Eduardo Carrasco y el vibrante nacimiento de DICAP en la explosión cultural de la UP

 

Revista Grito

Por Maximiliano Sepúlveda y Rodrigo Burgos / Foto: Acemedia Comunicaciones

Conversamos en exclusiva con el histórico líder de Quilapayún, quien además fue el primer director artístico del sello DICAP, casa discográfica nacida bajo el vendaval musical de la Unidad Popular, donde el rigor militante supo dialogar con múltiples géneros, algunos aún inéditos en la industria, para construir un momento estelar de expresión, creatividad y arte en nuestro país. En esta entrevista, Eduardo Carrasco nos cuenta los orígenes de DICAP, la idea detrás del proyecto, y cuál era el ambicioso plan del sello para los años venideros, truncado ese martes de septiembre que se llevó todo.

¿Cómo surge la idea de DICAP?

La primera idea que surgió fue la de hacer un disco, denominado «Por Vietnam», con un fin muy preciso. No había un plan para hacer un sello.

Nos acercamos al Partido Comunista tras volver de una gira organizada por el programa «Chile ríe y canta», a cargo de René Largo Farías, promotor muy interesado en el folclore, que hacía giras y festivales, siempre con la idea de promover el género, organizaba cosas y trabajaba con la Cora (Corporación de la Reforma Agraria). Eran pésimos negocios ya que no había interés en general, el folclore tenía muy poca difusión.

El tema es que hicimos una gira internacional con esa empresa de promociones por razones muy curiosas, y es una muestra de cómo se iban encadenando las cosas. Un empresario de viajes que organizaba charters, armó una gira con Europa que culminaba con la celebración de los 50 años de la Revolución Rusa. El viaje tuvo un percance ya que justo estalló la Guerra de los Seis Días (conflicto en el que se enfrentaron Israel y los países de la denominada Liga Árabe, liderados por Egipto, en 1967), -por lo tanto todos los viajeros de origen judío que habían comprado pasajes para este viaje desistieron de viajar ya que los soviéticos apoyaron al bando árabe-, y por lo tanto habían unos 20 o 30 cupos en el viaje que no iban a usarse, y a René Largo se le ocurrió que los cupos fuesen ocupados por artistas, considerando además que todos los gastos de la gira, hoteles, comidas, etc, estaban pagados, entonces se le ocurrió hacer una gira e ir organizando actuaciones en la Unión Soviética, Francia, Italia, España u otros países porque era una gira larga, unos dos meses.

Se armó un grupo artístico con Quilapayún, Patricio Manns, y varios más. Y partimos con este grupo que andaba en plan turístico. Andábamos para todos lados con ellos y donde se pudiese conseguir un teatro, René se las ingeniaba con eso, montábamos algún espectáculo.

La gira funcionó, y nuestro compromiso con el PC fue en aumento. Eran tiempos de la reforma universitaria donde el partido tenía una posición bastante pragmática y eso nos acercó.

Yo era muy amigo de un dirigente estudiantil, y era mi compañero de banco en Filosofía, Carlos Cerda (connotado dirigente político y escritor chileno, autor de la novela Morir en Berlín), y un día conversando con él en el patio del Pedagógico, me comentó que iba a haber un evento internacional de la juventud en Bulgaria (1968), que sería un gran evento, y que se estaba formando una delegación chilena, preguntándome qué se podía llevar de regalo para las otras delegaciones. A nosotros nos interesaba porque teníamos varias canciones montadas que, si bien no eran abiertamente cuestionadas por nuestro sello (EMI Odeón, casa británica que mantenía el catálogo de Los Beatles, entre otras figuras de la época), significaba poner a la compañía en una situación difícil porque eran abiertamente políticas y eso era complejo para una empresa inglesa. No íbamos a ir a un conflicto, era absurdo. Ellos nunca nos pusieron ninguna traba.

Entonces pensamos en hacer un disco con estas canciones, más otras que debíamos incorporar, un saludo a las demás delegaciones o un himno, cosas así. Hablamos con los encargados de la parte financiera del partido, se nos dijo que era viable y comenzamos a ver con quién podíamos trabajar y qué podíamos a hacer. Y grabamos el disco «Por Vietnam». Sacamos una primera edición de unos mil ejemplares, gran parte de los cuales se iban a ir con la delegación chilena, para regalar. No había ningún objetivo comercial o de difusión.

Sacamos el disco con un equipo amateur. Arrendamos un estudio de la RCA Víctor, en la calle Matías Cousiño, y trabajamos con Luis Torrejón. El disco se grabó en dos días. En esa época era así, se preparaba una canción y se grababa inmediatamente.

Comenzó a generarse un interés por el disco que iba más allá de los objetivos que nos habíamos planteado. Empezó a venderse y a salir nuevas ediciones para vender, y en 15 días se transformó en un boom de ventas.

Empezó a haber bastante plata. Y como, para nosotros era un tema político, renunciamos a los derechos y no recibimos ningún pago. Con esos recursos, se financió un galpón para las JJCC, que funcionaba en una casa en calle Marcoleta, y no había espacio para reuniones masivas. El disco seguía vendiéndose y se empezó a distribuir en provincia.

En vista del éxito, y considerando que nosotros habíamos renunciado a esas platas, pensamos en usar los recursos para grabar otros discos. Había muchas cosas que se podían grabar, pero que no se hacía por dificultades de los sellos, por falta de atractivo comercial o derechamente por sus contenidos políticos. Sin contratos ni nada, éramos amigos y lo hicimos.

Hicimos un disco de Neruda, otro de la CUT (Central Única de Trabajadores, antecesora de la actual Central Unitaria), sacamos un disco llamado «Chile en Cuatro Cuerdas», con canciones de Violeta transcritas para cuarteto de cuerdas, con arreglos de Gastón Soublette, cosas bonitas y de buen nivel artístico. Hicimos un disco con una cantante griega, Danai Stratigopoulou, que nadie conocía acá, con textos de Neruda en griego y español. Empezamos a armar una cosa que, espontáneamente, comenzó a transformarse en una empresa, no en el sentido administrativo, sino en el sentido de un impulso cultural productivo.

En el caso del disco de Neruda fue divertido, lo pasé a buscar a la Chascona, yo tenía un Fiat 600 y teníamos que ir al centro, donde estaba el estudio Splendid. Era cómico ver cómo Neruda, que era bastante grande, se trataba de acomodar en la parte de atrás del Fiat. Matilde iba adelante y yo manejando para llegar al estudio, había que bajar muchas escaleras y Neruda decía que estábamos en la tumba de Tutankamón.

Como decía el trabajo era una cosa partidaria, pero a poco andar todos empezaron a notar que nos estaba yendo muy bien, que los discos se podían vender, y los dueños de las disquerías empezaron a pedirlos. Así que empezamos a organizar la distribución. En esto fue muy importante Rodrigo de la Fuente, que era el dueño de la Feria del Disco. Era muy simpático, nos quería mucho y tenía gran interés en nuestra música. Él tenía una red enorme. Lo mismo Ricardo García (N. de la R: seudónimo de Juan Osvaldo Larrea García, mítico locutor radial y figura clave en el desarrollo de la música popular chilena).

Quedó demostrado que era posible distribuir nuevas expresiones y músicas que, de otra forma, no se hubiesen podido grabar. Se empezaron a acercar muchos artistas y comenzó a armarse el sello. En ese momento se discutió al interior de la organización y se decidió que no era lo más conveniente que siguiera a la cabeza del sello ya que yo estaba muy vinculado al Quilapayún, etc. Nunca tuve como objetivo en la vida ser director de un sello, aunque éste fuera Dicap, así que gustosamente dejé eso, Juan Carvajal me sucedió en eso. Después aparecieron otros discos nuestros como «Basta», o la misma «Cantata».

¿No tenía más sentido lanzar la «Cantata» por un sello internacional considerando la envergadura del proyecto?

No, porque la «Cantata» tenía una orientación más política. Quizás hoy la «Cantata» se ve menos politizada de lo que se veía en esa época porque la difusión es mucho más abierta.

Además, quizás, la distancia de los años la desdramatiza en términos de irrupción estética…

Exacto. En ese momento sí era muy política y Dicap era su lugar. No había discusión al respecto. Seguimos haciendo discos más folclóricos con Odeon que se vendían muy bien, no había problema con eso.

¿Cuál es tu visión, entonces y ahora, respecto a Dicap como un vehículo para la aparición de otros grupos que no necesariamente estaban tan comprometidos con el proyecto político, como Los Blops o Combo Xingú?

Bueno, Los Blops eran amigos míos, tocábamos juntos y teníamos un vínculo. Sergio Ortega era el novio de la mamá de Juan Pablo Orrego (N. de la R, Carmen Silva) y junto con otros músicos, como Horacio Salinas, estudiábamos juntos en la Escuela de Música Vespertina que se formó, éramos compañeros de curso, hacíamos Jam Session en el garaje de la casa de Pedro Greene. Nos fumábamos unos pitos, lo pasábamos bomba. Hacíamos música distinta pero no había problema, éramos amigos.

Se percibía una conexión especial entre todos, una suerte de sinergia. Si bien Los Blops no eran políticos, sí eran simpatizantes del gobierno, superficialmente, no eran militantes como nosotros, pero cantaban con Víctor, con nosotros, no estaban en otra trinchera, estaban cerca. Todos estábamos cerca.

¿Había recelo respecto a la gente del mundo del rock respecto su compromiso con ciertas lógicas?, ¿Cómo se percibía esto en el sello?

Cuando nosotros estuvimos en la dirección del sello siempre nos preocupamos mucho de que el sello mantuviera una línea y no se transformara en otra cosa. Además, habíamos cedido los derechos de nuestras canciones así que estábamos muy atentos y había una política bastante amplia. No había censura por tipos de música, de ninguna manera. Tratábamos de que las cosas tuviesen una importancia cultural, que fuera una alternativa ante lo comercial.

Se abrieron unas compuertas, y apareció todo este movimiento con mucha gente que empezó a hacer canciones. Además, era un diálogo. Porque para que ocurriera lo que ocurrió con Dicap tuvo que haber un cambio en la gente, en su receptividad. Cuando salió el disco «X Vietnam», fue una bomba, vendíamos miles de discos, había un interés enorme. Había una sed de que ocurrieran esas cosas y que se difundieran y se armó todo. Dicap se transformó en una empresa importante en la industria discográfica en Chile.

Actualmente se producen fenómenos de ese tipo, como el del Estallido Social de Octubre, el ímpetu, la creatividad empieza a funcionar de una manera nueva, con consignas divertidas, surrealistas, poéticas, te das cuenta que hay un movimiento que se está produciendo, pero duró lo que duró, empezó la violencia, quedó la cagá. No tenía cauce, era un estallido. Lo que ocurrió en esa época fue una cosa prolongada, se dirigía a los campesinos, a los obreros, etc. Era grande, y duró los tres años. El golpe no lo detuvo, le cerró las puertas, lo amordazó, pero siguió en el exilio. No ha habido una política de asimilación de todo lo que se hizo afuera, mucha gente no sabe lo que ocurrió.

¿El golpe los sorprende aún en una etapa de espontaneidad o había un plan a futuro que se ve finalmente truncado?

Claro que había un plan a futuro. Habíamos descubierto que con la «Cantata Santa María» se había producido la asimilación de un género que no estaba en los libros como posibilidad expresiva de los músicos.

El plan era imitar la historia y desarrollo de la música, pasar de la cantata a la personificación, como la ópera. Nos estábamos preparando para eso. Formamos seis grupos, como un semillero con niños, niñas, mujeres, cada grupo tenía su repertorio común y propio. Les enseñábamos música, teatro, Sergio Ortega había vuelto a su labor docente y hablamos con Neruda para que nos hiciera un texto, teníamos un plan muy ambicioso. Habíamos hecho «La Fragua», que fue un intento sinfónico. Obviamente después no lo pudimos hacer. Teníamos financiamiento, todo.

¿Cómo recuerdas los festivales de «Nueva Canción Chilena»?

Participamos en dos, uno con «Plegaria a un Labrador», que ganamos, y otro donde no competimos, pero presentamos «La Cantata». Eran importantes porque se constituía como una tendencia dentro de la música nacional, estaba bien perfilada. Desde lo que hizo Violeta, Víctor, Rolando Alarcón, había una coherencia, y nosotros nos sentíamos parte de eso. Teníamos colaboradores de jerarquía como Luis (Advis), Sergio Ortega, con ganas de participar en lo que se estaba formando, y eso le exigía mucho a quienes componían canciones, en términos de subir el nivel.

No sé si se pudiera hacer un balance después de todos estos años, pero, si se hiciese, sería muy positivo. Nunca había habido un movimiento así en Chile, en ningún género.

Canción de Manos Abiertas

 

Todo el movimiento cultural de la Nueva canción Chilena quedó registrado en copias de vinilo. La responsable de ese trabajo fue la DICAP, Discoteca del Cantar Popular, que en el poco tiempo que existió vendió discos por miles y se constituyó en una experiencia única en Chile. Más tarde sus obras se convirtieron en delito, y ahora, 30 años después de su creación, están rescatándose poco a poco.

Por Jorge Leiva 

Hace un poco más de 30 años, en los primeros meses de 1967, Quilapayún volvió de una gira por Europa. El director del grupo, Eduardo Carrasco, que además era estudiante de filosofía, le comentó a su compañero de carrera Carlos Cerda que habían traído una serie de canciones del viejo continente, pero que la combatividad de sus letras alejaba las posibilidades de una grabación.

"Fue una conversación en el patio del Pedagógico", recuerda Carrasco, "nosotros sabíamos que era difícil grabarlas en EMI, con quienes habíamos hecho tres discos. Había un tema del Che Guevara, varios de la revolución española, de gente de París, otras de Roma, donde había un movimiento de protesta muy fuerte. Entonces Carlos me dijo: preséntame el proyecto y hagámoslo con la Jota".

Dicho y hecho. Carrasco entregó las letras de los temas, "porque en ese tiempo nadie sabía de demos", que fueron revisadas por altas estructuras comunistas, temerosas de que las expresiones culturales de su partido se acercaran al temido ultraizquierdismo. El propio Luis Corvalán, secretario general del PC, aprobó la grabación. El disco se llamaría Por Vietnam, y sería el aporte musical de la colectividad al Festival Mundial de la Juventud que se realizaría en Helsinki ese año. Se comenzaba a escribir la breve pero prolífica historia de la Discoteca del Cantar Popular, Dicap, una experiencia discográfica Única e irrepetible en la historia musical chilena.

Por Vietnam fue editado en mil copias de vinilo. La producción estuvo a cargo del encargado de finanzas de la JJCC, Ricardo Valenzuela, quien con cheques prestados por su mamá mandó a hacer las copias. "Era una venta a lo amigo, de mano en mano, con algún apoyo de la Feria del Disco.

Pensamos que venderíamos todo en seis meses, pero a los 30 días no quedaba nada", recuerda.

Después vinieron la segunda, la tercera y la cuarta edición. "La compra era tomada como un apoyo militante, y nosotros entregamos todas nuestras ganancias a la Jota" dice Eduardo Carrasco, quien produjo, con esos recursos, un segundo Álbum a partir de un diálogo con Pablo Neruda, donde el poeta recita y describe partes de su casa. Cuando pusieron en circulación su tercer trabajo, Pongo en tus Manos Abiertas, uno de las grandes obras de Víctor Jara, comenzaron a tener problemas jurídicos y tributarios. Ahí dejaron la informal etiqueta Jota Jota que distinguió esta primera etapa y se constituyeron como Dicap.

Seis años duró su historia en Chile. Editaron más de 60 discos, llegaron a tener casi el 30 por ciento del mercado discográfico nacional, fueron el segundo sello más grande, detrás de RCA y sobre EMI Odeón, y registraron el importante fenómeno de la llamada Nueva canción Chilena.

Tras el golpe militar de 1973 todas sus obras fueron proscritas, al punto que el solo hecho de tener uno de esos discos en casa equivalía a una automática sospecha de subversión.

"Democracia cultural"

Con una difusión subterránea, porque prácticamente ninguno de esos artistas llegaba con regularidad a la televisión o a los medios masivos, Dicap editó la no despreciable suma de diez discos al año como promedio.

Su catálogo incluyó a Tito Fernández, los hermanos Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, Inti Illimani, Illapu, Carlos Puebla, los porteños Tiempo Nuevo, VÍctor Jara, y a compositores como Sergio Ortega y Luis Advis, entre muchos otros.

"Era una cosa muy comprometida. No había interés comercial, sino que el tema era el desarrollo artístico. Nuestras principales ventas eran en la Plaza de Armas los días sábados, donde instalábamos un stand, y en las numerosas concentraciones y actos de la Época", describe Raúl Gómez, encargado de ventas de la empresa.

Nunca recibieron apoyo del Estado, ni siquiera en el gobierno de Allende.

Los artistas rara vez cobraban algo, pues todos los dividendos eran aportes "a la revolución". "Nadie vivía de esto", cuenta Valenzuela, "incluso a veces nosotros mismos nos bajábamos el sueldo porque estábamos ganando mucho y eso no era posible".

Se instalaron en una oficina en la calle Londres, en el centro de Santiago, y desde ahí dirigieron sus operaciones. Las grabaciones las hacían en los estudios de la RCA Víctor, que después sería nacionalizada con el nombre de IRT. Al mismo tiempo, producían programas radiales con sus artistas, que luego ofrecían a las radios de provincias, mientras un encargado de prensa, el ahora conductor Miguel Davagnino, ofrecía canciones en los otros medios.

Pero esos no eran los Únicos canales. "Se llevaban los espectáculos a las fábricas. Los sindicatos nos compraban shows y se daba una especie de democracia cultural. Yo no creo que eso se repita, porque era un movimiento que trascendía lo juvenil e involucraba a generaciones completas. A los obreros les gustaba Quilapayún de verdad", afirma Juan Carvajal, el director artístico de Dicap. El mismo afirma que "este no era un fenómeno sólo chileno, era mundial. Estaban Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan, quienes configuraban un ambiente internacional ligado a la liberación de la juventud y que, en la música, era un escape de lo docto, una búsqueda de caminos propios, una configuración de lo que se llamaba canción de protesta".

La ideologización

Cuando se acercaba el triunfo de la Unidad Popular, el sello Dicap alcanzó una efervescencia productiva. Incorporaron a su catálogo a Tito Fernández, que se convirtió en el corazón de la empresa, pues sus recitales y sus discos eran, en esos años, un fenómeno de mercado. El sello expandió su cobertura, y trascendió su seno puramente comunista.

De Antofagasta se trajeron un joven grupo llamado Illapu. En Valparaíso grabaron Tangos en el Puerto, con registros de bares porteños.

Recogieron a los vanguardistas Blops, el grupo de Eduardo Gatti y Juan Pablo Orrego. Realizaron la primera versión de Chile en Cuatro Cuerdas del Cuarteto Santiago. Trajeron desde Cuba a Carlos Puebla, con quien hicieron el disco Y Diez Años van, e hicieron la primera versión de la clásica Cantata de Santa MarÍa de Iquique. En 1972 tenían preparada una grabación conjunta de los debutantes Illapu con Los Jaivas. "Pero por nuestra ideología no llegamos más lejos. Los Jaivas aparecían muy vinculados al pito y eso era un problema para los jóvenes comunistas. Costaba convencer a las estructuras superiores, y nosotros mismos teníamos un pensamiento muy restrictivo. Con un poco más de tiempo indudablemente nos habríamos encontrado con esas expresiones", reconoce Ricardo Valenzuela.

Porque la ideologización de esos años, sin duda llegaba también a las letras y los acordes. Juan Carvajal, que hoy tiene una visión muy crítica de esa Época, lo precisa: "Lo que marca estos trabajos era una música de raíz folclórica que poco a poco se comienza a liberar. También había grupos como Tiempo Nuevo (los intérpretes de No nos Moverán), que caían en una forma muy panfletaria de lucha política y que tenían cierta palidez artística. Bien para las concentraciones, pero no más allá. El 73 la cosa estaba un poco anquilosada. Está, por ejemplo, el Canto al Programa del Inti Illimani, que es una apología a un programa político y que, a la distancia, resulta totalmente ridículo. En este sentido es muy importante la apertura a innovaciones que mostraba gente como Víctor Jara".

También estaban los problemas técnicos. Todos los involucrados reconocen talento, pero a la vez admiten falta de dominio vocal e instrumental.

"Además, si al Quila le robaban un bombo, había que partir a Argentina a comprar otro porque en Chile no existían", agrega Carvajal.

El trágico final

Con todo, la Dicap representó y aglutinó a toda una tendencia cultural "que de otra forma nunca hubiera tenido figuración", dice Eduardo Carrasco. Y para ello no se quedaba solamente en la fabricación de los vinilos. Cada copia era acompañada de una presentación gráfica inédita para la época, con largos textos explicativos e incluso cancioneros. La carátula de la Cantata de Santa María, decían en esos años los hermanos Larrea -diseñadores de toda la estética Dicap -, "es un reportaje gráfico. Porque el disco tiene que cumplir una misión audiovisual".

Ese trabajo de complemento de cada disco se convirtió, a la larga, en un símbolo de la cultura de los años 60 y los 70 en Chile. Tanto que pronto se editará un libro con las principales presentaciones.

Además, estaban los frecuentes encuentros en vivo. En las universidades, en la sede de la Unctad (hoy edificio Diego Portales), en el Teatro Marconi (hoy Providencia), en el Cine Gran Palace, en los Festivales de la Nueva canción Chilena que organizaba Ricardo García y en cuanto escenario fuera posible.

Todo duró, obviamente, hasta el 11 de septiembre de 1973. Los gestores y los artistas partieron al exilio, Víctor Jara fue asesinado, las oficinas de Dicap fueron allanadas y las copias que se encontraron, requisadas.

Luego vino un largo proceso de reconstrucción del movimiento en el extranjero. Se intentó recuperar algunos masters, se reeditaron discos y se continuó trabajando con muchos artistas. Se creó una empresa continuadora, Intermusique, con sede en Luxemburgo, mientras una red de productores organizaba recitales de solidaridad con Chile y se apoyaban nuevos grupos chilenos.

Con el tiempo los artistas fueron adquiriendo autogestión y recuperaron sus derechos. En Chile Ricardo GarcÍa creó el sello Alerce, etiqueta que heredó gran parte del catálogo Dicap. "Por supuesto nos contribuyó mucho". De alguna manera tenemos su misma filosofía, que es entender la música como parte de la cultura de los pueblos", dice Viviana Larrea, actual directora de Alerce.

En 1982 Intermusique se acabó, y con ello desaparecieron los Últimos rastros legales de la Discoteca del Cantar Popular. Lo que queda ahora son las canciones, que persisten en la memoria y en la historia, porque es ahÍ, como dijera VÍctor Jara, "donde encajo mi canto".

Un catálogo de más de 60 discos completó la Discoteca del Cantar Popular. Un contenido ideológico, una propuesta musical y un concepto estético acompañaron cada edición. Hoy muchas de esas obras están perdidas.

Onda Woodstock

Los hermanos Vicente (Vicho) y Toño Larrea, junto a Luis Albornoz, fueron los autores de la mayoría de los diseños que identificaron, con estética propia, a la Dicap. "Nosotros trabajábamos los diseños especialmente para cada disco. Nuestro trabajo era graficar el contenido musical", dice Toño, "y para ello conversábamos con los artistas. A partir de eso hacíamos una carátula".

Hoy los hermanos tienen una agencia de publicidad y diseño y conservan gran parte de las carátulas Dicap. El hecho de no haber estado vinculados al Partido Comunista los salvó de allanamientos y persecuciones. Pese a su independencia política, reconocen que contaron con plena libertad para hacer su trabajo. "Incluso la idea del pájaro que era el logotipo de Dicap lo sacamos del Festival hippie de Woodstock", recuerda Vicho Larrea.

Cada diseño era totalmente manual. "Las máquinas eran monocolor, y en las imprentas un día pasaban el azul, otro el rojo y otro el verde", recuerda Luis Albornoz. Las precarias condiciones técnicas no limitaron su creatividad, y lograron constituir una serie de imágenes que supieron captar una época. Precisamente, Toño Larrea editará un libro con su trabajo de esos años, el que, además de los discos, incluye afiches y folletos.

La DICAP surgió en una mutua comunión con la Nueva canción Chilena.

Posterior al Neo-Folklore de la Cuatro Brujas y los Cuatro Cuartos, este movimiento se distinguió por poseer el contenido político del que su predecesor carecía. "Muchos de los artistas de DICAP grabaron primero conmigo en Demon, pero por opción política propia emigraron al otro", recuerda Camilo Fernández, productor y figura esencial de la música nacional de ese tiempo.

El principal soporte de la Nueva canción fue la Discoteca del Cantar Popular. Nadie conoce hoy con exactitud cada uno de los títulos de su catálogo. Se supone que fueron entre 60 y 80 discos, pero el abrupto final de la empresa impidió que los responsables del sello tuvieran tiempo y disposición de preocuparse de hacer inventario. Tras el 11 de septiembre de 1973, mucho del material irremediablemente desapareció.

Muchas de las cintas de las grabaciones originales fueron destruidas, se deterioraron o simplemente se perdieron. Con los años, lo Único que ha ido quedando son las copias en vinilo que existían en los hogares, más algunas en el extranjero, en países con los que Dicap tenÍa convenios.

Luego comenzaron las reediciones en Europa, mientras en Chile el sello Alerce heredó parte del catálogo con la propia aprobación de los respectivos artistas.

El 13 de septiembre de 1985 Alerce editó "Basta", una compilación de los cinco Álbumes que Quilapayún hizo con Dicap. Hace poco esa casa discográfica editó "Por siempre Che". Ahí hay un tema de "Por Vietnam", uno de Carlos Puebla y otro de Víctor Jara.

Ahora Alerce prepara la reedición original del trabajo de Víctor Jara para Dicap en discos compactos. Según Viviana Larrea, en poco más de un mes saldrán a la venta, por primera vez desde entonces, con carátulas originales y remasterizadas, El Derecho de Vivir en Paz y Pongo en tus Manos Abiertas, en un esfuerzo conjunto con la fundación del cantautor. Estos Álbumes se agregarán a los ya editados La Población y Canto por Travesura. De a poco el testimonio de DICAP se desentierra. 

Imagen: ArchivoLarrea.cl

Fuente: La Tercera el 25/07/1997 

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