Revista Grito
Por Maximiliano Sepúlveda y Rodrigo Burgos / Foto: Acemedia Comunicaciones
Conversamos en exclusiva con el histórico líder de Quilapayún, quien además fue el primer director artístico del sello DICAP, casa discográfica nacida bajo el vendaval musical de la Unidad Popular, donde el rigor militante supo dialogar con múltiples géneros, algunos aún inéditos en la industria, para construir un momento estelar de expresión, creatividad y arte en nuestro país. En esta entrevista, Eduardo Carrasco nos cuenta los orígenes de DICAP, la idea detrás del proyecto, y cuál era el ambicioso plan del sello para los años venideros, truncado ese martes de septiembre que se llevó todo.
¿Cómo surge la idea de DICAP?
La primera idea que surgió fue la de hacer un disco, denominado «Por Vietnam», con un fin muy preciso. No había un plan para hacer un sello.
Nos acercamos al Partido Comunista tras volver de una gira organizada por el programa «Chile ríe y canta», a cargo de René Largo Farías, promotor muy interesado en el folclore, que hacía giras y festivales, siempre con la idea de promover el género, organizaba cosas y trabajaba con la Cora (Corporación de la Reforma Agraria). Eran pésimos negocios ya que no había interés en general, el folclore tenía muy poca difusión.
El tema es que hicimos una gira internacional con esa empresa de promociones por razones muy curiosas, y es una muestra de cómo se iban encadenando las cosas. Un empresario de viajes que organizaba charters, armó una gira con Europa que culminaba con la celebración de los 50 años de la Revolución Rusa. El viaje tuvo un percance ya que justo estalló la Guerra de los Seis Días (conflicto en el que se enfrentaron Israel y los países de la denominada Liga Árabe, liderados por Egipto, en 1967), -por lo tanto todos los viajeros de origen judío que habían comprado pasajes para este viaje desistieron de viajar ya que los soviéticos apoyaron al bando árabe-, y por lo tanto habían unos 20 o 30 cupos en el viaje que no iban a usarse, y a René Largo se le ocurrió que los cupos fuesen ocupados por artistas, considerando además que todos los gastos de la gira, hoteles, comidas, etc, estaban pagados, entonces se le ocurrió hacer una gira e ir organizando actuaciones en la Unión Soviética, Francia, Italia, España u otros países porque era una gira larga, unos dos meses.
Se armó un grupo artístico con Quilapayún, Patricio Manns, y varios más. Y partimos con este grupo que andaba en plan turístico. Andábamos para todos lados con ellos y donde se pudiese conseguir un teatro, René se las ingeniaba con eso, montábamos algún espectáculo.
La gira funcionó, y nuestro compromiso con el PC fue en aumento. Eran tiempos de la reforma universitaria donde el partido tenía una posición bastante pragmática y eso nos acercó.
Yo era muy amigo de un dirigente estudiantil, y era mi compañero de banco en Filosofía, Carlos Cerda (connotado dirigente político y escritor chileno, autor de la novela Morir en Berlín), y un día conversando con él en el patio del Pedagógico, me comentó que iba a haber un evento internacional de la juventud en Bulgaria (1968), que sería un gran evento, y que se estaba formando una delegación chilena, preguntándome qué se podía llevar de regalo para las otras delegaciones. A nosotros nos interesaba porque teníamos varias canciones montadas que, si bien no eran abiertamente cuestionadas por nuestro sello (EMI Odeón, casa británica que mantenía el catálogo de Los Beatles, entre otras figuras de la época), significaba poner a la compañía en una situación difícil porque eran abiertamente políticas y eso era complejo para una empresa inglesa. No íbamos a ir a un conflicto, era absurdo. Ellos nunca nos pusieron ninguna traba.
Entonces pensamos en hacer un disco con estas canciones, más otras que debíamos incorporar, un saludo a las demás delegaciones o un himno, cosas así. Hablamos con los encargados de la parte financiera del partido, se nos dijo que era viable y comenzamos a ver con quién podíamos trabajar y qué podíamos a hacer. Y grabamos el disco «Por Vietnam». Sacamos una primera edición de unos mil ejemplares, gran parte de los cuales se iban a ir con la delegación chilena, para regalar. No había ningún objetivo comercial o de difusión.
Sacamos el disco con un equipo amateur. Arrendamos un estudio de la RCA Víctor, en la calle Matías Cousiño, y trabajamos con Luis Torrejón. El disco se grabó en dos días. En esa época era así, se preparaba una canción y se grababa inmediatamente.
Comenzó a generarse un interés por el disco que iba más allá de los objetivos que nos habíamos planteado. Empezó a venderse y a salir nuevas ediciones para vender, y en 15 días se transformó en un boom de ventas.
Empezó a haber bastante plata. Y como, para nosotros era un tema político, renunciamos a los derechos y no recibimos ningún pago. Con esos recursos, se financió un galpón para las JJCC, que funcionaba en una casa en calle Marcoleta, y no había espacio para reuniones masivas. El disco seguía vendiéndose y se empezó a distribuir en provincia.
En vista del éxito, y considerando que nosotros habíamos renunciado a esas platas, pensamos en usar los recursos para grabar otros discos. Había muchas cosas que se podían grabar, pero que no se hacía por dificultades de los sellos, por falta de atractivo comercial o derechamente por sus contenidos políticos. Sin contratos ni nada, éramos amigos y lo hicimos.
Hicimos un disco de Neruda, otro de la CUT (Central Única de Trabajadores, antecesora de la actual Central Unitaria), sacamos un disco llamado «Chile en Cuatro Cuerdas», con canciones de Violeta transcritas para cuarteto de cuerdas, con arreglos de Gastón Soublette, cosas bonitas y de buen nivel artístico. Hicimos un disco con una cantante griega, Danai Stratigopoulou, que nadie conocía acá, con textos de Neruda en griego y español. Empezamos a armar una cosa que, espontáneamente, comenzó a transformarse en una empresa, no en el sentido administrativo, sino en el sentido de un impulso cultural productivo.
En el caso del disco de Neruda fue divertido, lo pasé a buscar a la Chascona, yo tenía un Fiat 600 y teníamos que ir al centro, donde estaba el estudio Splendid. Era cómico ver cómo Neruda, que era bastante grande, se trataba de acomodar en la parte de atrás del Fiat. Matilde iba adelante y yo manejando para llegar al estudio, había que bajar muchas escaleras y Neruda decía que estábamos en la tumba de Tutankamón.
Como decía el trabajo era una cosa partidaria, pero a poco andar todos empezaron a notar que nos estaba yendo muy bien, que los discos se podían vender, y los dueños de las disquerías empezaron a pedirlos. Así que empezamos a organizar la distribución. En esto fue muy importante Rodrigo de la Fuente, que era el dueño de la Feria del Disco. Era muy simpático, nos quería mucho y tenía gran interés en nuestra música. Él tenía una red enorme. Lo mismo Ricardo García (N. de la R: seudónimo de Juan Osvaldo Larrea García, mítico locutor radial y figura clave en el desarrollo de la música popular chilena).
Quedó demostrado que era posible distribuir nuevas expresiones y músicas que, de otra forma, no se hubiesen podido grabar. Se empezaron a acercar muchos artistas y comenzó a armarse el sello. En ese momento se discutió al interior de la organización y se decidió que no era lo más conveniente que siguiera a la cabeza del sello ya que yo estaba muy vinculado al Quilapayún, etc. Nunca tuve como objetivo en la vida ser director de un sello, aunque éste fuera Dicap, así que gustosamente dejé eso, Juan Carvajal me sucedió en eso. Después aparecieron otros discos nuestros como «Basta», o la misma «Cantata».
¿No tenía más sentido lanzar la «Cantata» por un sello internacional considerando la envergadura del proyecto?
No, porque la «Cantata» tenía una orientación más política. Quizás hoy la «Cantata» se ve menos politizada de lo que se veía en esa época porque la difusión es mucho más abierta.
Además, quizás, la distancia de los años la desdramatiza en términos de irrupción estética…
Exacto. En ese momento sí era muy política y Dicap era su lugar. No había discusión al respecto. Seguimos haciendo discos más folclóricos con Odeon que se vendían muy bien, no había problema con eso.
¿Cuál es tu visión, entonces y ahora, respecto a Dicap como un vehículo para la aparición de otros grupos que no necesariamente estaban tan comprometidos con el proyecto político, como Los Blops o Combo Xingú?
Bueno, Los Blops eran amigos míos, tocábamos juntos y teníamos un vínculo. Sergio Ortega era el novio de la mamá de Juan Pablo Orrego (N. de la R, Carmen Silva) y junto con otros músicos, como Horacio Salinas, estudiábamos juntos en la Escuela de Música Vespertina que se formó, éramos compañeros de curso, hacíamos Jam Session en el garaje de la casa de Pedro Greene. Nos fumábamos unos pitos, lo pasábamos bomba. Hacíamos música distinta pero no había problema, éramos amigos.
Se percibía una conexión especial entre todos, una suerte de sinergia. Si bien Los Blops no eran políticos, sí eran simpatizantes del gobierno, superficialmente, no eran militantes como nosotros, pero cantaban con Víctor, con nosotros, no estaban en otra trinchera, estaban cerca. Todos estábamos cerca.
¿Había recelo respecto a la gente del mundo del rock respecto su compromiso con ciertas lógicas?, ¿Cómo se percibía esto en el sello?
Cuando nosotros estuvimos en la dirección del sello siempre nos preocupamos mucho de que el sello mantuviera una línea y no se transformara en otra cosa. Además, habíamos cedido los derechos de nuestras canciones así que estábamos muy atentos y había una política bastante amplia. No había censura por tipos de música, de ninguna manera. Tratábamos de que las cosas tuviesen una importancia cultural, que fuera una alternativa ante lo comercial.
Se abrieron unas compuertas, y apareció todo este movimiento con mucha gente que empezó a hacer canciones. Además, era un diálogo. Porque para que ocurriera lo que ocurrió con Dicap tuvo que haber un cambio en la gente, en su receptividad. Cuando salió el disco «X Vietnam», fue una bomba, vendíamos miles de discos, había un interés enorme. Había una sed de que ocurrieran esas cosas y que se difundieran y se armó todo. Dicap se transformó en una empresa importante en la industria discográfica en Chile.
Actualmente se producen fenómenos de ese tipo, como el del Estallido Social de Octubre, el ímpetu, la creatividad empieza a funcionar de una manera nueva, con consignas divertidas, surrealistas, poéticas, te das cuenta que hay un movimiento que se está produciendo, pero duró lo que duró, empezó la violencia, quedó la cagá. No tenía cauce, era un estallido. Lo que ocurrió en esa época fue una cosa prolongada, se dirigía a los campesinos, a los obreros, etc. Era grande, y duró los tres años. El golpe no lo detuvo, le cerró las puertas, lo amordazó, pero siguió en el exilio. No ha habido una política de asimilación de todo lo que se hizo afuera, mucha gente no sabe lo que ocurrió.
¿El golpe los sorprende aún en una etapa de espontaneidad o había un plan a futuro que se ve finalmente truncado?
Claro que había un plan a futuro. Habíamos descubierto que con la «Cantata Santa María» se había producido la asimilación de un género que no estaba en los libros como posibilidad expresiva de los músicos.
El plan era imitar la historia y desarrollo de la música, pasar de la cantata a la personificación, como la ópera. Nos estábamos preparando para eso. Formamos seis grupos, como un semillero con niños, niñas, mujeres, cada grupo tenía su repertorio común y propio. Les enseñábamos música, teatro, Sergio Ortega había vuelto a su labor docente y hablamos con Neruda para que nos hiciera un texto, teníamos un plan muy ambicioso. Habíamos hecho «La Fragua», que fue un intento sinfónico. Obviamente después no lo pudimos hacer. Teníamos financiamiento, todo.
¿Cómo recuerdas los festivales de «Nueva Canción Chilena»?
Participamos en dos, uno con «Plegaria a un Labrador», que ganamos, y otro donde no competimos, pero presentamos «La Cantata». Eran importantes porque se constituía como una tendencia dentro de la música nacional, estaba bien perfilada. Desde lo que hizo Violeta, Víctor, Rolando Alarcón, había una coherencia, y nosotros nos sentíamos parte de eso. Teníamos colaboradores de jerarquía como Luis (Advis), Sergio Ortega, con ganas de participar en lo que se estaba formando, y eso le exigía mucho a quienes componían canciones, en términos de subir el nivel.
No sé si se pudiera hacer un balance después de todos estos años, pero, si se hiciese, sería muy positivo. Nunca había habido un movimiento así en Chile, en ningún género.
