Chile, y que se evidenció también en la literatura y la pintura. Este repertorio estaba compuesto básicamente por cuecas y tonadas. Tal configuración de las imágenes sonoras representativa de la chilenidad no impidió, sin embargo, que otras áreas fuesen investigadas por los folcloristas. El citado mapa folclórico musical abarcaba el norte y el sur del país. Los trabajos de recopilación y difusión del folclore musical de Margot Loyola y Violeta Parra contemplaron también otras regiones, además de la central. En los años 50, compositores e intérpretes vinculados al mundo del entretenimiento, como Los de Ramón, contribuyeron a dar una visión más amplia de la cultura musical popular chilena. En 1956, el sello EMI-ODEON invertía comercialmente en la valorización ascendente de la música folclórica chilena y lanzaba una serie que alcanzó a completar 41 volúmenes, denominada El folklore de Chile, que no se restringía solamente a cuecas y tonadas.
Volviendo al artículo de Dannemann, éste entiende por folklore, "el estudio del comportamiento integral de una comunidad, manifestado funcionalmente en la práctica de bienes comunes". Tal definición engloba la idea de función como satisfacción de una necesidad y la importancia de la incorporación de esta necesidad por parte de la comunidad, atendiendo a lo colectivo. En esta perspectiva, para estudiar la música folclórica, según Dannemann, se la debe examinar dentro de "un cuadro básico que ofrezca las mejores oportunidades para aprender su función de acuerdo con la participación que le cabe en el comportamiento integral de la comunidad"(10).
El artículo firmado por Eugenio Pereira Salas, " Consideraciones sobre el folklore en Chile", es de 1959. En él, llama la atención la distinción hecha por el autor entre etnomúsica, folclore criollo y música popular. La etnomúsica es aquella producida "(...) en el norte por el atacameño, en el centro del país por los araucanos y en el extremo sur por los onas, yaganes y alacalufes, desde antes de la conquista". Al folclore criollo se lo define como la "aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que convivieron en el área geográfica de este extenso país". Y la música popular es, según el autor, "aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, de las estructuras melódicas y de la prosodia de la música tradicional"(11).
En concordancia con las opiniones de Dannemann, Pereira Salas plantea, una vez más, la necesidad de establecer diferencias entre lo que se entiende por folclore y lo que no es folclore. En este sentido incluye, excluye, clasifica, desclasifica, califica y descalifica según determinados criterios.
Así, incluso sin tener un concepto científico de folclore -como bien afirma Dannemann- se delimita el objeto, afirmando lo que éste tiene de particular en relación a los otros. Se crea, en este caso, una identidad para la música folclórica y al mismo tiempo procedimientos para clasificarla o desclasificar aquello que no es folclore.
Sobre la música folclórica chilena y su difusión en los medios de comunicación de masas, se encuentran dos notas editoriales, entre fines de los años 40 y comienzos de los 50, que, imbuidos de esta misión de preservación de lo nacional, señalan la amenaza que significan los avances tecnológicos en el campo de la radiodifusión, especialmente debido al sistema de explotación comercial dominante en el medio. En la opinión del editor, le cabe al Estado supervisar la programación radiofónica con el fin de que "no se destruya el tesoro de nuestra expresión genuina y de nuestra tradición popular". En los dos editoriales se recuerda que en la gran mayoría de los países la radiodifusión pertenece al Estado, debido a la gran importancia estratégica de este medio de comunicación para la seguridad nacional. No obstante, en Chile, está completamente entregado a la explotación comercial. Los editoriales también se refieren, directa (1950) o indirectamente (1947), a las equivocaciones cometidas por la Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC) que no fue capaz de promover la verdadera cultura chilena, perdiéndose en la organización de eventos de dudosa calidad y en la realización de propaganda política(12).
En esta misma perspectiva, Enrique Bello escribe un artículo en septiembre / octubre de 1959 titulado "Decadencia de la música popular". Así, en el comienzo afirma: "El fonógrafo y más tarde la radio y el cine casi destruyeron la música popular, es decir, la música creada por el pueblo. Esta tradición, (...), se vio de repente despreciada por una nueva realidad social: la industrialización"(13). Y luego hace una distinción, no concluida, entre música popular y folclore y lo que denomina de popular y popularesco: "la música popular para bailar y cantar de nuestros días es popular solamente en el sentido de su difusión; no lo es en su origen, pues, como se sabe, proviene de compositores de escasa o ninguna relación con el pueblo"(14). Por último, pregunta: ¿existe algún medio que facilite un renacimiento de la música popular en nuetra época de estandarización masiva?"(15). Y concluye:
"dos podrían ser los factores de un renacimiento de la música popular: el ya enunciado (nuestro pueblo tiene un estilo) y retomar lo mejor de nuestra tradición musical popular que se encuentra en los aires tradicionales y folklóricos, como punto de partida y modelo".(16)
El autor, a pesar de ser poco preciso en su diferenciación entre lo popular y lo popularesco, parece querer inferir que lo popular masivo -probablemente lo que define como popularesco- para no distanciarse de la auténtica música popular chilena, debe estar pautado por la tradición. Y en la misma dirección que los editoriales citados, acusa a los medios de comunicación de masas y su forma de explotación comercial como los responsables por la distorsión de esta música.
Tales discusiones y movilizaciones en torno a la definición y preservación de una música folclórica chilena contribuyeron indirectamente con la producción y difusión de una canción popular urbana en los medios masivos. Este repertorio difundido por la radio y por el disco, denominado música típica chilena, pasó a representar la tradición folclórica, a pesar de las esterilizaciones y modificaciones sufridas en función de su adecuación a un público de la ciudad y a las tecnologías de difusión.
LOS GOBIERNOS RADICALES, LO POPULAR Y LO MASIVO
Los gobiernos radicales participaron activamente de esta promoción del cancionero popular chileno. En 1942 se creó la DIC, Dirección de Informaciones y Cultura, dependiente del Ministerio del Interior. El papel que le cupo a la mayoría de este tipo de organismos existentes en diversos países de América Latina, desde el final de los años 30, y en algunos casos llegando hasta la década del 50, como en Argentina, fue simultáneamente el de propaganda y control sobre la cultura de masas -prensa, radio y cine.
La DIC, en su período de existencia, 1942-1947, se dedicó a centralizar los organismos gubernamentales relacionados con las actividades informativas o culturales y, a través de éstos, a ejercer tareas de control y vigilancia, junto con elaborar las orientaciones para la programación, de acuerdo con los intereses de los gobiernos de promover lo que juzgaban conveniente en materia de cultura(17). A pesar de que la DIC fue disuelta en 1947, en poco tiempo fue substituida por la DIE. Las primeras noticias de actuación de este órgano datan de 1952. La Dirección de Información del Estado (DIE) no se diferenció en sus acciones de aquellas realizadas por la DIC.
Pero, si el surgimiento de la DIC ocurre durante el gobierno de Juan Antonio Ríos Morales, desde los tiempos de Pedro Aguirre Cerda se le daba atención a la importancia de los medios de comunicación en la vida política. Como apunta el historiador Claudio Rolle,
"Se debe recordar que uno de los más famosos lemas de la campaña de Pedro Aguirre Cerda era la educación de masas. Llamaba la atención sobre las experiencias mundiales que señalaban la radio y el cine como formidables medios para persuadir y educar a la población. De modo que parecía lógico que el Estado quisiera proponer orientaciones pragmáticas a las radioemisoras"(18).
Así, después de muchos años de relativa libertad -hay registros eventuales de censura en las radios que criticaban al gobierno- "a partir de 1943 se comienzan a definir mejor las atribuciones y deberes del organismo estatal (DIC) mediante un decreto con fuerza de ley (...)"(19). En una entrevista a la revista Radiomanía, en mayo de 1943, el director de la DIC, Antonio Serrano Palma, afirma que aunque entienda la radiodifusión como una empresa privada, es partidario de que "el Estado ejerza sobre ella una acción orientadora y controladora, limitando su intervención directa en abrir caminos vírgenes que no han despertado el interés comercial"(20).
Evidentemente, los empresarios y trabajadores de la radiodifusión fueron reacios a la aplicación de dichas leyes -aplicadas por la DIE en aquel momento- que cohibían la libertad de programación de las emisoras. Se manifestaron contra esto a través de sus organizaciones como la Asociación de Broadcasters o el Sindicato de los Trabajadores de Radio. Protestaban, por ejemplo, contra los espacios tomados por el gobierno para transmitir propagandas y avisos de su interés:
"Los radiodifusores piden al gobierno el menor número posible de transmisiones en cadena. Solamente cuando sea un comunicado del Presidente de la República o de sus Ministros y también, lógicamente, en caso de emergencia. [...] Un exceso de transmisiones de este tipo es, inclusive, contraproducente para el propio gobierno. [...]"(21).
También reaccionaban negativamente a la reglamentación que regía sobre la cantidad de publicidad transmitida y la obligatoriedad de cierto número de presentaciones en vivo y de artistas chilenos. Sobre el tema, la revista Ecran -publicación de gran circulación, dedicada predominantemente al cine, con secciones permanentes orientadas al teatro y a la radiodifusión- publicaba la siguiente nota:
"La Asociación de Broadcasters, por intermedio de su presidente, señor Ricardo Vivado, envió una carta al señor director de la DIC, en la que le muestra el punto de vista de esta agrupación, alegando que no existe el número determinado de artistas, ni de música criolla para cumplir al pie de la letra el Reglamento de Radiotransmisores. [...] En esta misma carta agrega que las radios no podían financiarse con el tiempo mínimo de diez minutos de aviso (publicidad) por cada hora de programa [...]. El director de la DIC respondió entonces que 'era curioso que los locutores de radio se quejasen por la falta de artistas, cuando éstos llegan todos los días a mi oficina quejándose por la falta de trabajo'. Y agregó que según declaraciones de Nicanor Molinare y estudios realizados por Pablo Garrido, existía música chilena suficiente para cubrir más de tres mil minutos de transmisiones radiofónicas. [...] El director de la DIC agrega que sus controladores habían comprobado que existían radios como la Corporación que no excedían el número exigido de minutos de aviso y, sin embargo, no estaban quebradas. Frente a estas declaraciones, los artistas de radio se posicionaron abiertamente a favor de la DIC publicando cartas de apoyo al señor Boizard, ya que sus disposiciones les garantizaban trabajo y estabilidad. Los locutores insisten en que el reglamento no se aplique de forma severa porque esto significaría, entre otras cosas, la desaparición de una emisora de excelente calidad artística, como la Radio Chilena que no cuenta con la cantidad de números en vivo exigida por el reglamento"(22).
Como se puede observar en el párrafo anterior, para los artistas la situación era un poco diferente. A pesar de no estar totalmente a favor de la actuación de la DIC, reconocían las ventajas que podrían usufructuar de esta relación del Estado con la cultura. Como ejemplo del éxito de esta unión se puede citar la contratación de artistas para los programas producidos por la DIC con el fin de "abrir los tales caminos vírgenes" que no atraían el capital. La DIC llegó, inclusive, a crear un sello discográfico con la intención de registrar lo que consideraba música chilena de calidad.
En abril de 1947 se organizó el "Congreso del espectáculo" que reunió músicos, gente de teatro y de cine. Se hicieron varias reivindicaciones que incluían desde la construcción de espacios públicos para la presentación de eventos artísticos hasta los derechos laborales para esas categorías. Esta presión de sectores organizados de la sociedad, que exigía la complicidad del Estado en el campo de la cultura, se extendería durante las décadas del 50 y 60.
Sin embargo, en las páginas de esta misma prensa especializada se cuestionaba la efectiva aplicación de estas leyes. Todo indica que tanto durante la actuación de la DIC como de la DIE más tarde, la gran mayoría de estas reglamentaciones no era acatada por las emisoras y probablemente no había fiscalización ni sanción por parte del gobierno.
MÚSICA FOLCLÓRICA, SOCIEDAD DE CONSUMO Y CULTURA JOVEN
Las iniciativas provenientes de la Universidad y las acciones gubernamentales que promovían la música folclórica nacional, incentivaron, a su manera, las inversiones de la industria fonográfica en este segmento y el aumento de programas de radio dedicados exclusivamente al género. El folclore se perpetuaba a costa de relecturas e innovaciones, motivo de varias polémicas en torno al tema, según se mencionó anteriormente.
Esta renovación de la música folclórica, su valoración y expansión en el medio urbano estuvo también asociada a la intensificación del proceso de urbanización. Hacia el final de la década del 50 y principio de los años 60 se invertía la lógica de la ocupación del espacio por el crecimiento de la industrialización y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la población urbana, que se tornaba superior a la del campo, surgía, de forma sectorizada(23), una sociedad de consumo en diferentes países de América Latina, entre ellos Chile.
La nueva demanda de consumo y la atmósfera nacionalista del período fueron las responsables del crecimiento del mercado discográfico que, además de los ritmos extranjeros, comenzó a incluir con mayor intensidad un castingde músicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programación dedicada al género. En los años 50 ofrecían a los oyentes una música folclórica estilizada. Grupos y dúos como Los Hermanos Lagos, Los Provincianos, Los Cuatro Hermanos Silva, Margarita Alarcón, Silvia Infantas y Los Baqueanos, Dúo Rey-Silva, Esther Soré, promovían un repertorio conocido como música típica chilena. Música que resultaba de una adaptación del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologías de los soportes, al show businessy a la forma de oír de una población que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este público de transición, a pesar de que sus compositores e intérpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradición.
Tales innovaciones, o "desvíos", en la concepción de los más puristas, iban desde las armonizaciones, el uso excesivo de instrumentos y el canto coral, hasta el vestuario inspirado en los huasos domingueros.
En una entrevista concedida a la revista Radiomanía, Violeta Parra al ser interrogada sobre la calidad de estos grupos de música típica, afirmaba:
"La única intérprete verdadera es Margot Loyola. Qué pena me da ver tantos elementos de calidad como el Dúo Rey-Silva, el Dúo Bascuñán del Campo, Margarita Alarcón y tantos otros que no tienen una orientación clara en relación a cómo se interpreta el folklore. Me gustaría formar un curso de orientación histórica de la canción chilena, en el que los intérpretes pudiesen aprender el verdadero folklore, la manera de interpretarlo, sus raíces. Haría esto con toda mi alma, sin cobrar nada. Es un crimen lo que intérpretes de calidad están cantando y grabando: mambo, baião, etc. (...)"(24).
Al final de los años 50 el trabajo de estos grupos que estuvieron en cartel desde fines de la década del 40, sufriría un desgaste natural, como la gran mayoría de los géneros masivos. En Ecran aparecen al final de esta época las primeras notas que reclaman por la falta de espacio para la música folclórica en las radios chilenas. El período tuvo una fuerte competencia del bolero -que desde mediados de los años 40 estaba entre los preferidos de los oyentes-, de la balada y del rock norteamericano que comenzaba a tener sus versiones con intérpretes nacionales.
Solamente con el neofolclore se volvería a escuchar música folclórica chilena con la misma intensidad que antes. Con la renovación de los artistas y del público, representados sobre todo por la juventud, se iniciaba un cambio radical en los medios de comunicación de masas. Fue en esta época que surgieron en Chile revistas musicales dedicadas a los ritmos de la juventud como Rincón Juvenil y Ritmo, en 1964 y 1965, respectivamente. Estas publicaciones de gran circulación difundían información que vinculaba a los jóvenes con las tendencias de la música pop internacional y con el comportamiento de lajuventud de las metrópolis mundiales.
El surgimiento de una cultura joven, al final de los años 50, estuvo relacionado con la tensión entre lo tradicional y lo moderno, que se expresaba en un conflicto generacional. Los jóvenes -categoría inexistente hasta entonces- protagonizaban la proposición de un "hombre nuevo". Una nueva forma de estar en el mundo y de relacionarse con él comenzaría a relativizar el peso de la tradición.
Como bien afirma Montesinos en La juventud domesticada, "[...] solamente con la crisis económica de las naciones occidentales después de la Segunda Guerra, en los años 50, y con el desarrollo de un modelo de consumo y de cultura pop en los 60, la juventud comienza a aparecer como categoría separada y activa, [...] "(25).
Antes de esto es inconcebible hablar, por ejemplo, de una moda joven. Hasta ese momento los jóvenes eran simplemente adultos, como sus padres. La cultura joven aparecía como una expresión más de la individualidad, del deseo de libertad manifestado en oposición a las convenciones sociales(26).
De esta manera, la cultura joven se encuentra vinculada a la cultura de consumo como una forma de construcción de su identidad y difusión de sus valores, a pesar de todos los discursos en oposición a la sociedad capitalista, derivados de este movimiento controvertido que fue la contracultura.
En este escenario, con una tendencia prácticamente opuesta a las otras dos revistas citadas, Rincón juvenil y Ritmo, surgía El Musiquero. En su segundo número, en mayo de 1964, el editorial daba a conocer la finalidad de esta nueva publicación. El Musiquero saldría en defensa explícita de la música folclórica nacional con la intención de educar y convencer al oyente, especialmente a los jóvenes, de la importancia y superioridad de este repertorio. Queda claro también que el blanco principal de sus ataques sería el gusto juvenil por los ritmos importados, es decir, el rock. Así, en sus páginas, el espacio concedido a la música folclórica sería bastante mayor que el reservado a este género en las revistas de la competencia.
En esta publicación se pueden seguir las disputas entre lo tradicional y lo moderno, iniciadas con la bienvenida dada al neofolclore por parte de aquellos que deseaban la longevidad de un repertorio nacional, incluso habiendo sido renovado.
" [...] Aunque todavía hoy dominen algunos conjuntos extranjeros en la mayoría de los rankings, resulta ser una grata sorpresa ver, mejor posicionados que estos grupos, a artistas chilenos como Los Cuatro Cuartos o Los de las Condes disputando una popularidad con el rock y el twist, con sus auténticas tonadas chilenas. La calidad de estos intérpretes, sumada a un gran número de buenos y nuevos conjuntos que se perfilan, nos hace creer que, finalmente, los chilenos y especialmente la juventud, están entendiendo que primero debe ser lo nacional, cuando realmente reúne calidad y buen gusto y este es el caso que estamos viviendo" (27).
Un año después se asiste al desprecio de estos mismos grupos,
"[...] El problema surge cuando aparecen Los Cuatro Cuartos, de cuya aparición derivó el término neofolklore. El término fue inventado por alguien, ¿con qué fin? Con qué fin no importa, y sí, la ignorancia de quien lo inventó. El folklore no tiene dos nombres, ni apellido. [...] [pero en fin] el nuevo término fue acuñado. (...) Y hoy se habla del neofolklore con toda desinhibición, refiriéndose a una música interpretada por una voz alta y armonizaciones discutibles, muy discutibles, con un mínimo de parentesco con el folklore. Y aquí estamos. Con voces ligeramente femeninas, pero concebidas por varones. Es esto a lo que llaman de neofolklore... ¿Un retorno a las cantoras? Si me preguntan si el neofolklore tiene futuro yo respondo que no"(28).
Los grupos característicos del neofolclore innovaron estéticamente los arreglos vocales y se tornaron, en este aspecto, más sofisticados que sus antecesores. También cambió el vestuario. La mayoría de estos grupos estaba formada por jóvenes que usaban [smoking] y descartaban la ropa de los huasos de los conjuntos de música típica. Tomaban, así, una cierta distancia de la cultura rural al no asumirse como portadores de esta tradición, de la misma manera que sus antecesores, los intérpretes de música típica. También se alteró la temática de las canciones. Extrapolando las letras que describían los paisajes chilenos y los temas románticos, se incorporó la poesía de Patricio Manns y Rolando Alarcón, que anunciaba la presencia de nuevos actores sociales, hombres del pueblo, y de nuevos paisajes como los desiertos del norte.
Entre los grupos de neofolclore que inauguraron la escena estuvieron Los Cuatro Cuartos, Los de Las Condes y Las Cuatro Brujas. El éxito de estos conjuntos se debió también al productor musical Camilo Fernández y su sello Demon, responsable por la edición de los discos de la nueva generación de músicos de los años 60. Sin embargo, vale la pena recordar que el término neofolclore fue inicialmente utilizado para designar todo tipo de relectura de la típica música folclórica, inclusive aquel repertorio que poco tiempo después representaría a la Nueva Canción Chilena.
En 1964 se inauguró la Peña de los Parra. La iniciativa partió de los hijos de Violeta Parra junto a Rolando Alarcón y Patricio Manns, a quienes se sumó en poco tiempo Víctor Jara. La idea era propiciar un espacio alternativo capaz de reunir jóvenes músicos chilenos con un público interesado en un repertorio que muchas veces no tenía oportunidad de escuchar en las radios. La nueva música folclórica incluía instrumentos andinos y proponía temas cada vez más politizados.
Sus intérpretes eran generalmente hombres que se presentaban solos o en grupos, vestidos con el típico poncho andino. A la Peña asistían artistas e intelectuales chilenos y extranjeros de izquierda que unían arte y política.
Frente a tales novedades, los defensores de la auténtica música folclórica, contrarios al vínculo establecido entre canción popular y compromiso político, se manifestaron en El Musiquero:
"[...] ¿Tiene Chile un folklore propio, auténtico, vigoroso y de fuerza?¿Eran los precursores (Los Cuatro Huasos) formas débiles y sin fuerza representativa del folklore chileno?¿Son Los Quincheros expresiones antiguas, a pesar de su renovación? [...] ¿Es más valiosa una canción de Atahualpa Yupanqui (comunista y hoy próspero comerciante) que una de Eduardo Falú [...]?¿es más importante que se cante un contrabandista de ganado que una muchacha de trenzas largas? [...] Algunas corrientes políticas actuales estiman que el arte es un medio. [...] el arte no es un medio de politizar, el arte es una forma de sentir y nada más. [...].
De nuestra parte, un homenaje sincero a Bianchi, Clara Solovera, Flores del Campo, Jaime Atria, Barros, Molinare y a tantos otros [...] que para hacer música chilena no miraron sus problemas políticos, ni sus fracasos pero crearon páginas cantadas que afortunadamente dieron un prestigio a Chile que difícilmente podrán ofrecer otros valores"(29).
Las palabras anteriores estaban dirigidas a Patricio Manns y sus recientes declaraciones en un programa de TV. Manns, además de compositor, era también escritor y colaboraba con artículos para El Musiquero. En diciembre de 1969, esta revista publicó un texto suyo que polemizaba, justamente, sobre los criterios que en cada época y circunstancias definían lo que debería representar o no la auténtica música folclórica chilena. A pesar de la extensión del fragmento, el lector terminará concordando con que su reproducción es insustituible:
"Aquellos que piensan que las discusiones sobre folklore se iniciaron en tiempos recientes, por efecto del choque entre lo tradicional y lo moderno, con las modernas formas de vida y el desarrollo de nuevos medios de acceso a la cultura y la industrialización de los factores que posibilitan la orientación del gusto popular, están equivocados. Removiendo viejos escritos, revisando periódicos, colecciones y revistas [...] se percibe que desde hace tiempo [...] nadie está de acuerdo. Haciendo posible que el mismo hecho suscite reacciones tan diferentes.
Comencemos por localizar al lector, a través de una autorizada opinión sobre el tema central de estas notas: la zamacueca. Dijo Luis Alberto Sánchez, escritor, historiador, investigador y periodista peruano, describiendo una Lima colonial: Entre las manifestaciones coreográficas de aquella mezcla (indios, negros y españoles), aparece la zamacueca. De ella derivan distintos bailes como por ejemplo la marinera peruana, la zamba argentina y la cueca chilena. La denominación cueca, derivada de zamacueca, se abolió después del conflicto militar de 1879 [Guerra del Pacífico]. Pasada la guerra, [...] se bautizó como marinera la antigua zamacueca o cueca. Se intentaba apagar cualquier rastro de influencia o parentesco entre Perú y Chile, [...].
Hay muchas más cosas sabrosas sobre esto. [...] La "Sociedad Filarmónica" creada en 1826 e integrada, entre otros, por Don José Zapiola, compositor nacional y autor del Himno de Yungay y de una zamacueca famosa en los salones de entonces, "El negrito", prohibió cualquier baile de carácter popular, en esta censura cayó también la zamacueca. Paradójicamente el tema de Zapiola es, hoy en día, un verdadero clásico del género.
[...]
La iglesia interviene en la polémica pocos años más tarde, a través del obispo Manuel Vicuña, quien proscribió la cueca calificándola como 'cosa del pecado'. En los tiempos actuales existen misas folklóricas y padres folkloristas" (30).
Para Manns la discusión entre lo que es folclore o no, no estaría marcada estrictamente por las disputas entre lo tradicional y lo moderno. En la opinión del autor, esta sería una polémica más antigua. Desdoblando su razonamiento, cita diferentes ejemplos situados en distintas épocas. Cuenta la historia de la zamacueca, ritmo del cual derivó la cueca chilena, la zamba argentina y la marinera peruana. Según Manns, después de la Guerra del Pacífico, el género en Perú fue denominado marinera con la intención de borrar cualquier parentesco con la cueca chilena. A continuación, cita dos ejemplos de canciones del repertorio popular que sufrieron censura y que posteriormente no sólo fueron asimiladas sino que también se tornaron representaciones clásicas de la música nacional.
Si de hecho en otras épocas la elección de los géneros válidos o no como representación de lo nacional fue atravesada por operaciones ideológicas, no hay cómo negar que la tensión entre lo tradicional y lo moderno fue algo característico de los años 50 y 60. En estas dos décadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores -que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, políticas y culturales- y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferían un discurso de carácter nacionalista en defensa de la permanencia.
Sobre el Festival de la Nueva Canción(31), organizado en 1969 por el locutor Ricardo García y que reunía músicos identificados con esta nueva tendencia, se pronunciaron nuevamente los recalcitrantes:
"Acaba de terminar en la capital un festival denominado "nueva" canción chilena [...] Estuvieron presentes como participantes, doce autores, todos seleccionados por Ricardo García, y que por sus criterios, representaban el momento actual de la canción chilena.
Transcurridos los días, por primera vez, queremos referirnos a este evento para manifestar que estamos totalmente de acuerdo con la idea de dignificar y amparar el folklore, pero no concordamos, sin embargo, con la manera como fue conducido. [...] creemos que no es posible hablar de una "nueva" canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore es antiguo, es noble, viene desde las fundaciones, no se puede hacer de nuevo. Está hecho y es así. Se puede hablar de nuevos temas con viejas formas, pero jamás de una nueva canción chilena, porque parece que ya tenemos nuestras fórmulas y que son tradicionales, bellas y verídicas.
El propósito es laudatorio, pero la forma no fue de las más convenientes. Ojalá en otras oportunidades la Universidad entienda que la canción chilena no tiene doctrina y no puede buscar novedades. Ya está hecha y como está, está bien" (32).
La crítica está dirigida a Ricardo García, reconocido defensor de la música popular chilena, y a la manera como condujo el Festival. Se discutió la validez del término Nueva Canción Chilena, del mismo modo con el que se cuestionó en el pasado la denominación neofolclore. Como este último, la Nueva Canción sería una vez más una distorsión, una amenaza a la auténtica música folclórica. Se afirma aún que "la canción chilena no tiene doctrina y ni siquiera puede buscar novedades", refiriéndose probablemente al compromiso político del movimiento.
La Nueva Canción Chilena, justamente por su compromiso político, no sólo desagradó a los guardianes de la tradición, sino que tampoco llegó a popularizarse en los medios de comunicación con la misma intensidad que el Neofolclore o el rock chileno. Esto no impidió que Arriba en la cordillera, de Patricio Manns, alcanzase un éxito absoluto de ventas(33), que las canciones de Víctor Jara se tornasen populares y que Rolando Alarcón tuviese canciones premiadas en el Festival de Viña del Mar.
El origen del movimiento y sus desdoblamientos estuvieron, indudablemente, vinculados al fenómeno de masificación de la música popular chilena y de la cultura joven. Su difusión fue más restricta, sin embargo, no dejó de acontecer. Las grandes grabadoras, como RCA-Victor y Philips, invirtieron en este segmento al mismo tiempo que lajuventud comunista creaba, en 1968, la DICAP -Discoteca del cantar popular- que garantizaba un espacio para los trabajos de los músicos más militantes, comprometidos con la candidatura de Salvador Allende por la Unidad Popular.
CONSIDERACIONES FINALES
La definición de un determinado repertorio musical capaz de representar la identidad del pueblo chileno se tornó, durante las décadas del 40, 50 y 60 una tarea asumida por académicos, políticos, críticos y productores musicales, locutores y artistas de aquel país. Aunque todas las acusaciones de distorsión del folclore estaban dirigidas a los intereses espurios del mercado, a los disk jockey y a los que no estaban comprometidos con la cultura nacional, la importancia de los medios de comunicación fue fundamental para la preservación y divulgación del cancionero popular. Si, por un lado, tales vehículos no propagaron lo auténtico imaginado por los puristas académicos, por otro, inventaron su propia tradición. Con el surgimiento de la genéricamente denominada "nueva ola" -el neofolclore, el rock y la nueva canción- los detractores de las nuevas generaciones eligieron la denominada "música típica chilena", léase, el folclore de masas, como representación de la "verdadera" música popular nacional.
La reprobación caería mayormente, sin embargo, sobre la Nueva Canción debido a su carácter explícitamente político, que sobre el neofolclore. No hay duda de que estas tendencias juveniles que se polarizarían políticamente al final de los años 60 fueron fenómenos que nacieron vinculados al mercado y necesitaron de sus soportes tecnológicos para alcanzar sus fines.
Por lo tanto, los desdoblamientos de estas disputas en torno de la auténtica música popular chilena demuestran que en el fondo lo que estaba enjuego en la discusión, eran las controversias relacionadas con la superación definitiva, después de la Segunda Gran Guerra, de una sociedad tradicional por otra moderna, manifestada (esta última) en las tecnologías de comunicación que empezaban a moldear las representaciones de lo nacional en función de las nuevas demandas sociales, anunciando los cambios políticos que afectarían al país.
Notas:
1 Certeau 2006.
2Salas 1945: 19.
3Este material, de diciembre de 1944, se traduce en un álbum compuesto por 10 discos dobles, que contenían 27 temas, con un folleto explicativo y las partituras de las melodías de las canciones. Los intérpretes responsables fueron elegidos entre aquellos que presentaban, en la medida de lo posible, "la forma más auténtica del cantar tradicional y campesino, sin afectaciones teatrales". Esta colección fue reeditada por primera vez en mayo de 2005, por el Centro de Documentación e Investigaciones Musicales (CEDIM) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
4 González y Rolle 2004: 416.
5 González y Rolle 2004: 417.
6 Barros y Dannemann 1960.
7 Barros y Dannemann 1960: 84.
8 Torres 2005: 10.
9 Torres 2005: 10.
10 Torres 2005: 10.
11 Pereira Salas 1959: 83.
12 Santa Cruz 1947: 3-7; Santa Cruz 150: 7-10.
13 Bello 1959: 62.
14 Bello 1959: 64.
15 Bello 1959: 67.
16 Bello 1959: 67.
17 Rolle 2007.
18 Rolle 2007: 8.
19 Rolle 2007: 10.
20 Radiomanía 1943: 11.
21 Ecran 1953: 19.
22 Ecran 1947: 2.
23 En América Latina de los años 50 no se puede hablar de una sociedad de consumo establecida, consolidada, pero sí de bolsones de consumo. En áreas más desarrolladas, como las metrópolis, la presencia expresiva de las carnadas medias garantizaba el desarrollo del mercado.
24 Ecran 1954: 18.
25 Montesinos 2007: 8.
26 Cf.Hobsbawm 1995.
27 El Musiquero 1965: s.n.p.
28 El Musiquero 1966: 40-42.
29 El Musiquero 1966: 3.
30 El Musiquero 1969: s.n.p.
31 Desde entonces, las canciones con tales características comunes -temática política o solamente folclórica, cantadas por voces masculinas en grupo o en solo y arreglos con instrumentos andinos, además de los tradicionales de la música popular chilena- pasaron a ser denominadas Nueva Canción Chilena.
32 El Musiquero 1969: s.n.p.
33 El LP llegó inclusive a ser lanzado en Brasil por la Copacabana con el título El sueño americano. Consta en el disco solamente el año de edición en Chile, 1967.
BIBLIOGRAFÍA
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Santa Cruz, Domingo 1947 "Música chilena en la radio", RMCh, 111/19 (abril), pp. 3-7.
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Diarios y Revistas
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Ecran, N° 845 (1 de abril, 1947), p. 2.
Ecran, N° 1193 (2 de diciembre, 1953), p. 19.
Ecran, N° 1220 (8 de junio, 1954), p. 18.
El Musiquero, N° 13 (abril de 1965), s.n.p.
El Musiquero, N° 27 (febrero de 1966), p. 3.
El Musiquero, N° 32 (agosto de 1966), pp. 40-42.
El Musiquero, N° 78 (diciembre de 1969), s.n.p.
El Musiquero, N° 92, (junio de 1969), s.n.p.
Tânia da Costa Garcia
UNESP/Franca-Sáo Paulo
Universidade Estadual Paulista 'Julio de Mesquita Filho', Brasil
Revista Musical Chilena
A partir de hoy comenzaremos a dejar algunos estudios sobre música chilena que han sido publicado en revistas especializadas, y que pueden ser un aporte para entender de mejor forma las diversas expresiones de nuestra música a través del tiempo. En el estudio que se presenta a continuación, los número que aparezcan entre ( ) hacen referencia a notas de pie de página que se encuentran al final del estudio
El objetivo de este artículo es diseñar un mapa de las conexiones entre música folclórica, canción popular, formación y consolidación de un mercado consumidor y los usos políticos de la música popular chilena por parte de diferentes sectores de esta sociedad entre los años 40 y 60, período en el que las artes estuvieron relacionadas con las luchas de las representaciones en torno de la identidad nacional en diferentes países de América Latina.
La canción popular urbana constituye una manifestación cultural típicamente moderna. Su producción, circulación y consumo se confunden con el proceso de urbanización y con la disponibilidad de recursos tecnológicos. Transmitida por los medios masivos de comunicación, al llegar a un público bastante más amplio que los receptores locales no demoró, dentro de la lógica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneización cultural.
En el Chile de los años 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaron en torno de la música popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional. Tales iniciativas atravesaron a los académicos vinculados a la Universidad de Chile, cuyas investigaciones abordaban el folclore y la música docta. También involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a través de organismos específicos controlando, fiscalizando e incentivando la producción y difusión de la música popular, a la industria fonográfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmósfera nacionalista, comenzó a invertir en estos géneros y a integrar las polémicas en torno de esta representación.
Cada uno de estos sectores, desde distintos "lugares sociales, económicos y culturales (1) profesó un discurso particular, a partir de ciertos procedimientos de análisis, que permitieron la construcción de una determinada historia sobre los orígenes de la "auténtica" música popular chilena.
En este sentido, tal autenticidad constituyó y alimentó tradiciones inventadas que expresaban el carácter ideológico de estos criterios, bien o mal formulados, que en cada época fueron responsables por la selección, producción y/o consumo realizado por los distintos grupos sociales.
El objetivo central de este abordaje fue diseñar un mapa de las conexiones relacionadas con las definiciones de este repertorio musical capaz de representar la identidad chilena, su configuración y reconfiguración por los medios de comunicación de masa, respondiendo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales del período.
EN DEFENSA DE LA CULTURA NACIONAL
Las primeras discusiones sobre el tema tienen inicio entre los académicos que se dedicaban a los estudios del folclore. Gran parte de las ideas e iniciativas de estos hombres y mujeres en torno del asunto fueron registradas por la Revista Musical Chilena, cuyo primer número data de mayo de 1945.
Según sus organizadores, la creación de la revista respondía a dos propósitos esenciales. Primero, ofrecer un panorama mensual de todas las actividades musicales de Chile, en reseñas, críticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demás eventos ocurridos en el país. Después, abrir un espacio capaz de impulsar el desarrollo de la música chilena docta, promoviendo el diálogo con la tradición folclórica, sin perder de vista las referencias internacionales. A pesar de que predominaban los artículos dedicados a la música erudita nacional y extranjera, eran frecuentes los trabajos sobre el folclore y la música folclórica relacionada o no con la música docta. Tal presencia demuestra que este campo de investigación poseía relevancia per se. Los estudios del folclore en el campo musical se realizaban con la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de preservarlo y difundirlo en su forma "original".
Por las páginas de la Revista resulta posible acompañar otras iniciativas importantes que, en una actuación conjunta, contribuyeron a promover los estudios en el campo del folclore musical. De este modo, en la publicación de enero de 1946, Vicente Salas Viu destacaba en el editorial el quinto aniversario del Instituto de Extensión Musical. Tal organismo tuvo como principal objetivo divulgar y difundir la labor universitaria más allá de los muros académicos. Era responsabilidad del Instituto y de las otras entidades musicales de la Universidad de Chile ofrecer cursos de extensión, como aquellos que dictaba Margot Loyola sobre el folclore musical chileno.
El tercer número de la RMCh, publicado en junio de 1945(2), dedicaba un comentario al Instituto de Investigaciones del Folklore Nacional, en que se señala que un grupo integrado por Eugenio Pereira Salas, Jorge Urrutia Blondel, Alfonso Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Vicente Salas Viu y Filomena Salas, todos ellos vinculados a las instituciones musicales de la Universidad de Chile, crearon en 1943 una Comisión de Investigaciones Folklóricas, que contó con apoyo universitario. Como frutos de esta Comisión se destacan los conciertos folclóricos que difundían un repertorio compuesto por auténticos aires nacionales recogidos de la tradición oral y de la historia. Podemos recordar también la edición del folleto Chile, publicación que contenía los programas de estos conciertos. Tenía una gran divulgación en las escuelas chilenas y muchas veces llegaba a otros países del continente americano. En 1944, cuando la Facultad de Bellas Artes creó su Instituto de Investigaciones Folklóricas, al que se integraron varios miembros de la desaparecida Comisión de Investigaciones Folklóricas, ésta última dejó de existir. En 1947 el referido organismo universitario de estudios del folclore se transformó en Instituto de Investigaciones Musicales, permaneciendo activo hasta 1970. A partir del momento en que se tornó Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en 1944, sus actividades se ampliaron. Se realizó un mapa de la distribución geográfica del folclore musical chileno, se organizó un archivo folclórico y la RCA-Victor grabó una recopilación denominada Aires tradicionales y folkóricos de Chile(3). También se crearon la biblioteca y la discoteca folclórica.
Es notable que muchos de aquellos que estuvieron involucrados en la publicación de la Revista -no sólo formando parte del cuerpo editorial sino también divulgando en ella sus trabajos con cierta frecuencia- integraban, no por casualidad, las instituciones e iniciativas citadas. Eugenio Pereira Salas participó en la RMChy en la edición del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Juan Orrego Salas estuvo vinculado al Instituto de Extensión y a la RMCh; Carlos Lavín y Carlos Isamitt trabajaron en investigaciones sobre folclore y en el Instituto de Investigaciones Musicales. Carlos Lavín participó también de la producción del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Alfonso Letelier integró el cuerpo editorial de la RMCh y el Instituto de Investigaciones Musicales. Jorge Urrutia Blondel también formó parte del grupo precursor del Instituto de Investigaciones Musicales y colaboró con la producción del álbum Aires tradicionales. Estos intelectuales -todos docentes de la Universidad de Chile- cumplieron el papel de delinear, sedimentar y promover un determinado patrimonio musical chileno a partir de ciertos criterios, echando mano para esto de los medios puestos a disposición y auspiciados por la Universidad de Chile. La Revista Musical Chilena fue un importante canal de difusión y circulación de estas ideas, impulsando y proponiendo las directrices de la investigación en el campo de la música docta y del folclore musical.
Paralelamente a esta labor universitaria, impregnados de este papel de "preservación del patrimonio nacional", los gobiernos radicales, en esta época, también comenzaron a interesarse por los rumbos de la cultura en el país. En 1940 se creó la Dirección General de Información y Cultura (DIC), dando inicio a las investigaciones y a la difusión del folclore por parte del Estado. Entre 1944 y 1947, se realizó el primer censo folclórico nacional que reunió 2.500 nombres y domicilios de verdaderos cultores de antiguas canciones e instrumentos. La DIC también fue responsable de la publicación de la revista Vida Musical, que daba énfasis al folclore nacional. Este órgano gubernamental asociaba intereses políticos a tales iniciativas y organizaba eventos masivos acompañados con folclore y música popular chilena. A pesar de las divergencias sobre la concepción del folclore entre los profesionales de la DIC y de la Universidad, resulta innegable que los años 40 conocieron una valoración de la cultura popular, especialmente de la música folclórica, inédita hasta entonces.
Extinguida la DIC, se creó posteriormente la DIE (Dirección de Información del Estado), que actuaba en la misma línea que su antecesora. Entre otras actividades, daba continuidad a la elaboración de programas educativos, divulgando la música folclórica e implementando leyes en defensa de la cultura nacional.
En sintonía con tales iniciativas, la industria fonográfica comenzaba a invertir de forma más efectiva en este repertorio. En 1942, el sello Víctor lanzaba, el álbum Cantares de Chile -"hermoso álbum que contiene seis discos con 12 selecciones de música típica chilena, grabadas por los mejores artistas nacionales"(4). El medio radial también demostraba mayor interés por el género, transmitiendo, a partir de 1941, diversos programas en esta línea: Cantares chilenos; Chile su gente y su música; Mañanitas campesinas(5). Este espacio dedicado a la música folclórica nacional se prolongaría hasta los años 50 y 60, exhibiendo nuevos formatos del género que acompañaban las nuevas demandas sociales y políticas del período. La actuación fiscalizadora y normativa de la DIC y después de la DIE, que establecían la obligatoriedad de un porcentaje de música chilena que debía transmitirse por las radios -a pesar de las brechas encontradas por los programadores para burlar la ley- contribuyó, de alguna forma, para la difusión y valoración de este repertorio en el dial.
A partir de los años 40, la música denominada de manera genérica como folclórica se tornaba, por lo tanto, objeto de interés de los más variados sectores de la sociedad: desde la organización de este campo promovida por la Universidad de Chile, con la creación de instituciones y la edición de material sonoro e impreso hasta la acción de la DIC y después de la DIE, órganos de los gobiernos radicales que buscaban, a través del manejo de lo nacional-popular, el incremento de su actuación política. A esto se suman las inversiones realizadas por la industria fonográfica, paralelamente a la transmisión de este repertorio por el medio radiofónico, e incluso el papel de los medios periodísticos de gran circulación en la promoción del género.
Analicemos por separado las concepciones y movilizaciones de estos tres sectores (intelectuales, gobierno y mercado) en torno de la selección, producción y difusión de este repertorio.
LOS INTELECTUALES, EL FOLCLORE Y LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA FOLCLÓRICA
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| Raquel Barros |
Entre las discusiones académicas publicadas en torno del tema en la Revista Musical Chilena, destacamos los siguientes temas: el folclore como ciencia y la música folclórica; la "música folclórica" chilena difundida por las emisoras de radio, o el folclore y la cultura de masas.
Un artículo firmado por Manuel Dannemann, uno de los folcloristas más destacados en Chile, en coautoría con Raquel Barros, "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno"(6), trae una breve historia sobre la investigación de la música folclórica en Chile. Según los autores, a pesar de que las primeras iniciativas en este campo datan del siglo XVIII, solamente a comienzos del siglo XX se tiene de hecho la "conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creación y desarrollo de la Sociedad de Folklore Chileno, fundada por don Rodolfo Lenz en 1909, la primera en su género aparecida en América Latina" (7). Pero sería preciso esperar la década del 40, con la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas y otros organismos e instituciones especializadas, para que la música recibiera la debida atención dentro de los estudios folclóricos. Se iniciarían, desde entonces, una serie de acciones con el fin de promover el folclore musical, tales como la producción de artículos relativos al asunto, en un intento por confeccionar un mapa folclórico musical de Chile y en la edición de un álbum de discos titulado Aires tradicionales y folklóricos de Chile, entre otros ya mencionados. La producción de este álbum constituyó la primera acción efectiva con el fin de seleccionar, elaborar y registrar la música folclórica chilena, y le cupo a aquellos que estaban involucrados en este proceso la construcción y definición de un repertorio representativo de la nacionalidad. La selección de este material, a pesar de haber sido justificada por sus productores como la referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares chilenas, estaba integrada esencialmente por los ritmos de la región central del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena-del Valle Central el país se expandió, conquistando y subyugando las zonas extremas del sur y del norte que, a su vez, habrían aportado un escaso porcentaje étnico a la formación de la nacionalidad-(8). Tal selección, como bien lo observa el musicólogo Rodrigo Torres, significó la exclusión de la identidad chilena de las expresiones culturales indígenas(9).
Sin embargo, más allá del ambiente académico, desde fines de los años 20, fecha de las primeras grabaciones en disco de un repertorio urbano-popular, la música típica chilena estuvo representada por la zona central. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos se constituyeron en los legítimos representantes de una cultura huasa, es decir, integrada por un universo simbólico oriundo de la cultura mestiza, a la que rendían culto los grandes propietarios de tierras de la zona central de Chile, y que se evidenció también en la literatura y la pintura. Este repertorio estaba compuesto básicamente por cuecas y tonadas. Tal configuración de las imágenes sonoras representativa de la chilenidad no impidió, sin embargo, que otras áreas fuesen investigadas por los folcloristas. El citado mapa folclórico musical abarcaba el norte y el sur del país. Los trabajos de recopilación y difusión del folclore musical de Margot Loyola y Violeta Parra contemplaron también otras regiones, además de la central. En los años 50, compositores e intérpretes vinculados al mundo del entretenimiento, como Los de Ramón, contribuyeron a dar una visión más amplia de la cultura musical popular chilena. En 1956, el sello EMI-ODEON invertía comercialmente en la valorización ascendente de la música folclórica chilena y lanzaba una serie que alcanzó a completar 41 volúmenes, denominada El folklore de Chile, que no se restringía solamente a cuecas y tonadas.
Volviendo al artículo de Dannemann, éste entiende por folklore, "el estudio del comportamiento integral de una comunidad, manifestado funcionalmente en la práctica de bienes comunes". Tal definición engloba la idea de función como satisfacción de una necesidad y la importancia de la incorporación de esta necesidad por parte de la comunidad, atendiendo a lo colectivo. En esta perspectiva, para estudiar la música folclórica, según Dannemann, se la debe examinar dentro de "un cuadro básico que ofrezca las mejores oportunidades para aprender su función de acuerdo con la participación que le cabe en el comportamiento integral de la comunidad"(10).
El artículo firmado por Eugenio Pereira Salas, " Consideraciones sobre el folklore en Chile", es de 1959. En él, llama la atención la distinción hecha por el autor entre etnomúsica, folclore criollo y música popular. La etnomúsica es aquella producida "(...) en el norte por el atacameño, en el centro del país por los araucanos y en el extremo sur por los onas, yaganes y alacalufes, desde antes de la conquista". Al folclore criollo se lo define como la "aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que convivieron en el área geográfica de este extenso país". Y la música popular es, según el autor, "aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, de las estructuras melódicas y de la prosodia de la música tradicional"(11).
En concordancia con las opiniones de Dannemann, Pereira Salas plantea, una vez más, la necesidad de establecer diferencias entre lo que se entiende por folclore y lo que no es folclore. En este sentido incluye, excluye, clasifica, desclasifica, califica y descalifica según determinados criterios.
Así, incluso sin tener un concepto científico de folclore -como bien afirma Dannemann- se delimita el objeto, afirmando lo que éste tiene de particular en relación a los otros. Se crea, en este caso, una identidad para la música folclórica y al mismo tiempo procedimientos para clasificarla o desclasificar aquello que no es folclore.
Sobre la música folclórica chilena y su difusión en los medios de comunicación de masas, se encuentran dos notas editoriales, entre fines de los años 40 y comienzos de los 50, que, imbuidos de esta misión de preservación de lo nacional, señalan la amenaza que significan los avances tecnológicos en el campo de la radiodifusión, especialmente debido al sistema de explotación comercial dominante en el medio. En la opinión del editor, le cabe al Estado supervisar la programación radiofónica con el fin de que "no se destruya el tesoro de nuestra expresión genuina y de nuestra tradición popular". En los dos editoriales se recuerda que en la gran mayoría de los países la radiodifusión pertenece al Estado, debido a la gran importancia estratégica de este medio de comunicación para la seguridad nacional. No obstante, en Chile, está completamente entregado a la explotación comercial. Los editoriales también se refieren, directa (1950) o indirectamente (1947), a las equivocaciones cometidas por la Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC) que no fue capaz de promover la verdadera cultura chilena, perdiéndose en la organización de eventos de dudosa calidad y en la realización de propaganda política(12).
En esta misma perspectiva, Enrique Bello escribe un artículo en septiembre / octubre de 1959 titulado "Decadencia de la música popular". Así, en el comienzo afirma: "El fonógrafo y más tarde la radio y el cine casi destruyeron la música popular, es decir, la música creada por el pueblo. Esta tradición, (...), se vio de repente despreciada por una nueva realidad social: la industrialización"(13). Y luego hace una distinción, no concluida, entre música popular y folclore y lo que denomina de popular y popularesco: "la música popular para bailar y cantar de nuestros días es popular solamente en el sentido de su difusión; no lo es en su origen, pues, como se sabe, proviene de compositores de escasa o ninguna relación con el pueblo"(14). Por último, pregunta: ¿existe algún medio que facilite un renacimiento de la música popular en nuetra época de estandarización masiva?"(15). Y concluye:
"dos podrían ser los factores de un renacimiento de la música popular: el ya enunciado (nuestro pueblo tiene un estilo) y retomar lo mejor de nuestra tradición musical popular que se encuentra en los aires tradicionales y folklóricos, como punto de partida y modelo".(16)
El autor, a pesar de ser poco preciso en su diferenciación entre lo popular y lo popularesco, parece querer inferir que lo popular masivo -probablemente lo que define como popularesco- para no distanciarse de la auténtica música popular chilena, debe estar pautado por la tradición. Y en la misma dirección que los editoriales citados, acusa a los medios de comunicación de masas y su forma de explotación comercial como los responsables por la distorsión de esta música.
Tales discusiones y movilizaciones en torno a la definición y preservación de una música folclórica chilena contribuyeron indirectamente con la producción y difusión de una canción popular urbana en los medios masivos. Este repertorio difundido por la radio y por el disco, denominado música típica chilena, pasó a representar la tradición folclórica, a pesar de las esterilizaciones y modificaciones sufridas en función de su adecuación a un público de la ciudad y a las tecnologías de difusión.
LOS GOBIERNOS RADICALES, LO POPULAR Y LO MASIVO
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| Pedro Aguirre Cerda |
Los gobiernos radicales participaron activamente de esta promoción del cancionero popular chileno. En 1942 se creó la DIC, Dirección de Informaciones y Cultura, dependiente del Ministerio del Interior. El papel que le cupo a la mayoría de este tipo de organismos existentes en diversos países de América Latina, desde el final de los años 30, y en algunos casos llegando hasta la década del 50, como en Argentina, fue simultáneamente el de propaganda y control sobre la cultura de masas -prensa, radio y cine.
La DIC, en su período de existencia, 1942-1947, se dedicó a centralizar los organismos gubernamentales relacionados con las actividades informativas o culturales y, a través de éstos, a ejercer tareas de control y vigilancia, junto con elaborar las orientaciones para la programación, de acuerdo con los intereses de los gobiernos de promover lo que juzgaban conveniente en materia de cultura(17). A pesar de que la DIC fue disuelta en 1947, en poco tiempo fue substituida por la DIE. Las primeras noticias de actuación de este órgano datan de 1952. La Dirección de Información del Estado (DIE) no se diferenció en sus acciones de aquellas realizadas por la DIC.
Pero, si el surgimiento de la DIC ocurre durante el gobierno de Juan Antonio Ríos Morales, desde los tiempos de Pedro Aguirre Cerda se le daba atención a la importancia de los medios de comunicación en la vida política. Como apunta el historiador Claudio Rolle,
"Se debe recordar que uno de los más famosos lemas de la campaña de Pedro Aguirre Cerda era la educación de masas. Llamaba la atención sobre las experiencias mundiales que señalaban la radio y el cine como formidables medios para persuadir y educar a la población. De modo que parecía lógico que el Estado quisiera proponer orientaciones pragmáticas a las radioemisoras"(18).
Así, después de muchos años de relativa libertad -hay registros eventuales de censura en las radios que criticaban al gobierno- "a partir de 1943 se comienzan a definir mejor las atribuciones y deberes del organismo estatal (DIC) mediante un decreto con fuerza de ley (...)"(19). En una entrevista a la revista Radiomanía, en mayo de 1943, el director de la DIC, Antonio Serrano Palma, afirma que aunque entienda la radiodifusión como una empresa privada, es partidario de que "el Estado ejerza sobre ella una acción orientadora y controladora, limitando su intervención directa en abrir caminos vírgenes que no han despertado el interés comercial"(20).
Evidentemente, los empresarios y trabajadores de la radiodifusión fueron reacios a la aplicación de dichas leyes -aplicadas por la DIE en aquel momento- que cohibían la libertad de programación de las emisoras. Se manifestaron contra esto a través de sus organizaciones como la Asociación de Broadcasters o el Sindicato de los Trabajadores de Radio. Protestaban, por ejemplo, contra los espacios tomados por el gobierno para transmitir propagandas y avisos de su interés:
"Los radiodifusores piden al gobierno el menor número posible de transmisiones en cadena. Solamente cuando sea un comunicado del Presidente de la República o de sus Ministros y también, lógicamente, en caso de emergencia. [...] Un exceso de transmisiones de este tipo es, inclusive, contraproducente para el propio gobierno. [...]"(21).
También reaccionaban negativamente a la reglamentación que regía sobre la cantidad de publicidad transmitida y la obligatoriedad de cierto número de presentaciones en vivo y de artistas chilenos. Sobre el tema, la revista Ecran -publicación de gran circulación, dedicada predominantemente al cine, con secciones permanentes orientadas al teatro y a la radiodifusión- publicaba la siguiente nota:
"La Asociación de Broadcasters, por intermedio de su presidente, señor Ricardo Vivado, envió una carta al señor director de la DIC, en la que le muestra el punto de vista de esta agrupación, alegando que no existe el número determinado de artistas, ni de música criolla para cumplir al pie de la letra el Reglamento de Radiotransmisores. [...] En esta misma carta agrega que las radios no podían financiarse con el tiempo mínimo de diez minutos de aviso (publicidad) por cada hora de programa [...]. El director de la DIC respondió entonces que 'era curioso que los locutores de radio se quejasen por la falta de artistas, cuando éstos llegan todos los días a mi oficina quejándose por la falta de trabajo'. Y agregó que según declaraciones de Nicanor Molinare y estudios realizados por Pablo Garrido, existía música chilena suficiente para cubrir más de tres mil minutos de transmisiones radiofónicas. [...] El director de la DIC agrega que sus controladores habían comprobado que existían radios como la Corporación que no excedían el número exigido de minutos de aviso y, sin embargo, no estaban quebradas. Frente a estas declaraciones, los artistas de radio se posicionaron abiertamente a favor de la DIC publicando cartas de apoyo al señor Boizard, ya que sus disposiciones les garantizaban trabajo y estabilidad. Los locutores insisten en que el reglamento no se aplique de forma severa porque esto significaría, entre otras cosas, la desaparición de una emisora de excelente calidad artística, como la Radio Chilena que no cuenta con la cantidad de números en vivo exigida por el reglamento"(22).
Como se puede observar en el párrafo anterior, para los artistas la situación era un poco diferente. A pesar de no estar totalmente a favor de la actuación de la DIC, reconocían las ventajas que podrían usufructuar de esta relación del Estado con la cultura. Como ejemplo del éxito de esta unión se puede citar la contratación de artistas para los programas producidos por la DIC con el fin de "abrir los tales caminos vírgenes" que no atraían el capital. La DIC llegó, inclusive, a crear un sello discográfico con la intención de registrar lo que consideraba música chilena de calidad.
En abril de 1947 se organizó el "Congreso del espectáculo" que reunió músicos, gente de teatro y de cine. Se hicieron varias reivindicaciones que incluían desde la construcción de espacios públicos para la presentación de eventos artísticos hasta los derechos laborales para esas categorías. Esta presión de sectores organizados de la sociedad, que exigía la complicidad del Estado en el campo de la cultura, se extendería durante las décadas del 50 y 60.
Sin embargo, en las páginas de esta misma prensa especializada se cuestionaba la efectiva aplicación de estas leyes. Todo indica que tanto durante la actuación de la DIC como de la DIE más tarde, la gran mayoría de estas reglamentaciones no era acatada por las emisoras y probablemente no había fiscalización ni sanción por parte del gobierno.
MÚSICA FOLCLÓRICA, SOCIEDAD DE CONSUMO Y CULTURA JOVEN
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| Cuatro Brujas |
Las iniciativas provenientes de la Universidad y las acciones gubernamentales que promovían la música folclórica nacional, incentivaron, a su manera, las inversiones de la industria fonográfica en este segmento y el aumento de programas de radio dedicados exclusivamente al género. El folclore se perpetuaba a costa de relecturas e innovaciones, motivo de varias polémicas en torno al tema, según se mencionó anteriormente.
Esta renovación de la música folclórica, su valoración y expansión en el medio urbano estuvo también asociada a la intensificación del proceso de urbanización. Hacia el final de la década del 50 y principio de los años 60 se invertía la lógica de la ocupación del espacio por el crecimiento de la industrialización y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la población urbana, que se tornaba superior a la del campo, surgía, de forma sectorizada(23), una sociedad de consumo en diferentes países de América Latina, entre ellos Chile.
La nueva demanda de consumo y la atmósfera nacionalista del período fueron las responsables del crecimiento del mercado discográfico que, además de los ritmos extranjeros, comenzó a incluir con mayor intensidad un castingde músicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programación dedicada al género. En los años 50 ofrecían a los oyentes una música folclórica estilizada. Grupos y dúos como Los Hermanos Lagos, Los Provincianos, Los Cuatro Hermanos Silva, Margarita Alarcón, Silvia Infantas y Los Baqueanos, Dúo Rey-Silva, Esther Soré, promovían un repertorio conocido como música típica chilena. Música que resultaba de una adaptación del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologías de los soportes, al show businessy a la forma de oír de una población que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este público de transición, a pesar de que sus compositores e intérpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradición.
Tales innovaciones, o "desvíos", en la concepción de los más puristas, iban desde las armonizaciones, el uso excesivo de instrumentos y el canto coral, hasta el vestuario inspirado en los huasos domingueros.
En una entrevista concedida a la revista Radiomanía, Violeta Parra al ser interrogada sobre la calidad de estos grupos de música típica, afirmaba:
"La única intérprete verdadera es Margot Loyola. Qué pena me da ver tantos elementos de calidad como el Dúo Rey-Silva, el Dúo Bascuñán del Campo, Margarita Alarcón y tantos otros que no tienen una orientación clara en relación a cómo se interpreta el folklore. Me gustaría formar un curso de orientación histórica de la canción chilena, en el que los intérpretes pudiesen aprender el verdadero folklore, la manera de interpretarlo, sus raíces. Haría esto con toda mi alma, sin cobrar nada. Es un crimen lo que intérpretes de calidad están cantando y grabando: mambo, baião, etc. (...)"(24).
Al final de los años 50 el trabajo de estos grupos que estuvieron en cartel desde fines de la década del 40, sufriría un desgaste natural, como la gran mayoría de los géneros masivos. En Ecran aparecen al final de esta época las primeras notas que reclaman por la falta de espacio para la música folclórica en las radios chilenas. El período tuvo una fuerte competencia del bolero -que desde mediados de los años 40 estaba entre los preferidos de los oyentes-, de la balada y del rock norteamericano que comenzaba a tener sus versiones con intérpretes nacionales.
Solamente con el neofolclore se volvería a escuchar música folclórica chilena con la misma intensidad que antes. Con la renovación de los artistas y del público, representados sobre todo por la juventud, se iniciaba un cambio radical en los medios de comunicación de masas. Fue en esta época que surgieron en Chile revistas musicales dedicadas a los ritmos de la juventud como Rincón Juvenil y Ritmo, en 1964 y 1965, respectivamente. Estas publicaciones de gran circulación difundían información que vinculaba a los jóvenes con las tendencias de la música pop internacional y con el comportamiento de lajuventud de las metrópolis mundiales.
El surgimiento de una cultura joven, al final de los años 50, estuvo relacionado con la tensión entre lo tradicional y lo moderno, que se expresaba en un conflicto generacional. Los jóvenes -categoría inexistente hasta entonces- protagonizaban la proposición de un "hombre nuevo". Una nueva forma de estar en el mundo y de relacionarse con él comenzaría a relativizar el peso de la tradición.
Como bien afirma Montesinos en La juventud domesticada, "[...] solamente con la crisis económica de las naciones occidentales después de la Segunda Guerra, en los años 50, y con el desarrollo de un modelo de consumo y de cultura pop en los 60, la juventud comienza a aparecer como categoría separada y activa, [...] "(25).
Antes de esto es inconcebible hablar, por ejemplo, de una moda joven. Hasta ese momento los jóvenes eran simplemente adultos, como sus padres. La cultura joven aparecía como una expresión más de la individualidad, del deseo de libertad manifestado en oposición a las convenciones sociales(26).
De esta manera, la cultura joven se encuentra vinculada a la cultura de consumo como una forma de construcción de su identidad y difusión de sus valores, a pesar de todos los discursos en oposición a la sociedad capitalista, derivados de este movimiento controvertido que fue la contracultura.
En este escenario, con una tendencia prácticamente opuesta a las otras dos revistas citadas, Rincón juvenil y Ritmo, surgía El Musiquero. En su segundo número, en mayo de 1964, el editorial daba a conocer la finalidad de esta nueva publicación. El Musiquero saldría en defensa explícita de la música folclórica nacional con la intención de educar y convencer al oyente, especialmente a los jóvenes, de la importancia y superioridad de este repertorio. Queda claro también que el blanco principal de sus ataques sería el gusto juvenil por los ritmos importados, es decir, el rock. Así, en sus páginas, el espacio concedido a la música folclórica sería bastante mayor que el reservado a este género en las revistas de la competencia.
En esta publicación se pueden seguir las disputas entre lo tradicional y lo moderno, iniciadas con la bienvenida dada al neofolclore por parte de aquellos que deseaban la longevidad de un repertorio nacional, incluso habiendo sido renovado.
" [...] Aunque todavía hoy dominen algunos conjuntos extranjeros en la mayoría de los rankings, resulta ser una grata sorpresa ver, mejor posicionados que estos grupos, a artistas chilenos como Los Cuatro Cuartos o Los de las Condes disputando una popularidad con el rock y el twist, con sus auténticas tonadas chilenas. La calidad de estos intérpretes, sumada a un gran número de buenos y nuevos conjuntos que se perfilan, nos hace creer que, finalmente, los chilenos y especialmente la juventud, están entendiendo que primero debe ser lo nacional, cuando realmente reúne calidad y buen gusto y este es el caso que estamos viviendo" (27).
Un año después se asiste al desprecio de estos mismos grupos,
"[...] El problema surge cuando aparecen Los Cuatro Cuartos, de cuya aparición derivó el término neofolklore. El término fue inventado por alguien, ¿con qué fin? Con qué fin no importa, y sí, la ignorancia de quien lo inventó. El folklore no tiene dos nombres, ni apellido. [...] [pero en fin] el nuevo término fue acuñado. (...) Y hoy se habla del neofolklore con toda desinhibición, refiriéndose a una música interpretada por una voz alta y armonizaciones discutibles, muy discutibles, con un mínimo de parentesco con el folklore. Y aquí estamos. Con voces ligeramente femeninas, pero concebidas por varones. Es esto a lo que llaman de neofolklore... ¿Un retorno a las cantoras? Si me preguntan si el neofolklore tiene futuro yo respondo que no"(28).
Los grupos característicos del neofolclore innovaron estéticamente los arreglos vocales y se tornaron, en este aspecto, más sofisticados que sus antecesores. También cambió el vestuario. La mayoría de estos grupos estaba formada por jóvenes que usaban [smoking] y descartaban la ropa de los huasos de los conjuntos de música típica. Tomaban, así, una cierta distancia de la cultura rural al no asumirse como portadores de esta tradición, de la misma manera que sus antecesores, los intérpretes de música típica. También se alteró la temática de las canciones. Extrapolando las letras que describían los paisajes chilenos y los temas románticos, se incorporó la poesía de Patricio Manns y Rolando Alarcón, que anunciaba la presencia de nuevos actores sociales, hombres del pueblo, y de nuevos paisajes como los desiertos del norte.
Entre los grupos de neofolclore que inauguraron la escena estuvieron Los Cuatro Cuartos, Los de Las Condes y Las Cuatro Brujas. El éxito de estos conjuntos se debió también al productor musical Camilo Fernández y su sello Demon, responsable por la edición de los discos de la nueva generación de músicos de los años 60. Sin embargo, vale la pena recordar que el término neofolclore fue inicialmente utilizado para designar todo tipo de relectura de la típica música folclórica, inclusive aquel repertorio que poco tiempo después representaría a la Nueva Canción Chilena.
En 1964 se inauguró la Peña de los Parra. La iniciativa partió de los hijos de Violeta Parra junto a Rolando Alarcón y Patricio Manns, a quienes se sumó en poco tiempo Víctor Jara. La idea era propiciar un espacio alternativo capaz de reunir jóvenes músicos chilenos con un público interesado en un repertorio que muchas veces no tenía oportunidad de escuchar en las radios. La nueva música folclórica incluía instrumentos andinos y proponía temas cada vez más politizados.
Sus intérpretes eran generalmente hombres que se presentaban solos o en grupos, vestidos con el típico poncho andino. A la Peña asistían artistas e intelectuales chilenos y extranjeros de izquierda que unían arte y política.
Frente a tales novedades, los defensores de la auténtica música folclórica, contrarios al vínculo establecido entre canción popular y compromiso político, se manifestaron en El Musiquero:
"[...] ¿Tiene Chile un folklore propio, auténtico, vigoroso y de fuerza?¿Eran los precursores (Los Cuatro Huasos) formas débiles y sin fuerza representativa del folklore chileno?¿Son Los Quincheros expresiones antiguas, a pesar de su renovación? [...] ¿Es más valiosa una canción de Atahualpa Yupanqui (comunista y hoy próspero comerciante) que una de Eduardo Falú [...]?¿es más importante que se cante un contrabandista de ganado que una muchacha de trenzas largas? [...] Algunas corrientes políticas actuales estiman que el arte es un medio. [...] el arte no es un medio de politizar, el arte es una forma de sentir y nada más. [...].
De nuestra parte, un homenaje sincero a Bianchi, Clara Solovera, Flores del Campo, Jaime Atria, Barros, Molinare y a tantos otros [...] que para hacer música chilena no miraron sus problemas políticos, ni sus fracasos pero crearon páginas cantadas que afortunadamente dieron un prestigio a Chile que difícilmente podrán ofrecer otros valores"(29).
Las palabras anteriores estaban dirigidas a Patricio Manns y sus recientes declaraciones en un programa de TV. Manns, además de compositor, era también escritor y colaboraba con artículos para El Musiquero. En diciembre de 1969, esta revista publicó un texto suyo que polemizaba, justamente, sobre los criterios que en cada época y circunstancias definían lo que debería representar o no la auténtica música folclórica chilena. A pesar de la extensión del fragmento, el lector terminará concordando con que su reproducción es insustituible:
"Aquellos que piensan que las discusiones sobre folklore se iniciaron en tiempos recientes, por efecto del choque entre lo tradicional y lo moderno, con las modernas formas de vida y el desarrollo de nuevos medios de acceso a la cultura y la industrialización de los factores que posibilitan la orientación del gusto popular, están equivocados. Removiendo viejos escritos, revisando periódicos, colecciones y revistas [...] se percibe que desde hace tiempo [...] nadie está de acuerdo. Haciendo posible que el mismo hecho suscite reacciones tan diferentes.
Comencemos por localizar al lector, a través de una autorizada opinión sobre el tema central de estas notas: la zamacueca. Dijo Luis Alberto Sánchez, escritor, historiador, investigador y periodista peruano, describiendo una Lima colonial: Entre las manifestaciones coreográficas de aquella mezcla (indios, negros y españoles), aparece la zamacueca. De ella derivan distintos bailes como por ejemplo la marinera peruana, la zamba argentina y la cueca chilena. La denominación cueca, derivada de zamacueca, se abolió después del conflicto militar de 1879 [Guerra del Pacífico]. Pasada la guerra, [...] se bautizó como marinera la antigua zamacueca o cueca. Se intentaba apagar cualquier rastro de influencia o parentesco entre Perú y Chile, [...].
Hay muchas más cosas sabrosas sobre esto. [...] La "Sociedad Filarmónica" creada en 1826 e integrada, entre otros, por Don José Zapiola, compositor nacional y autor del Himno de Yungay y de una zamacueca famosa en los salones de entonces, "El negrito", prohibió cualquier baile de carácter popular, en esta censura cayó también la zamacueca. Paradójicamente el tema de Zapiola es, hoy en día, un verdadero clásico del género.
[...]
La iglesia interviene en la polémica pocos años más tarde, a través del obispo Manuel Vicuña, quien proscribió la cueca calificándola como 'cosa del pecado'. En los tiempos actuales existen misas folklóricas y padres folkloristas" (30).
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| Patricio Manns |
Para Manns la discusión entre lo que es folclore o no, no estaría marcada estrictamente por las disputas entre lo tradicional y lo moderno. En la opinión del autor, esta sería una polémica más antigua. Desdoblando su razonamiento, cita diferentes ejemplos situados en distintas épocas. Cuenta la historia de la zamacueca, ritmo del cual derivó la cueca chilena, la zamba argentina y la marinera peruana. Según Manns, después de la Guerra del Pacífico, el género en Perú fue denominado marinera con la intención de borrar cualquier parentesco con la cueca chilena. A continuación, cita dos ejemplos de canciones del repertorio popular que sufrieron censura y que posteriormente no sólo fueron asimiladas sino que también se tornaron representaciones clásicas de la música nacional.
Si de hecho en otras épocas la elección de los géneros válidos o no como representación de lo nacional fue atravesada por operaciones ideológicas, no hay cómo negar que la tensión entre lo tradicional y lo moderno fue algo característico de los años 50 y 60. En estas dos décadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores -que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, políticas y culturales- y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferían un discurso de carácter nacionalista en defensa de la permanencia.
Sobre el Festival de la Nueva Canción(31), organizado en 1969 por el locutor Ricardo García y que reunía músicos identificados con esta nueva tendencia, se pronunciaron nuevamente los recalcitrantes:
"Acaba de terminar en la capital un festival denominado "nueva" canción chilena [...] Estuvieron presentes como participantes, doce autores, todos seleccionados por Ricardo García, y que por sus criterios, representaban el momento actual de la canción chilena.
Transcurridos los días, por primera vez, queremos referirnos a este evento para manifestar que estamos totalmente de acuerdo con la idea de dignificar y amparar el folklore, pero no concordamos, sin embargo, con la manera como fue conducido. [...] creemos que no es posible hablar de una "nueva" canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore es antiguo, es noble, viene desde las fundaciones, no se puede hacer de nuevo. Está hecho y es así. Se puede hablar de nuevos temas con viejas formas, pero jamás de una nueva canción chilena, porque parece que ya tenemos nuestras fórmulas y que son tradicionales, bellas y verídicas.
El propósito es laudatorio, pero la forma no fue de las más convenientes. Ojalá en otras oportunidades la Universidad entienda que la canción chilena no tiene doctrina y no puede buscar novedades. Ya está hecha y como está, está bien" (32).
La crítica está dirigida a Ricardo García, reconocido defensor de la música popular chilena, y a la manera como condujo el Festival. Se discutió la validez del término Nueva Canción Chilena, del mismo modo con el que se cuestionó en el pasado la denominación neofolclore. Como este último, la Nueva Canción sería una vez más una distorsión, una amenaza a la auténtica música folclórica. Se afirma aún que "la canción chilena no tiene doctrina y ni siquiera puede buscar novedades", refiriéndose probablemente al compromiso político del movimiento.
La Nueva Canción Chilena, justamente por su compromiso político, no sólo desagradó a los guardianes de la tradición, sino que tampoco llegó a popularizarse en los medios de comunicación con la misma intensidad que el Neofolclore o el rock chileno. Esto no impidió que Arriba en la cordillera, de Patricio Manns, alcanzase un éxito absoluto de ventas(33), que las canciones de Víctor Jara se tornasen populares y que Rolando Alarcón tuviese canciones premiadas en el Festival de Viña del Mar.
El origen del movimiento y sus desdoblamientos estuvieron, indudablemente, vinculados al fenómeno de masificación de la música popular chilena y de la cultura joven. Su difusión fue más restricta, sin embargo, no dejó de acontecer. Las grandes grabadoras, como RCA-Victor y Philips, invirtieron en este segmento al mismo tiempo que lajuventud comunista creaba, en 1968, la DICAP -Discoteca del cantar popular- que garantizaba un espacio para los trabajos de los músicos más militantes, comprometidos con la candidatura de Salvador Allende por la Unidad Popular.
CONSIDERACIONES FINALES
La definición de un determinado repertorio musical capaz de representar la identidad del pueblo chileno se tornó, durante las décadas del 40, 50 y 60 una tarea asumida por académicos, políticos, críticos y productores musicales, locutores y artistas de aquel país. Aunque todas las acusaciones de distorsión del folclore estaban dirigidas a los intereses espurios del mercado, a los disk jockey y a los que no estaban comprometidos con la cultura nacional, la importancia de los medios de comunicación fue fundamental para la preservación y divulgación del cancionero popular. Si, por un lado, tales vehículos no propagaron lo auténtico imaginado por los puristas académicos, por otro, inventaron su propia tradición. Con el surgimiento de la genéricamente denominada "nueva ola" -el neofolclore, el rock y la nueva canción- los detractores de las nuevas generaciones eligieron la denominada "música típica chilena", léase, el folclore de masas, como representación de la "verdadera" música popular nacional.
La reprobación caería mayormente, sin embargo, sobre la Nueva Canción debido a su carácter explícitamente político, que sobre el neofolclore. No hay duda de que estas tendencias juveniles que se polarizarían políticamente al final de los años 60 fueron fenómenos que nacieron vinculados al mercado y necesitaron de sus soportes tecnológicos para alcanzar sus fines.
Por lo tanto, los desdoblamientos de estas disputas en torno de la auténtica música popular chilena demuestran que en el fondo lo que estaba enjuego en la discusión, eran las controversias relacionadas con la superación definitiva, después de la Segunda Gran Guerra, de una sociedad tradicional por otra moderna, manifestada (esta última) en las tecnologías de comunicación que empezaban a moldear las representaciones de lo nacional en función de las nuevas demandas sociales, anunciando los cambios políticos que afectarían al país.
Notas:
1 Certeau 2006.
2Salas 1945: 19.
3Este material, de diciembre de 1944, se traduce en un álbum compuesto por 10 discos dobles, que contenían 27 temas, con un folleto explicativo y las partituras de las melodías de las canciones. Los intérpretes responsables fueron elegidos entre aquellos que presentaban, en la medida de lo posible, "la forma más auténtica del cantar tradicional y campesino, sin afectaciones teatrales". Esta colección fue reeditada por primera vez en mayo de 2005, por el Centro de Documentación e Investigaciones Musicales (CEDIM) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
4 González y Rolle 2004: 416.
5 González y Rolle 2004: 417.
6 Barros y Dannemann 1960.
7 Barros y Dannemann 1960: 84.
8 Torres 2005: 10.
9 Torres 2005: 10.
10 Torres 2005: 10.
11 Pereira Salas 1959: 83.
12 Santa Cruz 1947: 3-7; Santa Cruz 150: 7-10.
13 Bello 1959: 62.
14 Bello 1959: 64.
15 Bello 1959: 67.
16 Bello 1959: 67.
17 Rolle 2007.
18 Rolle 2007: 8.
19 Rolle 2007: 10.
20 Radiomanía 1943: 11.
21 Ecran 1953: 19.
22 Ecran 1947: 2.
23 En América Latina de los años 50 no se puede hablar de una sociedad de consumo establecida, consolidada, pero sí de bolsones de consumo. En áreas más desarrolladas, como las metrópolis, la presencia expresiva de las carnadas medias garantizaba el desarrollo del mercado.
24 Ecran 1954: 18.
25 Montesinos 2007: 8.
26 Cf.Hobsbawm 1995.
27 El Musiquero 1965: s.n.p.
28 El Musiquero 1966: 40-42.
29 El Musiquero 1966: 3.
30 El Musiquero 1969: s.n.p.
31 Desde entonces, las canciones con tales características comunes -temática política o solamente folclórica, cantadas por voces masculinas en grupo o en solo y arreglos con instrumentos andinos, además de los tradicionales de la música popular chilena- pasaron a ser denominadas Nueva Canción Chilena.
32 El Musiquero 1969: s.n.p.
33 El LP llegó inclusive a ser lanzado en Brasil por la Copacabana con el título El sueño americano. Consta en el disco solamente el año de edición en Chile, 1967.
BIBLIOGRAFÍA
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Bello, Enrique 1959 "Decadencia de la música popular", RMCh, XIIII/67 (septiembre-octubre), pp. 62-67.
De Certeau, Michel 2006 A Escrita da Historia. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle 2004 Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones de la Universidad Católica de Chile.
HOBSBAWN, ERIC 1995 A Era dos Extremos. O breve século XX (1914-1991). Sao Paulo: Cia das Letras.
Montesinos, David 2007 La juventud domesticada. Madrid: Editorial Popular.
Pereira Salas, Eugenio 1959 "Consideraciones sobre el folklore en Chile", RMCh, XIII/68, (noviembre-diciembre), pp. 83-92.
Lorres, Rodrigo 2005 Aires tradicionales y folklóricos de Chile, 1944. Edición de Rodrigo Lorres. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Centro de Documentación e Investigación Musical.
Rolle, Claudio 2007 Días de radio. Industria cultural y sociedad en el Santiago de los años cuarenta. Mimeo, inédito.
Salas, Filomena 1945 "El Instituto de Investigaciones del Folklore Musical", RMCh, 1/3 (1 de julio), pp. 19-27.
Santa Cruz, Domingo 1947 "Música chilena en la radio", RMCh, 111/19 (abril), pp. 3-7.
_____ 1950 "La radio", RMCh, VI/37 (otoño), pp. 7-10.
Diarios y Revistas
Radiomanía, N° 4 (1943), p. 11.
Ecran, N° 845 (1 de abril, 1947), p. 2.
Ecran, N° 1193 (2 de diciembre, 1953), p. 19.
Ecran, N° 1220 (8 de junio, 1954), p. 18.
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