La migraña que explica la genialidad de Richard Wagner

La Tercera

A la mitad de Siegfried, la tercera ópera de El anillo del Nibelungo, el compositor alemán pensó que ya no podía más. El dolor era insoportable, pero le ayudó a imprimirle un carácter único cuyo ritmo y pulsaciones coinciden con la progresión de una jaqueca.

por Jennifer Abate / Ilustración: Marcelo Escobar

CUALQUIERA QUE haya padecido de jaquecas sabe lo debilitantes que son. La tortura comienza con un pequeño dolor que va creciendo a medida que se notan cada vez más las pulsaciones a ambos lados de la cabeza, como si una orquesta marcara el ritmo de los latidos. Pasados algunos minutos el dolor se vuelve insoportable y la única solución es cerrar las cortinas y alejarse de todo el ruido. Sin duda es una experiencia tan desagradable, que nadie podría agradecerla.

Sin embargo, en el caso de un famoso compositor del siglo XIX, estos fuertísimos dolores de cabeza pudieron haber servido como fuente de inspiración para una de sus más geniales obras. Esto, porque recientemente un grupo de investigadores alemanes descubrió que los dramáticos acordes de la ópera Siegfried, del compositor alemán Richard Wagner, fueron inspirados por las dolorosas migrañas de su autor.

Para llegar a esta conclusión, el equipo germano, que publicó sus hallazgos en la edición de Navidad del prestigioso British Medical Journal, analizó esta obra, la tercera de las cuatro óperas que componen El anillo del Nibelungo (Der ring des Nibelungen). Más particularmente, se centró en la intensidad de las pulsaciones que marcan el ritmo de la obra.

Sus conclusiones fueron decidoras: “La ópera abre con un golpeteo palpitante, que gradualmente se vuelve más intenso, hasta que alcanza una pulsación casi dolorosa”. En el clímax, incluso, el personaje principal grita: “¡Plaga compulsiva! ¡Dolor sin final!”, algo que los investigadores detallan como una representación de “un doloroso episodio de migraña”.

Pero no fue la intensidad musical lo único en lo que se fijaron los científicos liderados por Hartmut Göbel, director desde 1998 del Centro de Investigación del Dolor Clínico y del Centro de Jaquecas Kiel. El neurólogo dice a Tendencias: “Estudiamos las memorias de Richard Wagner, sus cartas y los diarios de su segunda esposa, Cosima (que escribió desde el 1 de enero de 1869 hasta el 12 de febrero de 1883, el día anterior a la muerte de Wagner). Las descripciones de Richard Wagner de sus dolores de cabeza en sus escritos y cartas entregan clara evidencia de que sufría severos episodios de migraña. Frecuentemente se quejaba de que sus ‘dolores de cabeza nerviosos’ afectaban su trabajo y de que eran ‘la principal plaga de su vida’”. Por el mismo tiempo en que trabajaba en Siegfried, Wagner le escribtía al compositor húngaro Franz Liszt:

“Todavía no he recuperado el ánimo para escribirles a Carolyne y Marie von Sayn-Wittgenstein. Me molesta estar siempre en un estado de lamento y por lo tanto debo esperar una hora favorable para no decepcionarte absolutamente. Tú mismo estás acostumbrado a mis lamentos y ya no esperas nada más. Mi salud, una vez más, ha estado muy mal en los últimos diez días. Después de terminar el boceto del primer acto de Siegfried, literalmente no fui capaz de escribir un simple compás sin sentir que me llevaba el más alarmante dolor de cabeza. Actualmente, mi sistema nervioso se asemeja a un piano muy fuera de tono. Me imagino que las cuerdas se romperán y, por fin, habrá un final”.

Las marcas de ese dolor en la obra de Wagner aparecen claramente en el estudio de Göbel. A través de un análisis de las pulsaciones de un aura típica de migraña (la manifestación de síntomas que indican que comenzará la cefalea), se demostró que su frecuencia promedio es de alrededor de 17,8 Hz. Wagner compuso los compases en dos cuartos y los instrumentos de cuerda responsables de la pulsación musical (violines y violas) debían tocar a un ritmo de 16 corcheas por compás. Esto corresponde a una frecuencia de cerca de 16 Hz y un ritmo de 120 pulsaciones por minuto, muy cercano a lo que ocurre durante un aura de migraña.

Según el equipo de científicos, esta es una muy buena teoría para explicar la inusual intensidad musical de Wagner, quien a juicio de Göbel se vio “severamente agobiado por la migraña, pero usó su sufrimiento creativamente, lo que permitió que futuras generaciones participaran de sus emociones y percepciones”.

A pesar de que a juicio del neurólogo las migrañas son sólo uno más de los factores que pudieron influenciar la obra de Wagner, “durante el tiempo en el que compuso su ópera Siegfried sus dolores de cabeza y su salud en general jugaron un rol central. Tuvo que interrumpir la composición de esta compleja ópera en la mitad del segundo acto. Ya no era capaz de continuar con el trabajo que había seguido por más de 12 años. Puedes escuchar claramente la diferencia entre el segundo y el tercer acto”.

Según Göbel, este antecedente no es exclusivo de la vida de Richard Wagner: “Muchas personas famosas sufrieron dolores de cabeza y, especialmente, migrañas”. Entre ellos, destacan los casos de Pablo Picasso, quien pintó sus conocidas auras de migraña en muchas de sus más célebres pinturas. En el mundo de la ciencia, Marie Curie sufrió cefaleas tan severas que incluso quiso detener sus investigaciones. También en la esfera musical, Wolfgang Amadeus Mozart sufrió de una fractura de cráneo que le ocasionaba severos dolores de cabeza. Las migrañas afectan frecuentemente a la gente productiva y creativa”.

¿Demasiado 'Hitler' en Wagner? El juicio de Thomas Mann

El Mercurio


La apropiación que los nazis hacían de la obra de Wagner le exigió al gran escritor alemán enfrentar la cuestión de si la legitimación wagneriana del Estado totalitario era una proyección ideológica consecuente de esa estética. Su juicio adquirió nuevos matices, haciendo más complejo el balance entre admiración y reservas que la obra de Wagner siempre le mereció.

Antonio Bascuñán Rodríguez

El 23 de marzo de 1933, un mes después de la conmemoración de los cincuenta años de la muerte de Richard Wagner, Adolf Hitler obtuvo del parlamento alemán los poderes extraordinarios con los que fundó el Tercer Reich. El fin de semana del 16 y 17 de abril, encontrándose en Suiza, Thomas Mann se enteró de una protesta de la ciudad de München en su contra difundida por la prensa y la radio con motivo de su ensayo "Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner", que había ofrecido como conferencia en Amsterdam, Bruselas y París en homenaje a su aniversario.

El panfleto acusaba a Mann de infamia por calificar la obra de Wagner como "diletantismo", y le reprochaba un esnobismo estetizante por pretender validarla en virtud de su afinidad con el psicoanálisis y su carácter cosmopolita. Por cierto, ninguna de esas ideas de Mann resultaba particularmente nueva o escandalosa. Lo inédito era la violencia con que se manifestaba esa voluntad de exclusión por parte del establishment de München, que no le perdonaba su giro republicano después de la primera guerra mundial. En la nueva Alemania él no tenía cabida.

En el exilio Mann reanudó su reflexión sobre Wagner. La apropiación que los nazis hacían de su obra le exigió enfrentar la cuestión de si la legitimación wagneriana del Estado totalitario era una proyección ideológica consecuente de esa estética. Su juicio adquirió nuevos matices, haciendo más complejo el balance entre admiración y reservas que la obra de Wagner siempre le mereció.

Wagner, el diletante genial

"El arte de Wagner es un diletantismo monumentalizado e impulsado a lo genial con la máxima fuerza de voluntad e inteligencia". Esa es la afirmación que desquició al establishment bávaro. En ella se expresan a la vez admiración por Wagner como autor de una obra -"la" obra por excelencia- y reservas a las pretensiones estéticas de la idea de la obra de arte total.

Esas reservas provienen de Nietzsche. La fusión de poesía y música pretendida por Wagner afecta a su poesía -irrelevante sin la música-, pero sobre todo a su música, porque su teatralidad la priva de autenticidad. El hombre de teatro es el que está por delante del resto en un punto: sabe que lo que ha de producir el efecto de ser verdadero no debe serlo. De esa máxima, tomada de François-Joseph Talma, Nietszche dedujo categórico: "La música de Wagner nunca es verdadera".

Más matizado, Mann considera que se trata de música "amusical", que consiste en una suma de pensamientos acústicos, y que de no ser por el genio expresivo de Wagner habría permanecido en el mero diletantismo. Lo admirable no se encuentra en la validez de la idea de la obra de arte total, sino en la intensidad y la magnitud que Wagner intentó realizarla, en su dimensión épica.

Wagner, el cosmopolita y naturalista

También de Nietzsche proviene la idea de que la comprensión nacionalista de la obra de Wagner es un malentendido alemán. Hasta Wagner -observa Mann- lo alemán en el romanticismo había sido íntimo y local. Pero nada es menos local que la obra de Wagner, donde no hay una nota de música popular. Lo alemán en Wagner deviene en una formidable auto-representación dirigida al resto de las naciones. Su vocación es mundial.

Mann considera la obra de Wagner, junto con la de Ibsen, como la contribución nórdica al arte monumental europeo del siglo XIX, equiparable en ese nivel a la gran novela francesa, rusa o inglesa, y a la pintura impresionista francesa. En el norte de Europa, esa búsqueda romántica de lo humano inaccesible a la razón calculadora tiene lugar en el teatro.

Lo específicamente característico del teatro de Wagner, por contraste con el de Ibsen, es su recurso al mito. Mann no ve en ello una contraposición sino una alternativa al naturalismo. En vez de escudriñar lo humano en un retrato de la sociedad, Wagner prefiere desentenderse de toda convención. Pero su propósito no es otro que la indagación psicológica.

Mann advierte en la obra de Wagner una anticipación de Freud. Eso no sólo responde a las sorprendentes coincidencias entre algunos episodios de sus personajes y la teoría psicoanalítica. Mann considera que la mejor versión del romanticismo alemán lo emparenta con el psicoanálisis. La peor versión del romanticismo es la que ve en él una glorificación de lo irracional. La mejor, la que lo entiende como un interés intelectual en lo afectivo. Eso es a su juicio el psicoanálisis y toda psicología de Schopenhauer en adelante: un desenmascaramiento de las ilusiones de la razón, para la mejor protección de la civilización.

Wagner, el metapolítico

La fuga de Wagner al mito no es puramente estratégica. Es expresiva de lo que Mann advierte como la marca característica del espíritu alemán: su desinterés por lo social y lo político. Ese es un vacío, un déficit cultural que puede ser artísticamente fructífero, pero que resulta peligroso para momentos de crisis, donde la tarea urgente es la definición de un orden social justo. En esos momentos, ese déficit conduce a soluciones que constituyen sustitutos míticos de la política. Pero en la política los sustitutos míticos son mentiras.

En 1937, todavía en Suiza, este diagnóstico conducía a Mann a denunciar la apropiación de Wagner por los nazis como una manipulación, un abuso interpretativo. Wagner no fue el profeta del Estado totalitario, sino el autor de una utopía estético-social. El arte lo era todo para él; la política, nada.

En ningún punto es esto más claro que en la vibrante alocución de Hans Sachs al pueblo en la escena final de "Los Maestros Cantores de Nüremberg". Las ominosas referencias al peligro de sumisión a un poder extranjero no conducen allí a un llamado a las armas o a una nueva forma de gobierno, sino a la preservación del arte: "aun si se hiciera polvo el Sacro Imperio Romano-Germánico, quedaría para nosotros el sagrado arte alemán".

Dos años después, en Estados Unidos, la lectura de un artículo de Peter Viereck, que resumía su tesis Metapolítica: La raíces de la mentalidad nazi, lo lleva a juzgar de otro modo la relación entre la estética de Wagner y la ideología nazi. El término, adoptado de una publicación del círculo de Bayreuth, fue acuñado por Viereck para resumir los componentes de la ideología nazi: culto romántico de lo irracional, negación racista de la moral universal, socialismo económico y colectivismo.

Mann toma ese diagnóstico para reformular su tesis. El nacionalsocialismo ya no es una ideología que abusa de una utopía estética, sino su trágica consecuencia. Lo revolucionario mítico-reaccionario de la obra de Wagner tiene la misma forma cultural primitiva del "movimiento metapolítico" que aterroriza al mundo.
De ahí deduce Mann la necesidad de la derrota, no de Hitler, sino de Alemania. Porque no hay dos Alemanias, una buena y otra mala, sino una sola. Lo que debe ser golpeado es esa mentalidad, la que tiende a huir de la política para refugiarse en el mito primigenio poético. Es ese carácter alemán -"uno de los desarrollos más finos pero más inconvenientes de la naturaleza humana", así la cita de Mann a Harold Nicolson- lo que tiene que ser derrotado, para que Alemania pueda recuperar su tradición centenaria de amistad por todo lo social e insertarse en una Europa pacífica.

Alemania fue derrotada, pero tampoco hubo lugar en ella para Thomas Mann. No lo quiso ni lo necesitó. El exilio le había demostrado que podía llevar consigo su herencia alemana, que podía legítimamente ser un alemán del mundo.

Wagner, el mago

A pesar de todas las críticas a la estética de Wagner y a su proyección política, su música siempre fascinó a Thomas Mann. Siguiendo a Nietzsche, Mann resistió esa fascinación como quien intenta superar una adicción. Ese ejercicio de autosuperación se proyectó en su biografía personal, en su estilo literario y en su práctica política. En todos esos frentes, Thomas Mann fue el hombre que se impuso a sí mismo, sin dejar nunca de reconocerse también como el hombre al cual él se impuso, al hipnotizado por Wagner.

Ningún pasaje es más elocuente a este respecto que una reflexión de 1911, escrita en Lido, simultáneamente con la concepción de "La Muerte en Venecia." Respondiendo a una encuesta periodística, Mann sostiene que la obra maestra ideal del siglo XX habrá de ser esencialmente distinta de la obra de Wagner: "más lógica, más plena de forma y clara, más estricta y serena, portadora de una nueva clasicidad que no busque su grandeza en lo colosal-barroco ni su belleza en la embriaguez". Pero termina confesando que "cuando inadvertidamente un sonido, un giro significativo de la obra de Wagner alcanza mi oído, tiemblo de alegría, me sobreviene una especie de nostalgia juvenil, y una vez más, como la primera, mi espíritu se somete a la vieja magia sagaz e ingeniosa, añorante y astuta".

Esta admirable observación de Mann describe en mi opinión una experiencia común a todo auditor reflexivo de Wagner. Por una parte se tiene la convicción de que ya sea por su efectismo o porque el simple expediente de la repetición de los temas musicales no compensa su falta de desarrollo formal, esa música es intrínsecamente deficitaria. Al mismo tiempo, desconcertantemente, se tiene la certeza íntima de que ella es capaz como ninguna otra de expresar el sentimiento. O dicho de manera más simple, que Wagner, aun impostor, posee un secreto conocimiento del corazón.

Un mar de tinta en torno a Richard Wagner

El Mercurio

Autor de una obra indispensable, uno de los grandes logros de la tradición occidental, el maestro de Bayreuth tiene luces y sombras. Una serie de publicaciones permiten acercarse a ambas.

Patricio Tapia

En los conciertos de Wagner en París en 1860 -que lograron entonces la gloria y el entusiasmo, a diferencia de la miseria, veinte años antes-, el escritor y crítico Champfleury escribió sus impresiones. Recordaba una crítica que se le había hecho a Wagner, que carecía de melodías: "Cada fragmento de cada ópera de Wagner no es sino una vasta melodía, que recuerda el espectáculo del mar".

Como un mar, como un océano, de aguas no siempre tranquilas y a veces turbulentas, la vida y la obra de Richard Wagner ha ocupado a generaciones. Sus escritos, su música, sus teorías, personajes y su política han generado miles de interpretaciones y continúan provocando controversias.

Quien quiera tener una acabada narración de su vida puede recurrir a la monumental biografía de Martin Gregor-Dellin. Por su parte, el libro de Bryan Magee "Aspectos de Wagner" es una brevísima y aguda introducción a varios asuntos de y sobre el compositor alemán. El libro de George Bernard Shaw, "El perfecto wagneriano", sigue siendo una buena forma de entrar a "El anillo del nibelungo". El libro de Enrique Gavilán, "Entre la historia y el mito", aunque más académico, es una meditación iluminadora sobre el tema. Finalmente, están dos textos de los más importantes -para bien o para mal- del propio Wagner: "Ópera y drama" y "El judaísmo en la música" (1850).

Pensamiento y acción

Wagner tuvo una vida como de ópera. Fue un revolucionario y sufrió el exilio. Vivió en la pobreza y mimado por monarcas. Conoció el fracaso y el éxito más clamoroso. Amó a muchas mujeres y fue amado por otras tantas. Huyendo de la persecución de sus acreedores, viajó a París (1839-1842), donde todo fue penurias. Tras el éxito de su obra "Rienzi" (1842) fue nombrado maestro de capilla en Dresde, pero los movimientos revolucionarios de 1848 lo encuentran como un anarquista socialista en la senda de Feuerbach y amigo de Bakunin. Participó en la "Revolución de Dresde" (1849) desde las barricadas. Tras el fallido alzamiento debió escapar a Weimar y luego a Zúrich, donde pasaría 10 años de exilio. Allí escribiría cuatro "ensayos", todos famosos y uno infame -como escribe la traductora al castellano- que sustentarían teóricamente su obra posterior: "Arte y revolución" (1849), "La obra de arte del futuro" (1849) y, fundamentalmente, "Ópera y drama" (1851), además de "El judaísmo en la música" (1850).

Por primera vez en castellano, se dispone de "El judaísmo en la música" . Wagner lo publicó no una sino tres veces: en una revista, con seudónimo, en 1850; luego, como folleto independiente, ampliado y con su nombre, en 1869; y lo incorporó a sus "Obras reunidas" en 1873. Hay quienes se refieren al texto como una demostración de Wagner como furibundo protonazi, otros, como una concesión al espíritu de su tiempo.
Lo cierto es que es un documento importante en la historia del antisemitismo europeo. Su lectura muestra un escrito virulento, que reincide y da crédito a todo tipo de estereotipos antisemitas (son usureros, parásitos, forasteros que no pronuncian bien el alemán), a los que Wagner agrega sus aportaciones: tienen excesiva presencia en ciertos ámbitos (por primera vez se habla de la "judaización"), ellos son "espontáneamente repulsivos" e incapaces de crear obras de arte. Al final de su panfleto les propone redimirse por la desaparición; por la asimilación, se entiende, pero la palabra alemana también podría dar pie a suponer que es la muerte (y al menos un coetáneo así lo entendió). La redención por la autodestrucción será un tema constante en la obra de Wagner.

En su segunda edición agrega un epílogo que revela sus tendencias paranoicas al verse como víctima de un complot judío por ese panfleto, que pocos leyeron. Esa edición fue muy criticada, por judíos y gentiles.
Según Magee -quien, por cierto, rechaza el antisemitismo-, Wagner fue la primera persona en advertir un "renacimiento judío", pero su antijudaísmo ha impedido reconocerle tal mérito. Un argumento que suavizaría esta dimensión serían los amigos judíos de Wagner. En 1869 él habla de sus "devotos amigos" judíos que "van conmigo en el mismo barco". Al menos varios de ellos (Joseph Rubinstein, Carl Tausig y Hermann Levi) parecen haber sido más víctimas que amigos de Wagner, pues todos ellos sacrificaron su vida musical y algunos su vida sin más, suicidándose, por influencia del maestro de Bayreuth, quien hacia el final de su vida fue radicalizando sus manifestaciones antijudías, según anota su esposa Cosima -tan antisemita como él- en sus diarios. Así, en una "broma" de 1881 que recogió Cosima, Wagner manifestó su deseo de que todos los judíos se quemaran juntos mientras asistieran a una representación de una obra de Lessing.

Ópera y drama. Mito e historia

El proyecto fundamental de Wagner era la recuperación de la unidad de las artes ante la fragmentación de los géneros (la separación de música, teatro, novela, etc.). "Ópera y drama" da forma a la "obra de arte total".

Uno de los aspectos más importantes de la ruptura estética de Wagner a mediados del siglo XIX es el rechazo de la historia como tema de la ópera. El tema de la obra de arte del futuro deberá ser el mito y no la historia. De ahí la importancia de Grecia -como modelo estético, como recipiente de los mitos esenciales humanos-, aunque Wagner no hizo ninguna obra de tema griego. El mito está fuera de la historia y como dice en "Ópera y drama", "es siempre verdadero".

Wagner convierte a la orquesta en elemento del drama. Con la estructura de leitmotiv , motivos musicales, la orquesta permite al espectador conocer aspectos de la acción desconocidos para sus protagonistas. Magee apunta que el empleo del monólogo interior en la novela -con Dujardin- surgió para intentar que las palabras hicieran en la ficción lo que la orquesta de Wagner hizo en sus óperas.

Enrique Gavilán en " Entre la historia y el mito" analiza el historicismo y sus paradojas. Los temas históricos invadían los escenarios incluso en las obras del propio Wagner antes de 1848 ("Rienzi", "Tannhäuser", "Lohengrin"). Incluso en sus obras no históricas se presentaba la acción en una ambientación rigurosa. "El anillo del nibelungo" es una obra que en teoría rechaza la historia como tema en favor del mito, pero las puestas en escena son historicistas. Ahí está la incongruencia entre Wotan como mito y la vestimenta supuestamente medieval del actor que lo representaba.

Según Gavilán, la obra madura de Wagner la ordena en dos trilogías separadas por una tetralogía: las óperas románticas ("El holandés errante", "Tannhäuser" y "Lohengrin") y los dramas finales ("Tristán e Isolda", "Los maestros cantores de Núremberg" y "Parsifal") y representarían tres modelos de tiempo (el tiempo místico, el tiempo de la historia y el tiempo cíclico) y tres maneras de enfrentar la destrucción: la entrega, la renuncia, la compasión.

Vapores

En la última novela del escritor austríaco Franz Werfel -entonces, 1945, exiliado, en California-, el narrador viaja a un planeta distante, miles de años en el futuro, y allí se encuentra con una presentación de algo que un nativo alienígena le describe como "obra de arte total". El viajero espacio-temporal se sobresalta y le dice al extraterrestre que ha oído esa expresión, e incluso la obra, antes: "Usualmente dura cinco horas. El vapor surge desde abajo con una música maravillosa que no tiene principio ni final, y el barbudo cantante en piel de lobo pasa nerviosamente su larga lanza de una mano a otra...".

Recoge así muchos de los lugares comunes sobre Wagner. Quizá el vapor pueda entenderse como metáfora de las melodías nebulosas, sin fin, de una progresión evasiva y efectos hipnóticos. Pero no, es realmente vapor. Magee informa que Wagner fue el primero en instalar chorros de vapor para poder colorearlos, además de los decorados que se desplazan. En realidad, el abandono de la historia no era más importante que otros cambios introducidos por Wagner después de 1848, como la ubicación de la orquesta debajo del escenario o la obra teatral como un festival sagrado, antes de cuyo inicio la intensidad de las luces disminuye hasta la oscuridad.

En 1876, cuando pudo ver finalmente levantado su anfiteatro en el que se podría representar el drama del porvenir, Wagner sustituyó los palcos y plateas por asientos en abanico sobre un suelo en pendiente con igual visión para todos.

George Bernard Shaw en "El perfecto wagneriano" (1898) -ahora traducido con un largo estudio preliminar que aborda desde el wagnerismo en Inglaterra hasta las diversas ediciones del libro- es una guía de turista a la tetralogía, que, según Shaw, "con todos sus dioses, sus gigantes y sus enanos; sus sirenas, sus valkirias, su yelmo de los deseos, su anillo mágico, su espada encantada o su tesoro milagroso, es un drama que pertenece al presente, y no a una fabulosa antigüedad remota". Y la interpreta como una alegoría del capitalismo o como el primer manifiesto socialista artístico.

Música y vida

La biografía Richard Wagner , de Gregor-Dellin, habla poco de su música. En ella algunos puntos son mejor tratados que en cualquier otra biografía, por la documentación actualizada (Gregor-Dellin, por ejemplo, fue el editor de los "Diarios" de Cosima Wagner). Sus actividades revolucionarias en Dresde (aunque en parte es para defenderlo de acusaciones de traición); la escritura y publicación de los cuatro "ensayos de Zúrich"; sobre todo, la relación (1868-1877) y el rompimiento con Nietzsche: no por "Parsifal" y el horror de Nietzsche ante la genuflexión ante lo cristiano, sino por la intromisión de Wagner y sus infidencias con terceros de la atormentada vida sexual de Nietzsche, quien en "El caso Wagner" señala con agudeza: "Wagner no ha reflexionado sobre nada con tanta profundidad como sobre la redención: su ópera es la ópera de la redención". Y quizá con la relativa excepción de "Los maestros cantores de Núremberg", todos los dramas de Wagner giran sobre esa idea: siempre hay una culpa del pasado que pesa en el presente.
Wagner era ególatra hasta lo inconcebible: cada cosa, idea o persona existía para él en relación a sí mismo y su obra. Pero no hay que lamentarlo: su encuentro determinante con la obra de Schopenhauer en 1854 se expresó, entre otras cosas, en la inspiración para "Tristán e Isolda". ¿Qué es su obra: teatro, poesía, un "arte total"? Probablemente lo fundamental sea su música, que ha sobrevivido a las puestas en escena más excéntricas en el mejor de los casos y triviales en el peor. El propio Wagner dijo que sus óperas eran "actos musicales hechos visibles".

 La teleserie de los Wagner

Si la vida de Wagner era como una ópera, la de su familia tiene más de teleserie que de ópera: casi al mismo instante de la muerte de Wagner, la historia de sus descendientes ha sido una de intrigas, renuncias, mentiras, maniobras varias, en que todo tipo de parentescos se enfrentan entre sí. Los libros de Jonathan Carr, "El clan Wagner" (Turner /Océano) y "La familia Wagner", de Brigitte Hamann (Editorial Juventud), dan una breve biografía del primer Wagner, Richard. Pero la "Guía de Wagner", de Hans-Joachim Bauer (Alianza, dos tomos), contiene una breve y confiable biografía del músico y cerca de 1.000 entradas que se ocupan de la obra, ideas, actividad y relaciones de Wagner, además de la investigación posterior.

Cosima Wagner se ocupó del Festival y del legado del músico con fiera dedicación a través de sus 43 años de viudez. Su antisemitismo era menos reflexivo que el de su marido y se tornó implacable cuando se incorpora a su círculo el inglés H. S. Chamberlain, conspicuo teórico del racismo, quien se casó con una hija de Wagner, Eva. El hijo de Wagner, el sexualmente ambiguo Siegfried, se casó con otra inglesa, Winifried Williams-Klindworth, quien tan tempranamente como 1923 se mostró fascinada con Adolf Hitler. En 1930, Cosima y Siegfried murieron con meses de diferencia, y Winifried se hizo cargo del Festival, que desde 1933 gozó del apoyo de Hitler y quien fue un visitante frecuente en casa de la familia Wagner, donde los cuatro hijos de Winifried le llamaban "tío lobo". Durante la guerra, Hitler visitó a uno de estos "sobrinos", Wolfgang, después de que fue herido, y liberó al otro, Wieland, de entrar al combate.

Carr señala, con todo, que la música de Wagner no fue el trasfondo sonoro de la Alemania nazi: no solo las presentaciones de óperas durante el período declinaron, sino que a la mayoría de los altos jerarcas esa música les aburría.

La reapertura del Festival de Bayreuth en 1951 tomó una dirección muy distinta. Winifried, viuda de Siegfried, a cuyo cargo corrió la dirección del Festival entre 1931 y 1944, renunció en beneficio de sus hijos Wieland y Wolfgang, quienes rompieron con el Bayreuth anterior. Wieland murió en 1966 y Wolfgang en 2010. En 2008 asumen la dirección las hermanastras Eva y Katherina Wagner, hijas de Wolfgang.

Varia wagneriana

Para acercarse a Wagner hay todo tipo de caminos. El teólogo (y melómano) Hans Küng, en "Música y religión" (Trotta, 2008), aborda a Mozart, Wagner y Bruckner. En el caso de Wagner (son artículos que aportó a los programas del Festival de Bayreuth) lo hace en clave teológica. En "Parsifal", por ejemplo, a pesar de toda su imaginería cristiana, ve una síntesis del acervo cultural cristiano y budista, pero en todo caso ve "la redención del hombre por la gracia de Dios". Y en "Wagner / estética" (U. de Las Palmas, 2010), de Isabel Pascua y Sonia Mauricio, hay artículos desde sus relaciones con la literatura española del Siglo de Oro, las artes plásticas o una composición de Albéniz.

Dos libros fundamentales son "Escúchame con atención. Liturgia del relato en Wagner" (Universidad de Valencia, 2007), en que Enrique Gavilán reúne nueve estudios unidos por un tema común, el papel del relato en el drama wagneriano: desde el mito de las mujeres o "El holandés errante" como un momento clave en la obra de Wagner hasta las oberturas y su posición como límite que separa la vida cotidiana y la "esfera del arte". Y la edición de los "Escritos sobre Wagner" de Nietzsche (Biblioteca Nueva / Catalonia, 2003) en edición de Joan Llinares ofrece en un solo volumen "Richard Wagner en Bayreuth" (1876), la cuarta consideración intempestiva, un homenaje tardío, cuando comienza a distanciarse de su antiguo maestro y amigo; "El caso Wagner" (1888) y "Nietzsche contra Wagner" (1889).