Le llaman el «tresero mayor», porque es hoy uno de los músicos cubanos más requeridos para colaboraciones internacionales, en todo tipo de géneros. El talento superlativo de Pancho Amat sobre el tres no es sólo técnica: es apego a la tradición, amor por la búsqueda sonora y disposición a encantar con ese conocimiento a la audiencia que tenga enfrente. Es Premio Nacional de la Música; «¡y tú sabes la cantidad de buenos músicos que hay en Cuba!», dice con cierto pudor. En su segunda visita —invitado este mes a los conciertos de Inti-Illimani Histórico—, Amat se reencuentra con una vieja memoria de privilegio, forjada hace cuarenta y cinco años junto a muchos de los protagonistas de la Nueva Canción Chilena: «Yo aquí recibí lecciones que nunca más olvidé».
Por Marisol Garcia Correa
Cuando, en 1971, Pancho Amat vino a Chile por primera vez no tenía cómo saber que esos pasos que daba como estudiante en gira de intercambio cultural iban a ser tan significativos en su vida. Para siempre, y por al menos dos razones.
La primera, más amplia, es que fue una visita que le permitió estar al centro de un movimiento musical todavía bullante, como lo era entonces la Nueva Canción Chilena. Amat era un extranjero de 20 años que se topaba en ensayos con Inti-Illimani, recibía lecciones musicales de Quilapayún, iba a un estudio y conversaba con Luis Advis… incluso llegó a grabar junto a Víctor Jara («la primera vez que entré a grabar a un estudio fue con Víctor», asegura).
La segunda razón, más personal, es cómo ese primer enfrentamiento con la canción chilena de entonces lo marcó como auditor y músico.
«Yo empecé en Chile», dice ahora, categórico, una de las figuras más importantes para la actual música cubana; hombre de viajes incesantes, de encargos constantes desde todo el mundo, de premios y de grabaciones sin pausa. Fundador del grupo Manguaré y luego director del proyecto Cabildo del Son, Pancho Amat está en los créditos de discos de Silvio Rodríguez, Ry Cooder, Oscar D'León, Joaquín Sabina, Pablo Milanés y Santiago Auserón. Es, para el mundo musical, «el tresero mayor»: el hombre que más sabe, mejor toca y a más alto vuelo ha llevado ese cordófono nacido en las zonas rurales de Cuba, tensado con tres órdenes de cuerdas dobles, y capaz de un sonido preciso y envolvente.
Pancho Amat conoció Santiago como un estudiante de Pedagogía sin aspiraciones musicales de alto rango, y vuelve ahora, cuarenta y cinco años más tarde, convertido en una figura con una poderosa historia a cuestas. Permanecerá todo enero en el país, acompañando a Inti-Ilimani Histórico en la primera parte de su gira de verano en celebración por sus cincuenta años.
«Ahora que estoy junto a Inti-Ililmani choco con mi primera experiencia como músico profesional, la de 1971 en Chile», dice Amat con una voz cálida en una conversación matinal tranquila en un departamento de Ñuñoa. Nadie más nos escucha: no hay necesidad de complacer con palabras de extranjero halagador:
—Fue una visita muy bonita y vibrante para mí, porque yo aquí recibí lecciones que nunca más olvidé. Hasta entonces, yo tenía el sueño de ser músico, pero no se me había dado la posibilidad. Aunque tú ya sabes: la cabra tira pa’l monte.
Llegó entonces a Santiago como parte de un conjunto de seis integrantes, y luego de una invitación hecha en La Habana por Quilapayún. Habían sido, simplemente, «El grupo de Pedagogía», por su vínculo como estudiantes en la universidad, pero ya luego serían Manguaré. Interpretaban música tradicional cubana, y comenzaban a interesarse por la raíz latinoamericana y la emergente Nueva Trova. Escuchar por primera vez a Quilapayún los impactó:
—Fue una sorpresa chocar con aquella música que entonces en Cuba no se conocía. Escuchar quenas, charangos… ese trabajo vocal. Nos entusiasmó mucho la idea de seguir en contacto con ellos, y Eduardo Carrasco se ofreció a recibirnos en Santiago y trabajar en las lecciones que pudieran ayudarnos como conjunto.
Una de las primeras versiones que montaron con una canción chilena fue “A mi viejo profesor”, del Trío Lonqui. Eran estudiantes de Pedagogía asomándose a nuevos sonidos y temáticas.
—Hablas de lecciones importantes en Santiago. ¿Cuáles y con quiénes, exactamente?
—En un primer momento, con Quilapayún. Eduardo Carrasco nos enseñaba la quena, y con Hernán Gómez aprendí charango. Willy Oddó me enseñó sobre guitarra sudamericana (más rasgueada que la nuestra), y me decía algo que nunca olvidé: «¡Mírame!». Con eso quería decirme que no basta con escuchar a un músico, que al mirarlo captas cosas fundamentales que no hay cómo enseñar. Al instrumento hay que sentirlo, hay que entenderlo. Y si estás tocando con alguien, es importante que te conviertas en su cómplice. No basta con que te pares ahí, y toques; tienes que vibrar con él.
»Los Inti-Illimani eran muy jóvenes, no tocaban cómo lo hacen ahora, pero estaban llenos de curiosidad. Ernesto Pérez de Arce me enseñó a construir las quenas [sonríe]. Además, junto a ellos viví una anécdota que fue muy importante para mi aprendizaje. Estábamos juntos en un ensayo, y llegó el maestro Lucho Advis. Él había hecho para el grupo unos arreglos de orquestaciones para unas canciones de Violeta Parra [para el disco Autores chilenos, publicado por Dicap]. Me pareció que tenía una imaginación muy grande para darle forma a la música, agregar elementos, introducir nuevas armonías. Y además, él hacía algo con el cambio de tono que me llamó muchísimo la atención.
Normalmente, los tocadores de bolero lo que hacemos es que, cuando cambiamos de tono, preparamos el camino para que el cantante se enganche. Pero aquí no había nada de eso. Él iba de aquí para allá como si fuese muy fácil… y sonaba muy lógico.
»Entonces yo voy y le pregunto: “Maestro, en tal canción usted hace un cambio de tono que a mí me resulta interesante, muy diferente a lo que yo conozco. ¿Cómo lo hace usted? ¿De dónde saca usted ese criterio?”. Y él me contesta: "Yo no".
—¿Cómo “no”?
—Yo no: Brahms, Cuarta Sinfonía.
»El mensaje estaba dicho: estudia. Entonces, con el maestro Advis aprendí que no tiene por qué haber divorcio entre lo culto y lo popular. Y llegué a Cuba e inmediatamente me matriculé en un Conservatorio para estudiar guitarra clásica. Más tarde hice posgrados de composición.
—¿Y Víctor Jara?
—Víctor Jara nos enseñaba la proyección escénica, porque tú sabes que él venía del teatro. Sus consejos eran qué decir para presentar la canción, dónde tienes que ponerte de pie, lo importante de estar concentrado sobre el escenario. Porque llegar al público es responsabilidad del artista, eso lo aprendí también aquí.
—También grabaste con él.
—La primera vez que entré a un estudio de grabación fue con Víctor Jara. Porque Víctor hacía entonces la música para los entreprogramas del canal 7, ésos donde salía un Perrito. Y entonces yo llevaba el tres, el bongó; a veces tocaba charango, quena. Recuerdo que en una ocasión él llevó un arpista al estudio, y aprendí sobre ese instrumento en el folclor chileno. Víctor era alguien que no necesitaba explicarte todas las cosas. Él predicaba con el ejemplo.
»Hicimos una gira al norte: La Serena, Copiapó, Antofagastsa, Chuqui, una salitrera que ya estaba casi abandonada, a Concepción y a Lota. Los mineros nos decían: "¿Cuba? Qué duro que debe ser el trabajo de la caña...", y nosotros les respondíamos: "Sí, pero al menos sabes que no te va a caer el cielo encima". Porque la mina sí que es peligrosa.
—Todo lo que cuentas coincide con otra de las marcas que ha tenido tu trabajo, que es el de la colaboración. Tienes tus grupos, tienes tus discos, pero también estás en los discos de muchísima otra gente.
—La capacidad de adaptarse a otros estilos: eso es lo enriquecedor. Trabajar con otras personas te empieza a quitar el polvo, porque en la medida que tú haces tu música, y sigues en lo mismo, sin salir, te empiezas a empolvar. Las colaboraciones te permiten ir renovando tu sonoridad. Y además te dan ilusión de vivir, porque si no uno piensa que todo está hecho, hasta ahí llegaste.
—Te has convertido en algo así como un promotor internacional del tres. A tu condición de música sumas algo cercano a lo pedagógico, desde el escenario y las entrevistas.
—Yo me siento muy honrado con que a mí en 2010 me dieron el Premio Nacional de la Música. ¡Y tú sabes la cantidad de buenos músicos que hay en Cuba! Si fuese por tocar bien un instrumento, creo que merecería un premio después de tocar quinientos años. Por eso creo que el premio vino por lo que he hecho con la difusión del tres, que hoy ya es considerado como el cordófono nacional. Tiene hasta un monumento en Santiago de Cuba. Pero no todos los cubanos saben lo que el tres. Entonces, cada vez que se da la oportunidad trato de que el público entienda qué es el instrumento… para que lo ame. Para que vea todo lo que se puede lograr con él y la estatura que tiene.
»Y, te soy sincero, no me lo propuse. Cuando me interesé en el tres, en el año ‘73, me di cuenta de que a ninguno de los músicos alrededor mío les interesaba. Tuve que buscar todas las cosas antiguas que estaban grabadas por ahí, ir a músicos más viejos, llegar por supuesto a Arsenio Rodríguez, quien llegó a ser dueño y señor de ese sonido en los años cincuenta, radicado en Estados Unidos. Poco a poco, los músicos que querían hacer una referencia al aquel sonido antiguo de la trova tradicional me fueron convocando. Sucedió con Silvio [Rodríguez], con Pablo [Milanés], con Sara González. El tres les daba otro color a sus discos y conciertos. Y luego comenzaron a invitarme los viejos soneros. Eso me estimulaba. El tres dejó de ser visto como un instrumento acompañante, y se entendió que podía tener un lugar protagónico. Empezó a aparecer en los festivales de jazz; incluso en conciertos de música clásica. Y en torno a mí se dio todo este fenómeno que, te seré franco, fue espontáneo.
Pancho Amat estará hasta fines de enero en Chile, apoyando las presentaciones de Inti-Illimani Histórico (con quienes ya estuvo hace unos meses en el estudio Abdala de La Habana durante la grabación del disco Fiesta).
—Es un grupo que me gusta porque no ha abandonado su concepto inicial pero mira cómo su música se ha ampliado. Eso significa que han tenido que crecer. De otro modo, estaríamos aplaudiendo su obra, pero en pasado... como si fuesen los Beethoven de la Nueva Canción Chilena [sonríe]. Los grupos deben avanzar desde aquello que los ha ubicado en la atención del público. Cada historia es diferente, pero en general esa exigencia es fundamental. Mirar atrás, saber de dónde vienes, y entonces puedes saber mejor a dónde vas, y entonces avanzar.
—Pensé que hablaríamos sobre todo de música cubana. Pero la música chilena está mucho más presente en tu trabajo de lo que uno pensaría.
—Claro. El proceso de aprendizaje que tuve acá, de la manera en que se hizo, a mí me marcó mucho. Son consejos que me sirvieron para toda la vida. Por ejemplo, yo estuve dos años dando clases de tres en el Conservatorio de La Habana, y recordaba eso de aprender mirando. Una cosa es tocar lo que está en el papel, y otra cosa es la salecita que le pone el pueblo. Para mostrar cómo quiere que se toque una obra, un compositor no puede anotar hasta la saciedad en la partitura detalles sobre gente, época, estilos por regiones… hay cosas que no caben en el papel: hay que verlas, hay que oírlas. Y eso es algo que yo aprendí aquí en Chile: salir y ver en directo cómo se hace la música. Que la música es más tronco que ramas.
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Para escuchar Grabaciones registradas en Chile les sugerimos visitar este Link del Blog Discoteca Nacional Chile
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