La Nueva Canción Chilena y el Festival de 1969

El Festival de la Nueva Canción Chilena

La Tercera

En julio de 1969 se llevó a cabo un evento que ganó importancia con los años. Se trató del primer festival que reunió a un grupo de músicos jóvenes que proponían un nuevo acercamiento al folklore, en boga por esos días. Con la participación de figuras como Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns, y la organización del célebre presentador radial Ricardo García, el evento es considerado el hito que dio nombre e impulso a una corriente artística que pasaría a la posteridad. Algunos de los participantes y testigos revelan su historia a Culto.

Por Felipe Retamal y Pablo Retamal

Con el sudor en la frente, y sintiendo el peso de sus ponchos negros, los jóvenes músicos que integraban el grupo Quilapayún aguardaban nerviosos, con instrumentos en mano, su turno para salir al escenario y tocar de una vez. A la manera de The Band con Bob Dylan, el conjunto se encontraba en el gimnasio de la Universidad Católica para acompañar al cantautor Víctor Jara, quien había sido invitado para presentar una composición en un festival tan inédito como singular.

El evento, poco conocido y mencionado en la historiografía, fue el hoy legendario primer Festival de la Nueva Canción Chilena. Los expertos coinciden en que fue una especie de catalizador para el movimiento musical denominado La Nueva Canción Chilena. De hecho, se considera que fue en aquella oportunidad cuando se le dio el nombre con que pasó a la historia.

Fue organizado por el entusiasta periodista y locutor Ricardo García junto con la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica y se realizó en dos jornadas, los días viernes 11 y sábado 12 de julio de 1969, poco menos de un mes antes que los hippies en EE.UU. hicieran historia en el célebre festival de Woodstock. La primera en el mencionado gimnasio de la tradicional casa de estudios, y la segunda en el entonces Estadio Chile, actual Estadio Víctor Jara.

Este apoyo se entiende porque entonces la institución de educación superior llevaba adelante su proceso de reforma liderado por el rector Fernando Castillo Velasco, el primer regente laico elegido por la comunidad universitaria, a raíz de la toma de la casa central de la Pontificia, en 1967.

Chile vivía tiempos agitados. Por esos días, el Presidente Eduardo Frei Montalva hizo un cambio de gabinete: Gabriel Valdés asumió como ministro del Interior en reemplazo de Edmundo Pérez Zujovic. Asimismo, la Democracia Cristiana pedía al gobierno incluir a la minera “La exótica” en la nacionalización pactada de la minera Anaconda. En el mundo se hablaba de los preparativos del viaje del Apolo XI a la luna. Los aficionados al deporte seguían las peleas de Godfrey Stevens y eran testigos de un amargo empate de la selección chilena como local ante Uruguay por las eliminatorias al mundial de México 70. Por supuesto, no se clasificó.

El Festival

Doce fueron los nombres. Luego de conversar con cercanos y negociar con la gente de la organización, Ricardo García definió a los artistas que participarían en el evento. El listado fue bastante variado y cargado a los solistas: Rolando Alarcón, Kiko Álvarez, Willy Bascuñán, Martin Domínguez, Víctor Jara, Patricio Manns, Alsino Fuentes, Ángel Parra, Raúl de Ramón, Richard Rojas, Sergio Sauvalle y Sofanor Tobar.

¿Por qué la diversidad? Manuel Vilches y Carlos Valladares aseguran que “Ricardo García intentó darle un sentido de pluralidad al evento, en parte por las indicaciones de la propia universidad”, cuentan en Rolando Alarcón. La canción en la noche, la biografía sobre el autor de “Si somos americanos”.

Sin embargo, no habían grupos. En especial se hacía notar la ausencia de Quilapayún. La agrupación llevaba tres álbumes en su carrera, tenían ya un cierto renombre en la escena, y en el año anterior había lanzado X Vietnam, uno de sus trabajos fundamentales. Eduardo Carrasco, líder de la agrupación, explica a Culto lo ocurrido: “Lo que pasó es que el Quilapayún no fue considerado por los organizadores. Fue una especie de censura política porque el conjunto tenía méritos de sobra para estar ahí”.

El hombre que hacía de director artístico de los músicos, Víctor Jara, no compartió la decisión de la organización y decidió hacer algo. “A Víctor eso le pareció mal y por eso nos incluyó como intérpretes de su canción”, cuenta Carrasco.

Inicialmente, el evento fue pensado para ser realizado en Iquique, pero finalmente se realizó en Santiago. En la conducción estarían el mismo Ricardo García acompañado por el folklorista René Largo Farías.¿El formato? Competencia de canciones.

Llegado el día del evento, y pese a la escasa difusión en los medios, la gente apoyó la iniciativa. “El Festival de la Nueva Canción Chilena tuvo un triunfador que no figuraba entre los participantes: el público, que desbordó los cálculos más optimistas, y repletó el gimnasio de la Universidad Católica (dos mil personas) en la primera jornada, y el Estadio Chile (seis mil) en la clausura, el sábado pasado”, narra la revista Ercilla Nº 1778 (16 de Julio de 1969).

“Se trató de un festival diferente: ni rivalidad por los premios, ni desfile de modas exóticas entre bambalinas, ni ninguna de las vanidades humanas que caracterizan el certamen de Viña del Mar. Aquí hubo un jurado elegido por los propios compositores, un nivel medio de gran calidad musical en la mayoría de los temas y la búsqueda de nuevos caminos para la canción folklórica”, agrega la publicación.

“Hubo una gran concurrencia de público y que de la noche a la mañana el mundo entero nos había descubierto y visibilizado”, cuenta Patricio Manns a Culto. “Mucha gente, mucho público, mucho entusiasmo”, ratifica el líder de Los Huasos de Algarrobal, Eugenio Rengifo, quien participó con su agrupación como invitados en el show, y además tocó la guitarra junto a Martín Domínguez.

El recinto deportivo era uno de los puntos de encuentro, en que se desarrollaban animadas pichangas entre equipos de melenudos coléricos, lanas y cantantes del pop.

Con la animación de García y Farías, el show comenzó y los artistas uno a uno subieron al escenario. Se presentó Ángel Parra con su canción “Amigo, soldado, hermano”. Raúl de Ramón tomó su guitarra y cantó “La noche sola” -a Rolando Alarcón, en particular le gustó mucho, afirman sus biógrafos-. Por su parte, Patricio Manns interpretó una composición titulada “Elegía para una muchacha roja”. “Está dedicada a Gladys Marín. En aquella oportunidad me acompañó Ángel Parra padre en el cuatro venezolano”, detalla Manns.

También participó Alarcón, quien tocó “Canción de Juan el Pobre” acompañado del conjunto Los Emigrantes. Para su desgracia, el precario sistema de amplificación no permitió a la audiencia escuchar las voces y las guitarras de acompañamiento. Al acabar, el ex Cuncumén se retiró indignado. Por su lado, Richard Rojas cantó “La chilenera”, un tema esencialmente chilote y que incluyó un violín.

Asimismo, hubo presentaciones fuera de concurso, como la del Dúo Rey Silva, los mencionados Huasos de Algarrobal y la del grupo de cantos y danzas de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, dirigido por Raquel Barros.

Sin embargo, el respetable -a la usanza del “Monstruo” del Festival de Viña- también se hizo escuchar.

Apenas pisó el escenario, el señero compositor Willy Bascuñán, junto a su nuevo grupo América Joven, comenzó a sentir las rechiflas del público, sin siquiera haber comenzado a tocar su canción titulada “El Vals de Victoria”. Ello lo descolocó. “Cantamos sin pena ni gloria, sin dimensionar lo que pasaba”, cuenta en su autobiografía Tiempo y Camino (2018, edición SCD). Según él, la razón fue política. “Mientras nosotros cantábamos ilusamente a las glorias pasadas en una suerte de americanismo utópico, el resto, con los pies en la tierra, agrupaba a su gente para lo que vendría”.

Crear antes que recrear

¿Quién era Ricardo García? se trataba de un presentador radial – o disjockey como se les llamaba por entonces- muy conocido gracias al éxito de su programa Discomanía, el que tomó tras la salida de Raúl Matas en 1955. Su fama era tal que tenía hasta admiradoras -se cuenta que una de ellas llegó a la radio, le apuntó con un revólver e intentó secuestrarlo, pero fue reducida por los trabajadores-. También fue el primer conductor de un evento que años más tarde crecería hasta alturas insospechadas: el Festival de Viña del Mar. Además su pluma era habitual en publicaciones como El Musiquero, Ecran, Ritmo y Ramona.

En esos días, durante el primer lustro de los sesentas, un joven periodista llamado Patricio Manns buscaba su oportunidad en la escena musical. Por ello le había escrito una misiva al hombre de radio. “En ella le preguntaba qué requisitos se exigían para que yo desarrollara una carrera musical. Su respuesta fue muy cordial, pero me advertía que me preparara para un sinnúmero de dificultades. Se emocionó mucho con la historia. Pocos años después le llevé mi primer disco, ‘Arriba en la cordillera’ y le dio una gran difusión. Él era muy escuchado en el extranjero así que muy pronto mi canción fue grabada por solistas argentinos y chilenos y otros conjuntos foráneos”, cuenta a Culto.

Tal como sucedió con él, García se interesó por divulgar el trabajo de nuevas voces. En sus varios programas en el dial se pasaban los sencillos de artistas de diferentes estilos, sea de la Nueva Ola al Neofolklore. También colaboró como libretista en el programa en que Violeta Parra revelaba al público los resultados de su trabajo como recopiladora. Su pulsión por difundir música chilena no se detuvo pese a los vaivenes de la época, por ello fundó el sello Alerce en 1975.

“La radio era fundamental”, recuerda Guillermo “Willy” Bascuñán, músico que había conseguido fama por integrar el conjunto vocal Los Cuatro Cuartos, conocido por composiciones como “Qué bonita va”. “Teníamos una industria disquera grande, que hacíamos y exportábamos discos a muchas partes, Bolivia, Perú, etc. Fue un momento importante en que se juntaron todas esas cosas”.

También piensa similar Eugenio Rengifo, de Los Huasos de Algarrobal. “Era muy importante porque tenía una inmediatez que la TV todavía no alcanzaba al 100%, hay que recordar que la televisión nació con el mundial del 62’ en forma masiva, pero hacer transmisiones en directo en televisión no era cosa fácil, era muy costoso. Entonces la radio lo podía hacer. Y todos estos festivales como el de Viña del Mar se transmitían en directo y tenían una cobertura enorme. Creo que la radio jugó un rol muy importante en la difusión de la música popular chilena y de la Nueva Canción Chilena, en esos años”.

Por entonces el neofolklore ganaba importancia en los medios. Surgió a comienzos de los convulsos sesentas cuando artistas que se iniciaban en la actividad creadora tomaron como base los cantos y danzas tradicionales chilenas que se comenzaron a difundir, a cuentagotas, desde la década anterior.

Como plantean Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en Historia social de la música popular en Chile (Ediciones UC, 2009), el neofolklore innovó sobre todo en el uso de la voz. Canciones con voces bien matizadas, bien colocadas, lejos de los gritos con que se solía asociar a los huasos y al mundo campesino.

En este estilo nacieron composiciones de cachimbo, rin, pericona, trote, sirilla y la resfalosa, esta última tuvo un hit con el clásico “Doña Javiera Carrera”, de Rolando Alarcón. En tanto, en la sirilla –una composición en 6/8 – se destacó sobre todo Violeta Parra, con dos canciones inmortales: “Gracias a la vida” y “Volver a los diecisiete”. Además, sus hijos Ángel e Isabel comenzaron a cimentar su carrera como músicos. Por su parte, Raúl de Ramón se hizo conocido con “El curanto”. WIlly Bascuñán, compositor principal de Los Cuatro Cuartos, se anotó un éxito con la musicalización de algunos de los pasajes de Adiós al séptimo de línea, del escritor Jorge Inostroza. De acá es la famosa “Los viejos estandartes”, hasta hoy himno del Ejército.

“Esa canción fue primera en los ránkings internacionales -recuerda Bascuñán a Culto-. No nos pasaron ni los Beatles. Fue una cosa asombrosa, nunca esperamos lo que iba a ser ese disco. Con eso te dimensiono que el folklore estaba muy metido y funcionaba muy bien. Eso se perdió con la división política del país”.

Sin embargo, para 1967, el fenómeno del neofolklore ya estaba decayendo. Su propuesta se había agotado. Eso dejó libre el camino para el ascenso de un nuevo grupo de cantautores con una sensibilidad diferente. Además, los pulcros y trajeados cuartetos vocales dieron paso a los conjuntos con ponchos, mostachos y melena ad-hoc como Inti Illimani y Quilapayún. Saber el hito inicial, la primera nota pulsada, suele ser incierto. Pero hay quienes ensayan una respuesta. “El movimiento nació en la Peña de Carmen 340, luego conocida como la Peña de los Parra -cuenta Patricio Manns-. Eso fue en abril de 1965. Los integrantes éramos Isabel y Ángel Parra, Rolando Alarcón y Víctor Jara”.

*

Fue en una reunión. Entre tragos de vino y canciones cantadas a la guitarra, Ricardo García junto a un grupo de jóvenes autores discutían una idea para visibilizar su trabajo ligado a la música de raíz. Por ello, pensaron en un festival. El locutor en una columna posterior para la revista Ramona (del 1 de mayo 1973), explicó así el objetivo del certamen: “Era la única manera de agrupar a los compositores chilenos, y mostrar una nueva expresión, abrirles el camino, una puerta a través de un festival al cual asistieran trabajadores y estudiantes, los que mejor podían comprender el sentido de esa NUEVA CANCIÓN”.

Los presentes estuvieron de acuerdo. Pero necesitaban un nombre. Fue en ese momento, asegura García, en que propuso el concepto que pasaría a la posteridad. “Recuerdo que en una de las primeras reuniones en que se propuso la idea me atreví a intentar un nombre: -Podríamos llamarla ‘Nueva Canción Chilena’…como se le suele llamar en otras partes. Ángel (Parra) fue el primero en manifestar su entusiasmo y la expresión ‘Nueva Canción Chilena’ quedó acuñada para siempre”.

A lo que se refería el hombre de radio, era que en otros países de la región se daban fenómenos similares. En Argentina se llamó El nuevo cancionero, y lo integraban nombres como Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa o Víctor Heredia; en Cuba, se llamaba La nueva trova, y ahí estaban Silvio Rodríguez y Pablo Milanés; en Uruguay, le pusieron La nueva música folklórica uruguaya, con Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti y Los Olimareños.

“En términos generales todos esos movimientos se asociaban con una sensibilidad de izquierda, en particular la Nueva Canción Chilena que, dicen, nace con ‘Arriba en la cordillera’, en 1965. Poco tiempo después comenzamos a hacer largas giras por el país organizadas por René Largo Farías. Allí cantábamos músicos de todos colores políticos y eso continuó durante varios años”, explica Patricio Manns.

Sobre eso mismo se explaya Eduardo Carrasco: “Había relaciones cordiales. Cada uno tenía su lugar en las preferencias del público y había respeto mutuo. Víctor (Jara) era muy querido y desplegaba su talento en muchos ámbitos. Trabajaba con varios grupos folklóricos y estaba haciendo una labor muy importante en el teatro”.

Desde su perspectiva, Willy Bascuñán coincide en que al menos hasta el final de la década primó un ambiente de camaradería entre los músicos, sin importar su tendencia. “Nosotros cantábamos canciones de Pato Manns en nuestros discos, cantamos ‘Bandido’, ‘Por la Tierra Ajena’, le ayudamos a grabar ‘Arriba en la cordillera’, con las voces, había una muy buena comunicación”.

Pero algo ocurrió. Según él, poco a poco el ambiente entre los artistas comenzó a caldearse y se generaron distancias. Su explicación: “Creo que la Nueva Canción Chilena fue un poco el punto que determinó eso”.

Desde las ideas, García defendió a su criatura. “Yo creo que negar la existencia de la Nueva Canción Chilena, sería negar todo un movimiento de compositores que ha surgido de hace 10 años a esta parte -escribió en 1969 para La Nación-. Sería negar, por ejemplo, la existencia de una mujer como Violeta Parra, sería negar la existencia de un Rolando Alarcón, de un Víctor Jara, de un Ángel Parra, de Gastón Guzmán, en fin. Esa es gente que está produciendo una Nueva Canción”.

El underground de la época

Para los entendidos, el grupo proponía una mirada distinta a la del neofolkore, donde ya no solo importaba crear música armoniosa a partir del folclor, sino que hacerlo con sustento social. “Si la relación con el folklore había sido evocadora en la música típica y modernizadora en el neofolklore, con la Nueva Canción esta relación será reivindicatoria”, dicen Juan Pablo González, Óscar Ohlsen y Claudio Rolle en su Historia social de la música popular en Chile.

Es que los tiempos estaban cambiando. En el contexto de la guerra fría, se veía la reivindicación latinoamericana como una forma de resistencia hacia los Estados Unidos. “El renacimiento del interés por la música y el arte folklóricos acompañaron los nuevos aires políticos y las transformaciones a nivel mundial; los movimientos de corte político lo hicieron suyo, como una manera de reivindicar la identidad latinoamericana y resistir el bombardeo cultural importado desde Estados Unidos”, dice J. Patrice McSherry en su libro La nueva canción chilena: El poder político de la música, 1960-1973 (LOM, 2017).

Pero hay que ser justos. Para Marisol García, periodista e investigadora en música popular, sin el aporte del neofolklor, la Nueva Canción Chilena no hubiese sido lo que fue. Lo explica así en su libro Canción Valiente (Ediciones B, 2013): “Es justo concederle mérito a su aporte en la transición del canto de raíz folclórica hacia la revolución que supuso la Nueva Canción Chilena. Las canciones de grupos como Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los Cuatro de Chile y Los de Las Condes ubicaron a nuevos protagonistas en el canto chileno: obreros o campesinos, a veces; personajes históricos que apuntalaban la memoria libertaria, otras. O tan solo seres solitarios, todos ellos con rasgos de una identidad nacional vinculada a su ciudad, trabajo y estrato”.

Pero no faltaron aquellos que se inquietaron. En especial por el cariz crítico que inspiraba a los cantautores de la nueva corriente. Así lo expresó a La Tercera, en julio de 1969, el músico Raúl de Ramón, líder del conjunto que llevaba su apellido: “En cuanto a la canción de protesta, creo que su uso es legítimo. Se puede usar, pero no abusar de ella. No porque se cante temas de protesta se le va a hacer la guerra a la decencia…a mí porque ando bien vestido, uso ‘perita’, o con cadena de oro me acusan de ser clasista y momio…¿Qué queda para otros?”.

Entonces, dado este compromiso social marcado, la Nueva Canción Chilena no tuvo tanta difusión de los medios oficiales. Fue más bien una suerte de underground de la segunda mitad de los 60’s. Eso explica el por qué nació el Festival. “La Nueva Canción debió gestionarse a sí misma, abriendo espacios de canto, creando sellos discográficos, promoviendo festivales y obteniendo financiamiento universitario y estatal”, se relata en el citado libro Historia social de la música popular en Chile.

“Líbranos de aquel que nos domina”

En el camarín, los integrantes de Quilapayún caminaban tensos de un lado al otro, daban las últimas piteadas a sus cigarrillos y revisaban una y otra vez la afinación de sus instrumentos. La sombra de la censura amenazaba con aparecer. Hasta que, de pronto, comenzaron a escuchar un estruendo. Los conductores los habían anunciado. A paso firme, los músicos caminaron al escenario. Se ubicaron. Se mantuvieron en silencio un par de segundos. Los acordes de la guitarra introdujeron la canción.

“Levántate y mira la montaña. De dónde viene el viento, el sol y el agua”, comenzó a cantar Jara. Era la “Plegaria a un labrador”, compuesta por él. Se sumaron las voces de los “Quila”. El tono épico de la composición rápidamente ganó la atención del respetable. Al cantar el último, y fuerte, “Amén”, los aplausos coparon la sala.

“(La actuación) fue muy exitosa. Desde un comienzo supimos que íbamos a ganar el festival porque la reacción del público fue estruendosa”, cuenta Carrasco. “Nosotros estábamos nerviosos porque hasta último momento pensamos que no nos iban a dejar presentarnos. Felizmente eso no pasó y pudimos cantar sin problemas”.

“En ese Festival la oí por primera vez. Es un gran tema”, señala Patricio Manns, aún con algo de emoción al recordar esa jornada.

“A decir de Rolando [Alarcón], ‘la canción creció, creció y se disparó’, despegándose de las restantes -recuerdan Valladares y Vilches-. Y era que el ensamble ‘Jara-Quila’ funcionaba a la perfección en armonías, voces, instrumentos, presencia escénica, todo los hacía superiores, sin desmerecer, por cierto, el valor que indiscutiblemente tenía la totalidad de las canciones en competencia”.

“Era una canción bastante impactante, me pareció muy linda. Yo conocía a Víctor Jara de antes porque trabajábamos juntos en Televisión Nacional de Chile y me parece que con ella logró llegar a la gente joven y bueno, un mensaje bien interesante”, cuenta Eugenio Rengifo, testigo de la actuación.

A la manera de un rezo, la composición es una suerte de homenaje del cantautor para un campesino, en días en que la situación del agro estaba en la agenda debido a la Reforma Agraria impulsada por el gobierno de Frei Montalva. “La fuente de inspiración es la oración religiosa -explica Eduardo Carrasco-. Pero en este caso el centro no es dios sino el hombre del campo. Queda en cierto modo la forma de la plegaria, pero el contenido cambia. Se trata de una plegaria laica, donde todo se centra en el trabajo y el esfuerzo humano”.

-¿Cómo era trabajar con Víctor Jara?

-Víctor era muy serio en su trabajo como director. Nosotros recién estábamos comenzando y no teníamos una conciencia profesional todavía. En eso nos ayudó mucho su disciplina y sus formas de trabajo tomadas del teatro. Con él comprendimos que si queríamos salir adelante teníamos que hacerlo con mucho disciplina y dedicación. Ese tipo de trabajo es todavía la marca del Quilapayún.

*

Se oye el murmurar de la gente. A paso rápido aparecieron los animadores en el escenario. Leyeron las tarjetas. El primer premio es para la “Plegaria a un labrador”. Aplausos. Los músicos subieron, saludaron al público con una de esas sonrisas que son a la vez de alegría y alivio. Les iluminan los fogonazos que los ágiles reporteros gráficos lanzan desde sus cámaras.

Pero hubo un segundo ganador. Por igualdad de puntaje, se reconoció a “La Chilenera”, del folklorista Richard Rojas, un profesor del Liceo Darío Salas, quien participaba en la peña Chile Ríe y Canta, junto a Largo Farías. Como solo había un grabado de premio, y no se pudo dividir, la organización optó por no entregar nada.

Además, y pese a que no estaba contemplado, el jurado decidió entregar menciones honrosas. Acá las versiones de prensa difieren. Por un lado, Ercilla señala que fueron entregadas a tres participantes (Rolando Alarcón, Ángel Parra y Raúl de Ramón), mientras que Paula agrega un nombre más: Patricio Manns. Es decir, solo consagrados.

Apenas bajaron del escenario ambos triunfadores fueron abordados por los periodistas de la Revista Ercilla. “Creo que se dio la línea justa. Se impusieron las canciones de contenido, que expresan algo -comentó Rojas-. Mi premio es un golpe al rostro para los señores del Festival de Viña del Mar”.

Por su parte, Víctor Jara señaló: “Dedico este triunfo a los campesinos y a los jóvenes de Chile. También a los que hacen de punta de lanza para que los medios de comunicación difundan la música que el pueblo quiere oír”.

“Intuía que ganaría Víctor, y eso no me preocupaba, Mi canción era una buena canción y la interpreté bien. Ambas, esa y la ‘Plegaria’ siguen vigentes hasta el día de hoy”, añade Patricio Manns.

El legado

Ricardo García, en el citado artículo para Ramona, da cuenta de la trascendencia de este evento. No solo le dio identidad, sino lo articuló como un referente. “Así fue como la NUEVA CANCIÓN tuvo su festival y su nombre. Pero la vida misma de esa canción, que reflejaba y manifestaba el sentir de los trabajadores campesinos y de la ciudad nació en los sindicatos, las fábricas, los centros campesinos y estudiantiles. Porque cuando en los auditorios de las radios y en la TV se negaba la posibilidad de actuación a un conjunto como Quilapayún ‘porque hace política’, esa nueva canción se hacía voz en las peñas, en las universidades, en las fábricas y sindicatos”.

Para Eduardo Carrasco, el Festival fue un momento decisivo porque permitió que el trabajo de Quilapayún fuese mejor valorado. “A partir de ese momento nadie pudo decir que el éxito de nuestras canciones se debía solamente a su contenido político. Y en lo personal, fue importante coronar el trabajo que habíamos hecho con Víctor con un triunfo tan importante como este”.

El músico Ángel Parra, señaló a La Tercera, el 20 de julio de 1969, que el evento demostró lo que pesaba el movimiento. “Sabemos que el público está conforme con el estilo de protesta, y la mejor forma de demostrarlo es que en el último Festival más de siete mil personas aplaudieron los temas de tal estilo a rabiar”.

En el mismo artículo, Víctor Jara habló de la importancia de la Nueva Canción Chilena como eje de innovación. “El folklore se está renovando ágilmente, con rapidez. Porque somos gente joven, de 1969, es que miramos y actuamos frente a los hechos con una dinámica distinta a la de los compositores tradicionalistas”.

Para WIlly Bascuñán, el legado del festival pasa por otra cosa. Marcó una polarización en el ámbito artístico, que era la misma que estaba viviendo el país. “Nunca le he preguntado a nadie de qué color o partido es para saber si me va a gustar su música. O me gusta o no me gusta, y punto -detalla en su autobiografía-. Creo que aquí, en este festival se empezó tempranamente a gestar la división, y por ende la decadencia de nuestro incipiente despertar folklórico”.

Tiempo después, detalla en su libro, al hombre de los Cuatro Cuartos lo convidaron a un Festival en Río Claro. No aceptó. Cuenta que cuando supo que en la organización había gente relacionada con el festival de la UC, tuvo claro que no tomaría ese bus. De todas formas, no más arrancar la siguiente década se instaló en España donde trabajó contratado por el mánager de Joan Manuel Serrat.

Eugenio Rengifo ofrece una mirada más positiva sobre el evento. “Yo creo que fue importante porque se quiso destacar una nueva línea de canción creativa chilena, que tuvo ahí un escenario donde se reunieron los más importantes intérpretes y compositores y autores de esa nueva línea. Proponían algo distinto para la canción chilena. Entonces el valor fundamental era darles un escenario, darle promoción, darles cabida”.

Ese mismo año, Víctor Jara sacaría el tema “Plegaria a un labrador” en formato single bajo el alero del sello Jota Jota, con “Te recuerdo Amanda”, otro ineludible de su cancionero, como cara B.

La buena salud de la Nueva Canción Chilena

Nota del Editor de PuroChilemusical:

  El autor de este ensayo publicado en El Mercurio ya nos tiene acostumbrados a opiniones antojadizas que las presenta como hechos certeros en sus publicaciones. Debido a lo anterior   expreso lo sgte:´

Después de leer este ensayo me queda la duda en  ¿cómo se puede determinar que un disco grabado el 63, inedito por 8 años, editado el 71 es origen de un movimiento que se desarrolló con fuerza a mediados de los 60. 

Puede darse ese pie forzado?, 

o mejor dicho el origen del movimiento se debe a la creación de Violeta difundido tanto en sus interpretaciones en vivo, como en la de sus hijos desde principios de los 60, incluyendo además que una pequeña muestra de este repertorio fue grabado y publicado en Chile en el LP Toda Violeta Parra por la Odeón y que al no quedar inedito debió tener un impacto profundamente mayor a la de un disco inédito?

Si tomamos como valida la hipótesis de este articulo, como valorariamos la edición del disco compilatorio realizado el año pasado por la EMI, en la cual nos muestra por ejemplo que la Canción La Carta también fue grabado para la Odeón, al igual que una gran parte de las canciones registradas para Orión en Francia, ?

Además una acotación, el concepto de Nueva Canción fue utilizado por un manifiesto publicado por Patricio Manns el año 1966, tomando esto como consideración, ¿cómo se puede dar el crédito de este concepto a un festival realizado a partir de 1969?

http://manns.cl/web/index.php?option=com_content&task=view&id=44&Itemid=37


Y por ultimo, extrapolando el caso, tomando como valida la hipotesis, ¿cual sería la opinión del autor sobre el Impacto del album Smile de Beach boys sobre el desarrollo de la música psicodelica en la decada de los 60, siendo que este disco fue registrado entre el año 1966-1967 y editado oficialmente el año 2011?

Los invito a leer bajo su responsabilidad estos delirios de JPG sobre la Nueva Canción Chilena.

Atte.

Víctor Tapia
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El disco que Violeta Parra grabó en París (1963) es considerado el inicio de la Nueva Canción Chilena.

Es la música nacional que mayor impacto ha tenido en el mundo, pero que casi no tocan en la radio; que se ha convertido en modelo, pero fuera de Chile, y que ha duplicado el número de algunos de sus grupos, pero por sus divisiones internas. Su impulso renovador, de raíces múltiples y de contenido crítico, se mantiene vigente en la tercera generación de cantautores chilenos.

JUAN PABLO GONZÁLEZ Universidad Alberto Hurtado

Hace cincuenta años se experimentaba en Chile un acelerado proceso de transformación de la música ligada al folclor. Esta música y sus artistas tenían una atención permanente de los medios, que manifestaban interés y curiosidad por una renovación liderada por figuras como Violeta Parra, Rolando Alarcón, Raúl de Ramón y por el Neofolclor en general. La próspera industria musical chilena de comienzos de los años sesenta había encontrado un nicho para los jóvenes interesados en el folclor, que eran muchos y que con un par de guitarras, un bombo y algunos ponchos vocalizaban acompañamientos de resbalosas, periconas o trotes con procedimientos inspirados en el boom del folclor argentino. Nueva Ola y Neofolclor primero y Nueva Canción después. Todo nuevo.

ANIMACIÓN EN LA "PEÑA DE LOS PARRA" Isabel y Ángel sirven el vino, con Marta Orrego en el medio. Todo un retrato de una época y una música.

La canción, forma poético-musical omnipresente a lo largo de la historia, se había hecho juvenil en los años sesenta, concepto rápidamente cooptado por los medios y la industria y transformado en sinónimo de romance y diversión. A esa canción catalogada de liviana e intrascendente es a la que apuntaban los dardos del concepto Nueva Canción Chilena. Ricardo García acababa de renunciar a la animación del Festival de Viña por disconformidad con la avalancha de baladas románticas que llegaban al festival cuando acuñó el término Nueva Canción Chilena. Este sería el nombre del festival que organizó en la Universidad Católica en julio de 1969 con el respaldo del rector Fernando Castillo Velasco.

Ese festival, uno de cuyos galardonados fue Víctor Jara, con su "Plegaria a un labrador", era la partida de bautismo de una forma de hacer canción que había nacido seis años antes con un disco inédito grabado por Violeta Parra en París. Ese disco sólo saldrá a la luz cuatro años más tarde de su trágica muerte, en los suburbios de La Reina en febrero de 1967.

DISCURSO En la medida en que la política penetraba todos los ámbitos de la vida nacional, se ensanchaba el discurso de la música, vinculándose a los procesos sociales que vivía el país. En la imagen, Ángel Parra, Patricio Manns y Rolando Alarcón.

La partida de nacimiento

Si bien a fines de los años cincuenta Violeta Parra ya anunciaba una renovación importante de la canción popular chilena, fue el disco que grabó en París en 1963 el que es considerado como la partida de nacimiento de la Nueva Canción Chilena. Este disco incluye canciones de claro contenido social y de una profunda dimensión poética, que incorporan libremente influencias folclóricas diversas y que han resistido el paso del tiempo. Entre ellas se encuentran clásicos fundamentales de la música popular chilena y la Nueva Canción, como "Según el favor del viento", "Arauco tiene una pena", "La carta", "Qué dirá el Santo Padre" y "Arriba quemando el sol". En estas canciones Violeta plasma una mirada crítica del presente, redefiniendo el espacio social de la nación y a la propia canción popular. No es posible quedar indiferentes después de escuchar canciones como éstas.

Sin embargo, el disco parisino sólo fue publicado ocho años más tarde y con el sugerente título de "Canciones reencontradas en París". La ciudad luz como lugar de origen de este nuevo canto y la acción de reencontrar como sino de esas grabaciones, que seguirán siendo reencontradas por el público en sucesivas ediciones realizadas por cinco sellos diferentes tanto en Chile como en Francia. En un gesto único en la producción de música popular, el listado y los nombres de las canciones han ido modificando en esos nuevos reencuentros, haciéndonos sentir que encontramos algo nuevo en cada edición de las canciones reencontradas en París.

La partida de nacimiento de la Nueva Canción Chilena pudo haber sido el secreto mejor guardado de Violeta Parra si ella no hubiera cantado esas canciones en sus múltiples presentaciones en Europa y América. Sus hijos también las cantarían. Se trata, entonces, de una partida de nacimiento transmitida en forma oral, cara a cara, con solo la memoria y el recuerdo para atesorar y recrear una canción. Tal como sucede en el folclor.

BAUTIZO.- Ricardo García es el locutor que habría acuñado el término "Nueva Canción Chilena". Renunció a la animación del Festival de Viña, molesto por la avalancha de baladas románticas.

Nuevos modos de hacer canción

A diferencia de la mayor parte de la música popular latinoamericana, surgida de una larga práctica anónima y marginal, la Nueva Canción Chilena nacía en un estudio de grabación en París, era bautizada como tal en la Universidad Católica, y contaba con el respaldo inmediato de los medios de comunicación y la industria de la cultura. Esto permite entenderla, más que como un género musical, como un movimiento que busca el desarrollo y propagación de nuevos modos de hacer canción.

Los cambios que estaban ocurriendo en la cultura popular en los años sesenta producían una música más consciente de sí misma, que se planteaba problemas de renovación del lenguaje cercanos a los de la esfera del arte. Al mismo tiempo, en la medida en que la política penetraba todos los ámbitos de la vida nacional, se ensanchaba el discurso de la música, vinculándose a los procesos sociales que vivía el país. Entre 1963 y 1973 Chile fue líder en la renovación de la canción de contenido social en América Latina, con la aparición de cantautores y conjuntos que contaron con apoyos desde el campo del arte y la cultura, la política y la industria, enriqueciendo el cancionero popular chileno con un canto que aportaba nuevos contenidos y formas.

INTI-ILLIMANI

El Golpe de Estado pudo haber producido el fin de la Nueva Canción Chilena. La muerte de Víctor Jara, el clima de persecución y censura que imperó en el país y el exilio de sus principales exponentes caían como lápida sobre el movimiento. Sin embargo, la Nueva Canción no murió. Hasta fines de los años setenta, sus músicos participaron activamente en las múltiples actividades de solidaridad con Chile organizadas en el mundo, con la esperanza de regresar pronto a su patria. Pero esto tampoco fue así, y el exilio se prolongó más allá de lo esperado.

Las familias fueron creciendo, se formaron nuevos grupos y los músicos empezaron a encontrar nuevas fuentes de inspiración de acuerdo a sus nuevas vivencias. Muchos de los chilenos exiliados no abrieron sus maletas hasta recién comenzada la década de 1980, como figurativamente se señala. El exilio era una dolorosa realidad que se hizo presente en canciones como "Vuelvo", de Inti-illimani; "Ni toda la tierra entera", de Isabel Parra; "Cuando me acuerdo de mi país", de Patricio Manns, y "Vuelvo para vivir", de Illapu.

Inti-Illimani y Quilapayún continuaron ampliando el rango de influencias que había iniciado Violeta Parra a comienzos de los años sesenta también en Europa, incorporando elementos del folclor mediterráneo e invitando a músicos locales a tocar con ellos. Es así como alcanzaron pleno reconocimiento en la escena musical europea, ofreciendo una particular síntesis de la música latinoamericana con interpretaciones de alto nivel artístico.

QUILAPAYÚN.-  Al igual que otros grupos, continuó ampliando el rango de influencias que había iniciado Violeta Parra en Europa.

Ni vejez ni olvido

Con el retorno de la democracia, en 1988, la mayor parte de los músicos chilenos del exilio regresaron a vivir a su país, siendo calurosamente recibidos en Chile y reintegrados a la vida cultural de la nación. Sin embargo, nuevos escenarios sociales, políticos y culturales cambiaban la orientación de las nuevas generaciones, que ahora permanecían atentas a la escena del pop-rock. La Nueva Canción Chilena perdía cobertura medial y atención pública. Ese pudo haber sido el primer síntoma de vejez.

Sin embargo, la principal vertiente innovadora de la canción popular chilena se negaba a envejecer. De hecho, muchos grupos y solistas surgían bajo su influjo, pues la Nueva Canción se había vuelto canónica para el desarrollo de una canción de autor en libre diálogo con tradiciones musicales de origen diverso. La Nueva Canción Chilena pudo morir, pero continuó viviendo con fuerza; daba señales de envejecer, pero se transformó en canónica; y desapareció de los medios de comunicación mientras continuaba renovándose como si quisiera desprenderse de la inmutabilidad de su propio canon, recobrando el dinamismo que siempre la caracterizó.

La renovación generacional que han tenido los grupos de la Nueva Canción, produciendo nuevas alianzas al interior de la escena musical nacional, corre a la par de la aparición de una tercera generación de cantautores, donde abundan las mujeres, nietas artísticas de Violeta Parra. Esta nueva generación es la que contribuye a seguir expandiendo las raíces de la canción popular chilena, haciéndolas ahora hidropónicas, pues se alimentan de un folclor desprovisto de territorio o globalizado. A cincuenta años de su secreto nacimiento y a cuarenta de su forzado periplo por el mundo, la Nueva Canción Chilena goza de buena salud.

 Los nietos y nietas después de 50 años

En la actualidad, el impulso renovador, de raíces múltiples y de contenido crítico de la Nueva Canción Chilena, se mantiene vigente en la tercera generación de cantautores chilenos. Junto a un puñado de hombres como Manuel García, Nano Stern, Chinoy y Gepe , por ejemplo, se destacan especialmente un grupo de cantautoras que podemos denominar como las nietas de Violeta Parra. Entre ellas figura su nieta carnal, Tita Parra y sus nietas artísticas: Francesca Ancarola, Magdalena Matthey, Elizabeth Morris, Camila Moreno, Pascuala Ilabaca, Vasti Michel, Daniela Conejeros y Natalia Contesse , entre otras. Nunca había habido tantas cantautoras activas en Chile ni con tan altos niveles de calidad.


Al mismo tiempo, en los dos Quilapayún y los dos Inti Illimani coexisten sus integrantes históricos con sus hijos e integrantes jóvenes. Lo mismo ocurre con Illapu y con Los Jaivas. Además, las bandas de rock graban sus propias versiones de los clásicos de la Nueva Canción Chilena, destacándose Chancho en Piedra, con su versión rockera de la Cantata Santa María de Iquique, de Luis Advis y Quilapayún.

1969.- Histórico festival que organizó la UC con el respaldo del rector Castillo Velasco. De izquierda a derecha aparecen Sergio Sauvalle, Richard Rojas, Raúl de Ramón, Ángel Parra, Orlando Muñoz, Alsino Fuentes, Patricio Manns, Víctor Jara, Martín Domínguez, Willy Bascuñán , Kiko Álvarez y Rolando Alarcón.

Cantar 'Venceremos' en Estambul

Les dejo con una crónica del diario El Mundo de España, que nos muestra que tan lejos puede llegar la Nueva Canción Chilena

Taksim está hasta la bandera. La plaza céntrica de Estambul, escenario de manifestaciones, protestas, desfiles militares y lugar de cita para desconocidos o parejitas, está rodeada por kilómetros de vallas. Encauzan las marchas que llegan desde las cuatro esquinas de la ciudad; sindicatos, partidos socialdemócratas, comunistas, marxistas, kurdos... La marea de banderas se convierte en laberinto en la propia plaza: imposible ya avanzar entre tanta pancarta, tanta enseña, tanto eslogan.

Es la segunda vez en 33 años que los sindicatos pueden tomar Taksim el 1 de Mayo. La primera fue el año pasado. Durante tres décadas, la plaza había estado cerrada a las manifestaciones obreras. Desde la masacre de 1977 cuando unos desconocidos dispararon a lal muchedumbre y el pánico desatado por la policía dejó 34 muertos. Sólo el año pasado, la izquierda pudo recuperar Taksim para su tradicional fiesta.

Hoy todo es fiesta. Inmensas pancartas —la del obrero que rompe las cadenas es la original de 1977— bordean todos los edificios; sobre el mercado de flores se han encaramado dos docenas de jóvenes que agarran una lona demasiado grande incluso para este edificio de diez metros de altura. Los altavoces atronan música. Turca primero, y luego española. Chilena, mejor dicho: “De pie, luchar, el pueblo va a triunfar. Será mejor la vida que vendrá. A conquistar nuestra felicidad. Y en un clamor mil voces de combate se alzarán, dirán canción de libertad... y la masa, puño en alto, corea el estribillo: “El pueblo unido / ¡jamás será vencido!”

Es curioso que un conjunto chileno de los setenta, con nombre mapuche —Quilapayún— protagonice la mayor concentración que Turquía ha visto este año: un mínimo de 150.000 personas, calculamos, se agolpan en la plaza. Tal vez hasta el doble. “El año pasado eran aún más —asegura una compañera—: nos apretamos hasta contra las vallas”.

No ponen el ‘Imagine’ de John Lennon, ni gritan Liberté, Egalité, Fraternité. Abundan las pancartas de Marx, Engels y Lenin, pero los altavoces, cuando no difunden canciones turcas, hablan español. Con acento chileno: Quilapayún e Inti-Illimani. Cien mil gargantas corean “Venceremos, venceremos, mil cadenas habrá que romper...”

Pero no importa la música que llene el aire: en los márgenes de la plaza se han formado ya corros que bailan el tradicional halai, la ‘sardana’ turca y kurda. Un tambor y un clarinete atizan las ganas, y decenas de desconocidos, chicos y chicas, las ancianas del barrio kurdo con sus trajes de campesina, jóvenes con palestina o traje de oficinista, chicas con los hombros al aire y tatuajes de verano, todos entrelazan las manos y giran en círculo. Donde más animación hay —y algunos gritos a favor del “líder Öcalan”, el dirigente encarcelado de la guerrilla kurda PKK — es en la zona tomada por los kurdos, reconocibles por su pañuelos rojos, verdes y amarillos. Pero en la otra punta de la plaza, jóvenes y mayores unidas bajo las banderas del CHP, la oposición socialdemócrata, también bailan halai. Respiran ánimo cuando faltan seis semanas para las elecciones generales, que volverán a dar la victoria al conservador-religioso AKP.

La prensa anotará al día siguiente la presencia del partido islamista HSP y su reivindicación del permiso de llevar pañuelo islamista en el Parlamento. Pero durante cuatro horas cruzando la plaza de un lado a otro, yo sólo consigo contar una decena de chicas con la cabeza uniformada, marca de las votantes del AKP. Incluso si asumimos que debe de haber algunos centenares, no llegarían al 1 por ciento de las tal vez 100.000 mujeres de la plaza. Se imponen dos posibles conclusiones: o realmente este símbolo político-religioso pertenece a una minúscula minoría y su presencia en el debate público (y entre las esposas de los dirigentes del país) es desproporcionada... o quienes se adhieren a esta visión conservadora-religiosa no comparten los valores del derecho al trabajo, la lucha de clases, la solidaridad obrera y la libertad de expresión, todos estos conceptos que cubren las pancartas de Taksim.

También dice la prensa que hay 38.500 policías vigilando el acto. Los compañeros cuentan que vieron fuertes contingentes en los barrios cercanos. Pero alrededor de la plaza no se ve un solo uniforme. Una ausencia muy llamativa, cuando cualquier manifestación en Taksim o la adyacente calle Istiklal —así sean dos decenas de ancianas con fotos de sus hijos secuestrados— suele congregar tropeles de unidades armados con casco, escudo y botes de humo. Un impresionante despliegue preventivo, porque prácticamente nunca intervienen, excepto para separar dos manifestaciones de signo ideológico opuesto... y no se inmutan cuando las cámaras de televisión se les suben prácticamente a los escudos o les filmen de cerca. Estambul se ha convertido en una ciudad muy civilizada en lo que a manifestaciones se refiere. La protesta espontánea de diez mil kurdos por el bloqueo —ya revocado— a la candidata Leyla Zana, y la batalla campal de Aksaray era una excepción.

Pero hoy, ni un sólo adoquín surca el aire. No se ven uniformes. Cien o doscientos mil turcos y kurdos, mujeres y hombres, corean unidos una canción: “Venceremos”.

Canción de Manos Abiertas

 

Todo el movimiento cultural de la Nueva canción Chilena quedó registrado en copias de vinilo. La responsable de ese trabajo fue la DICAP, Discoteca del Cantar Popular, que en el poco tiempo que existió vendió discos por miles y se constituyó en una experiencia única en Chile. Más tarde sus obras se convirtieron en delito, y ahora, 30 años después de su creación, están rescatándose poco a poco.

Por Jorge Leiva 

Hace un poco más de 30 años, en los primeros meses de 1967, Quilapayún volvió de una gira por Europa. El director del grupo, Eduardo Carrasco, que además era estudiante de filosofía, le comentó a su compañero de carrera Carlos Cerda que habían traído una serie de canciones del viejo continente, pero que la combatividad de sus letras alejaba las posibilidades de una grabación.

"Fue una conversación en el patio del Pedagógico", recuerda Carrasco, "nosotros sabíamos que era difícil grabarlas en EMI, con quienes habíamos hecho tres discos. Había un tema del Che Guevara, varios de la revolución española, de gente de París, otras de Roma, donde había un movimiento de protesta muy fuerte. Entonces Carlos me dijo: preséntame el proyecto y hagámoslo con la Jota".

Dicho y hecho. Carrasco entregó las letras de los temas, "porque en ese tiempo nadie sabía de demos", que fueron revisadas por altas estructuras comunistas, temerosas de que las expresiones culturales de su partido se acercaran al temido ultraizquierdismo. El propio Luis Corvalán, secretario general del PC, aprobó la grabación. El disco se llamaría Por Vietnam, y sería el aporte musical de la colectividad al Festival Mundial de la Juventud que se realizaría en Helsinki ese año. Se comenzaba a escribir la breve pero prolífica historia de la Discoteca del Cantar Popular, Dicap, una experiencia discográfica Única e irrepetible en la historia musical chilena.

Por Vietnam fue editado en mil copias de vinilo. La producción estuvo a cargo del encargado de finanzas de la JJCC, Ricardo Valenzuela, quien con cheques prestados por su mamá mandó a hacer las copias. "Era una venta a lo amigo, de mano en mano, con algún apoyo de la Feria del Disco.

Pensamos que venderíamos todo en seis meses, pero a los 30 días no quedaba nada", recuerda.

Después vinieron la segunda, la tercera y la cuarta edición. "La compra era tomada como un apoyo militante, y nosotros entregamos todas nuestras ganancias a la Jota" dice Eduardo Carrasco, quien produjo, con esos recursos, un segundo Álbum a partir de un diálogo con Pablo Neruda, donde el poeta recita y describe partes de su casa. Cuando pusieron en circulación su tercer trabajo, Pongo en tus Manos Abiertas, uno de las grandes obras de Víctor Jara, comenzaron a tener problemas jurídicos y tributarios. Ahí dejaron la informal etiqueta Jota Jota que distinguió esta primera etapa y se constituyeron como Dicap.

Seis años duró su historia en Chile. Editaron más de 60 discos, llegaron a tener casi el 30 por ciento del mercado discográfico nacional, fueron el segundo sello más grande, detrás de RCA y sobre EMI Odeón, y registraron el importante fenómeno de la llamada Nueva canción Chilena.

Tras el golpe militar de 1973 todas sus obras fueron proscritas, al punto que el solo hecho de tener uno de esos discos en casa equivalía a una automática sospecha de subversión.

"Democracia cultural"

Con una difusión subterránea, porque prácticamente ninguno de esos artistas llegaba con regularidad a la televisión o a los medios masivos, Dicap editó la no despreciable suma de diez discos al año como promedio.

Su catálogo incluyó a Tito Fernández, los hermanos Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, Inti Illimani, Illapu, Carlos Puebla, los porteños Tiempo Nuevo, VÍctor Jara, y a compositores como Sergio Ortega y Luis Advis, entre muchos otros.

"Era una cosa muy comprometida. No había interés comercial, sino que el tema era el desarrollo artístico. Nuestras principales ventas eran en la Plaza de Armas los días sábados, donde instalábamos un stand, y en las numerosas concentraciones y actos de la Época", describe Raúl Gómez, encargado de ventas de la empresa.

Nunca recibieron apoyo del Estado, ni siquiera en el gobierno de Allende.

Los artistas rara vez cobraban algo, pues todos los dividendos eran aportes "a la revolución". "Nadie vivía de esto", cuenta Valenzuela, "incluso a veces nosotros mismos nos bajábamos el sueldo porque estábamos ganando mucho y eso no era posible".

Se instalaron en una oficina en la calle Londres, en el centro de Santiago, y desde ahí dirigieron sus operaciones. Las grabaciones las hacían en los estudios de la RCA Víctor, que después sería nacionalizada con el nombre de IRT. Al mismo tiempo, producían programas radiales con sus artistas, que luego ofrecían a las radios de provincias, mientras un encargado de prensa, el ahora conductor Miguel Davagnino, ofrecía canciones en los otros medios.

Pero esos no eran los Únicos canales. "Se llevaban los espectáculos a las fábricas. Los sindicatos nos compraban shows y se daba una especie de democracia cultural. Yo no creo que eso se repita, porque era un movimiento que trascendía lo juvenil e involucraba a generaciones completas. A los obreros les gustaba Quilapayún de verdad", afirma Juan Carvajal, el director artístico de Dicap. El mismo afirma que "este no era un fenómeno sólo chileno, era mundial. Estaban Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan, quienes configuraban un ambiente internacional ligado a la liberación de la juventud y que, en la música, era un escape de lo docto, una búsqueda de caminos propios, una configuración de lo que se llamaba canción de protesta".

La ideologización

Cuando se acercaba el triunfo de la Unidad Popular, el sello Dicap alcanzó una efervescencia productiva. Incorporaron a su catálogo a Tito Fernández, que se convirtió en el corazón de la empresa, pues sus recitales y sus discos eran, en esos años, un fenómeno de mercado. El sello expandió su cobertura, y trascendió su seno puramente comunista.

De Antofagasta se trajeron un joven grupo llamado Illapu. En Valparaíso grabaron Tangos en el Puerto, con registros de bares porteños.

Recogieron a los vanguardistas Blops, el grupo de Eduardo Gatti y Juan Pablo Orrego. Realizaron la primera versión de Chile en Cuatro Cuerdas del Cuarteto Santiago. Trajeron desde Cuba a Carlos Puebla, con quien hicieron el disco Y Diez Años van, e hicieron la primera versión de la clásica Cantata de Santa MarÍa de Iquique. En 1972 tenían preparada una grabación conjunta de los debutantes Illapu con Los Jaivas. "Pero por nuestra ideología no llegamos más lejos. Los Jaivas aparecían muy vinculados al pito y eso era un problema para los jóvenes comunistas. Costaba convencer a las estructuras superiores, y nosotros mismos teníamos un pensamiento muy restrictivo. Con un poco más de tiempo indudablemente nos habríamos encontrado con esas expresiones", reconoce Ricardo Valenzuela.

Porque la ideologización de esos años, sin duda llegaba también a las letras y los acordes. Juan Carvajal, que hoy tiene una visión muy crítica de esa Época, lo precisa: "Lo que marca estos trabajos era una música de raíz folclórica que poco a poco se comienza a liberar. También había grupos como Tiempo Nuevo (los intérpretes de No nos Moverán), que caían en una forma muy panfletaria de lucha política y que tenían cierta palidez artística. Bien para las concentraciones, pero no más allá. El 73 la cosa estaba un poco anquilosada. Está, por ejemplo, el Canto al Programa del Inti Illimani, que es una apología a un programa político y que, a la distancia, resulta totalmente ridículo. En este sentido es muy importante la apertura a innovaciones que mostraba gente como Víctor Jara".

También estaban los problemas técnicos. Todos los involucrados reconocen talento, pero a la vez admiten falta de dominio vocal e instrumental.

"Además, si al Quila le robaban un bombo, había que partir a Argentina a comprar otro porque en Chile no existían", agrega Carvajal.

El trágico final

Con todo, la Dicap representó y aglutinó a toda una tendencia cultural "que de otra forma nunca hubiera tenido figuración", dice Eduardo Carrasco. Y para ello no se quedaba solamente en la fabricación de los vinilos. Cada copia era acompañada de una presentación gráfica inédita para la época, con largos textos explicativos e incluso cancioneros. La carátula de la Cantata de Santa María, decían en esos años los hermanos Larrea -diseñadores de toda la estética Dicap -, "es un reportaje gráfico. Porque el disco tiene que cumplir una misión audiovisual".

Ese trabajo de complemento de cada disco se convirtió, a la larga, en un símbolo de la cultura de los años 60 y los 70 en Chile. Tanto que pronto se editará un libro con las principales presentaciones.

Además, estaban los frecuentes encuentros en vivo. En las universidades, en la sede de la Unctad (hoy edificio Diego Portales), en el Teatro Marconi (hoy Providencia), en el Cine Gran Palace, en los Festivales de la Nueva canción Chilena que organizaba Ricardo García y en cuanto escenario fuera posible.

Todo duró, obviamente, hasta el 11 de septiembre de 1973. Los gestores y los artistas partieron al exilio, Víctor Jara fue asesinado, las oficinas de Dicap fueron allanadas y las copias que se encontraron, requisadas.

Luego vino un largo proceso de reconstrucción del movimiento en el extranjero. Se intentó recuperar algunos masters, se reeditaron discos y se continuó trabajando con muchos artistas. Se creó una empresa continuadora, Intermusique, con sede en Luxemburgo, mientras una red de productores organizaba recitales de solidaridad con Chile y se apoyaban nuevos grupos chilenos.

Con el tiempo los artistas fueron adquiriendo autogestión y recuperaron sus derechos. En Chile Ricardo GarcÍa creó el sello Alerce, etiqueta que heredó gran parte del catálogo Dicap. "Por supuesto nos contribuyó mucho". De alguna manera tenemos su misma filosofía, que es entender la música como parte de la cultura de los pueblos", dice Viviana Larrea, actual directora de Alerce.

En 1982 Intermusique se acabó, y con ello desaparecieron los Últimos rastros legales de la Discoteca del Cantar Popular. Lo que queda ahora son las canciones, que persisten en la memoria y en la historia, porque es ahÍ, como dijera VÍctor Jara, "donde encajo mi canto".

Un catálogo de más de 60 discos completó la Discoteca del Cantar Popular. Un contenido ideológico, una propuesta musical y un concepto estético acompañaron cada edición. Hoy muchas de esas obras están perdidas.

Onda Woodstock

Los hermanos Vicente (Vicho) y Toño Larrea, junto a Luis Albornoz, fueron los autores de la mayoría de los diseños que identificaron, con estética propia, a la Dicap. "Nosotros trabajábamos los diseños especialmente para cada disco. Nuestro trabajo era graficar el contenido musical", dice Toño, "y para ello conversábamos con los artistas. A partir de eso hacíamos una carátula".

Hoy los hermanos tienen una agencia de publicidad y diseño y conservan gran parte de las carátulas Dicap. El hecho de no haber estado vinculados al Partido Comunista los salvó de allanamientos y persecuciones. Pese a su independencia política, reconocen que contaron con plena libertad para hacer su trabajo. "Incluso la idea del pájaro que era el logotipo de Dicap lo sacamos del Festival hippie de Woodstock", recuerda Vicho Larrea.

Cada diseño era totalmente manual. "Las máquinas eran monocolor, y en las imprentas un día pasaban el azul, otro el rojo y otro el verde", recuerda Luis Albornoz. Las precarias condiciones técnicas no limitaron su creatividad, y lograron constituir una serie de imágenes que supieron captar una época. Precisamente, Toño Larrea editará un libro con su trabajo de esos años, el que, además de los discos, incluye afiches y folletos.

La DICAP surgió en una mutua comunión con la Nueva canción Chilena.

Posterior al Neo-Folklore de la Cuatro Brujas y los Cuatro Cuartos, este movimiento se distinguió por poseer el contenido político del que su predecesor carecía. "Muchos de los artistas de DICAP grabaron primero conmigo en Demon, pero por opción política propia emigraron al otro", recuerda Camilo Fernández, productor y figura esencial de la música nacional de ese tiempo.

El principal soporte de la Nueva canción fue la Discoteca del Cantar Popular. Nadie conoce hoy con exactitud cada uno de los títulos de su catálogo. Se supone que fueron entre 60 y 80 discos, pero el abrupto final de la empresa impidió que los responsables del sello tuvieran tiempo y disposición de preocuparse de hacer inventario. Tras el 11 de septiembre de 1973, mucho del material irremediablemente desapareció.

Muchas de las cintas de las grabaciones originales fueron destruidas, se deterioraron o simplemente se perdieron. Con los años, lo Único que ha ido quedando son las copias en vinilo que existían en los hogares, más algunas en el extranjero, en países con los que Dicap tenÍa convenios.

Luego comenzaron las reediciones en Europa, mientras en Chile el sello Alerce heredó parte del catálogo con la propia aprobación de los respectivos artistas.

El 13 de septiembre de 1985 Alerce editó "Basta", una compilación de los cinco Álbumes que Quilapayún hizo con Dicap. Hace poco esa casa discográfica editó "Por siempre Che". Ahí hay un tema de "Por Vietnam", uno de Carlos Puebla y otro de Víctor Jara.

Ahora Alerce prepara la reedición original del trabajo de Víctor Jara para Dicap en discos compactos. Según Viviana Larrea, en poco más de un mes saldrán a la venta, por primera vez desde entonces, con carátulas originales y remasterizadas, El Derecho de Vivir en Paz y Pongo en tus Manos Abiertas, en un esfuerzo conjunto con la fundación del cantautor. Estos Álbumes se agregarán a los ya editados La Población y Canto por Travesura. De a poco el testimonio de DICAP se desentierra. 

Imagen: ArchivoLarrea.cl

Fuente: La Tercera el 25/07/1997 

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