Entrevista a Eduardo Carrasco 1996

Esta entrevista fue hecha en 1996, por quien escribe, como una forma de adentrarse un poco mas en la obra del Quilapayún en el exilio. Si bien el conjunto había pasado mas fuera de Chile que en Chile, la literatura en relación al grupo se focalizaba principalmente en los pre 1973, dejando un abanico de dudas y profundizaciones pendientes. Por esa razón me adentré en la busqueda de los Quilapayún que estaban en Chile, y entrevisté a don Eduardo Carrasco y Don Ricardo Venegas. La entrevista a Don Eduardo, después de muchos años, fue entregada al sitio www.quilapayun-chile.cl  y cuyo encargado la posteo en el foro egroups del Quilapayun el año 2004

Les dejo con la entrevista del año 1996, a la espera de la conversación que tuve con Don Eduardo por el disco Solistas, que publicaré próximamente.

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VT: En su libro se indica que en los dos primeros años del exilio se dedicaron principalmente a la solidaridad con Chile, por lo cual la creación del grupo se vio de alguna forma afectada por la gran cantidad de actuaciones que tuvieron en ese período. ¿El proceso de adecuarse al nuevo escenario con que ustedes se encontraron en Francia fue algo que sucedió inmediatamente después del término de la solidaridad con Chile, o fue un proceso que se fue incubando poco a poco dentro del desarrollo del conjunto?

EC: Yo creo que fue un proceso paulatino proveniente de la nueva situación. Creo que uno de los puntos positivos que tuvo el Quilapayún en todo ese proceso de adaptación a Francia, fue su alta capacidad de recepción a las exigencias que provenían del medio francés.
Francia siempre se ha caracterizado por ser un medio que le da un gran valor a la creación. Los artistas que verdaderamente contaban en el medio francés no eran los intérpretes, sino, más bien, los intérpretes creadores como lo son, Georges Brassens, Léo Ferré, Jacques Brel, y después, los más nuevos, como Renaud. Entonces, esa valoración de la creatividad, por una necesidad de supervivencia, hizo que nosotros modificásemos nuestra dirección, ya que requeríamos ser valorados como artistas y generar una demanda de actuaciones, un interés por parte del público francés, que si bien, en un principio, dependía de los movimientos de solidaridad, después de un cierto tiempo, dependía exclusivamente del interés artístico de los teatros franceses, de los empresarios, de los canales de televisión, que ya no eran organismos de solidaridad, sino que eran gente que simplemente querían tener un espectáculo en sus teatros. Un día había un norteamericano, otro día un ballet de Finlandia, en otro un grupo italiano, y también estábamos nosotros como posibilidad. Pero si nosotros no hacíamos algo interesante, no servía de nada. Desde ahí, empezamos a aportar todo a la creación, debido a lo cual, nos desarrollamos mucho como compositores, naciendo un montón de canciones, desde el disco “El Pueblo Unido”, hasta el último disco, todos muy llenos de creaciones nuestras.

VT: ¿Esto sucedió siempre tratando de relacionarse con lo que estaba ocurriendo en Chile en ese momento?

EC: Al principio estaba muy presente lo que estaba pasando en nuestro país. Los discos, “El pueblo unido”, “Adelante” y “Patria”, están muy cercanos a lo que pasaba en Chile, a la patria, al sentimiento de solidaridad, al recuerdo de Víctor Jara, de Pablo Neruda. Pero después se fue abriendo el abanico, se fueron ampliando los temas, como al amor o a otros tópicos más imaginativos, que iban reflejando, por supuesto, lo que nosotros íbamos pensando. Como fue el caso del disco “La Revolución y las estrellas”, que fue como una especie de nueva posición, o “Darle al otoño un golpe de ventana”. Esos dos discos marcan como un cambio bastante grande, con respecto a los discos anteriores.

Hoy creo que los tres primeros discos: “El pueblo unido”, “Adelante”, “Patria”, y tal vez el “Teatro de la Ville”, que es más o menos de esa misma época, marcan una primera etapa del exilio. Después, vinieron esos otros discos: “Survarío”, “Tralalí-Tralalá”, que marcan la etapa más madura que comenzó con el “Darle al Otoño”.

VT: Usted nombra en el libro como iniciando el proceso al disco “Umbral”.

EC: Claro, el “Umbral” fue anterior, tienes razón. “Umbral”, “Tralalí-Tralalá”, “Darle al otoño un golpe de ventana”, o sea...

VT: “Umbral”, “Darle al otoño un golpe de ventana”, “La Revolución y las estrellas”, “Tralalí-Tralalá”, “Survarío”.

EC: Exacto. Esa es una unidad, sin duda.

VT: Usted dice que a partir del disco “Umbral” se empezó a buscar “algo”. ¿Éste fue un proceso lento, o ustedes ya tenían el concepto que iban a ir desarrollando?.

EC: No, el concepto ya estaba de lo que queríamos, si bien nunca trabajamos bajo un esquema rígido. Este concepto a desarrollar, era, como te dije antes, la creatividad, el concepto de inventar cosas, de romper un poco los moldes del folclore o de la música que habíamos hecho antes, que era una música con recursos más o menos populares. Ahora entrábamos a una música con recursos musicales mucho más desarrollados, donde no teníamos límites, no teníamos que hacer cosas que pegaran o hacer cosas “oreja”, sino que teníamos que elaborar cosas de gran valor cultural-artístico. Entonces, nosotros nos pusimos a componer obras cada vez más complejas, debido a que poseíamos un público que sostenía ese tipo de cosas, y que no se extrañaban frente a una obra como “El discurso de Matta”, o las cantatas que hicimos de Juan Orrego Salas, de Gustavo Becerra o de Patricio Wang. Todas esas obras, que fuimos haciendo, y además, pidiendo, tienen en común eso de no estar enmarcadas en una línea de recursos puramente populares, sino que hay politonalidad, armonías, ritmos cada vez más complejos.
La música se puede hacer de muchas maneras, ahora, si tú quieres hacer una cosa muy popular, tienes que limitar tus recursos: no puedes hacer una armonía, una rítmica, demasiado compleja, porque la gente no está acostumbrada: el oído medio encuentra eso muy raro. Pero cuando tú no tienes todas esas limitaciones, entonces, te queda, en el fondo, toda la música, todas sus posibilidades expresivas, cosas de alguna manera descubiertas por la música clásica, que va más adelante en las potencialidades expresivas, desde la cual la música popular se puede ir nutriendo. Es como ir llenando los huecos, por decirlo de alguna manera; o sea, tú vas descubriendo la pólvora, haciendo cosas que antes habían hecho, Stravinsky, Bela Bartok, Poulenc u otros compositores hace tiempo, pero que no estaban hechos del modo como nosotros lo hicimos.

VT: Hubo un contacto antes con la música clásica, en la época de las cantatas, acá en Chile, que nunca se llegó a desarrollar de la forma como usted lo expresa en lo que sucedió en Francia.

EC: Cuando nosotros hicimos la “Cantata Sta. María” descubrimos una veta que podría definirse del siguiente modo: Un conjunto de música popular, con gran prestigio en el público, puede introducir en ese mismo público, que ya está ganado, ciertas formas musicales más complejas que las utilizadas anteriormente, de tal manera de cumplir una labor educativa, o sea, de ayudar a ese público, que ya se acostumbró a las sonoridades del conjunto, a avanzar hacia un lenguaje más sofisticado.
En los tiempos de la Unidad Popular (UP) nosotros hicimos dos obras, una, sumamente compleja, como “Vivir como él”, dedicada a Nguyen Van Troy, obra del músico cubano Frank Fernández, actualmente un músico importantísimo en Cuba; y “La Fragua”, de Sergio Ortega. Por su parte, el Inti Illimani (Inti) hizo “El canto para una semilla”, con Luis Advis. Aquel trabajo demostró que se podía cantar ese tipo de obras, y la gente te seguía. Nosotros cantábamos esas obras en cualquier parte, en una fábrica, en un concierto del Teatro Municipal de Santiago, del Gran Palace o el Teatro Marconi, y la gente venía, escuchaba esas obras y eran éxito.
Después, en la segunda etapa del exilio, nosotros retomamos esa idea, y empezamos a hacer distintas obras, como “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta”, hecha en su totalidad, de la cual hay varias canciones que quedaron en los discos. Después hicimos “La Cantata del Carbón”, con Cirilo Vila, de la cual también grabamos algunas canciones dispersas en algunos discos. Posteriormente se hizo una cantata, que se montó completa, llamada “Sed de mundo”, con música de Sergio Ortega y un texto mío sobre Cristóbal Colón. Hicimos otra obra que se llamaba “Allende”, con música de Gustavo Becerra y un texto mío. Después hicimos “El arte de pájaros”, “La Chabela”, “El discurso de Matta”, “El oficio de Tinieblas”, que están más o menos en esa misma línea.
Te darás cuenta de que hicimos muchas cosas, y lo que se publicó fue aproximadamente la mitad de lo que realizamos en ese ámbito. La razón de esto fue que muchas de estas obras estaban montadas para algún acto, y después, éste no se realizaba, como fue el caso de “Allende”, realizada para conmemorar el décimo año del fallecimiento del Presidente. Otras veces no teníamos la posibilidad de grabar. 

VT: Con la incorporación de Patricio Wang llega cierta sonoridad nueva al conjunto. ¿ A él se le dio una tarea primordial cómo, por ejemplo, encargarse de los arreglos de los temas?

EC: No, él hizo algunos arreglos, pero, en general, muchos de los arreglos fueron hechos en común. Por ejemplo, en “La Chabela”, yo hice por lo menos la mitad del arreglo y él hizo la otra mitad, en “El oficio de tinieblas”, yo hice el arreglo de toda la última parte, incluso la compuse. Pero eran contribuciones del uno al otro, como él hizo arreglos para cosas mías.
Wang cumplió un papel fundamental en lo que se refiere a una línea de composición más moderna, pero no se le encargó el hacer los arreglos del conjunto. Esto fue una tarea compartida.

VT: Desde la época de 1986 en adelante, no se trata en el libro, ¿ Cuál fue el concepto tras el disco "Survarío"?. Alguien una vez me comentó que en ese disco se había tratado de concentrar toda una muestra de la canción popular iberoamericana, ¿ ese era el concepto?.

EC: ¿Sabes lo que pasa?, escuchando el último disco de los Inti ("Arriesgaré la piel" a la fecha), me di cuenta de un estilo que no nació con los grupos chilenos, sino que nació en Francia, con grupos franceses, como los Incas y los Calchakis, y que acá lo introdujo Violeta Parra y sus hijos. Este concepto consiste en que se empezaron a asumir por un mismo grupo musical, distintas modalidades de música popular. Por ejemplo, Los Incas tocaban música venezolana, peruana, boliviana, argentina, colombiana y cubana. Esto sucedía, porque se juntaban en París músicos de distintos países latinoamericanos, ya que París siempre ha sido un lugar de reunión de latinos, y formaban un grupo que no estaba integrado solamente por venezolanos o bolivianos, sino que había un boliviano, un venezolano y armaban estos grupos que tocaban un poquito de todo.
Esa idea es la que realizó primero el Quilapayún en Chile, y después, el Inti con la música latinoamericana, y que este grupo, en cierto modo, aún sigue haciendo. Si tú te fijas, cantan salsa, boleros, temas del altiplano, cosas bastante diversas, que aparentemente no tienen una unidad. Pero la unidad va en la interpretación de estas obras, en el estilo del grupo al hacer todas esas cosas, pero no hay una unidad musical. Esa cuestión está presente en el Quilapayún desde el comienzo, creo yo, es decir, no hay una unidad musical en que se pueda decir “el Quilapayún es folclore”, hay canciones folclóricas, pero no es eso; “¿qué es entonces?, ¿hay balada?”, también hay balada; “¿hay nueva canción?”, también hay nueva canción; “¿hay música argentina?, ¿hay afrocubana?”, también hay afrocubana. Entonces, hay de todo un poco, y eso nunca se paró en el Quilapayún, como nunca se ha parado en el Inti. Es una característica de ese tipo de música, de ese tipo de conjunto. 

VT: Después del año 1986 hicieron una gira con el "Dialecto de pájaros".

EC: Claro, eso fue en Holanda.

VT: ¿ Esta obra tuvo una mayor duración de la que se conoció en el disco?

EC: Sí, claro. Había cómo cuatro o cinco canciones más, pertenecientes a esa obra, y "el Dialecto de pájaros" era el final de ella.

VT: En relación con esa obra. ¿De quién surgió la idea de su realización?, y ¿desde cuando provenía el descubrimiento, o la valoración, de la obra de Vicente Huidobro?

EC: La idea fue mía. Yo le di esa idea a Patricio Wang, porque en realidad tenía ganas de realizarla, pero pensé que la música del Pato podría prestarse más que mi música para hacerla. Y efectivamente, creo que la música que hizo el Pato está bastante buena, es bastante adecuada. Pero la idea yo se la di a él, le dije: “Haz el Canto VII” y él aceptó.

VT. Y en lo relativo a Vicente Huidobro.

EC: El descubrimiento de Vicente Huidobro es desde siempre. Lo que pasa es que, antes de nuestro cambio político, el personaje de Vicente Huidobro no había adquirido su dimensión, porque el Quilapayún nació con una idea del arte al servicio del proceso político social, y el arte era una especie de impulso o de coronación de ese proceso. Pensamiento que era común en esa época en lo medios marxistas, revolucionarios, políticamente de izquierda. Pero cuando vino nuestra revisión política, a fines de los años setenta, empezó un proceso de distanciamiento y de crítica a la política, y descubrimos que en realidad estabamos equivocados, y que esa manera de pensar, estaba errada, porque ponía al arte en un lugar secundario, cuando en realidad lo que hacíamos nosotros, lo que pretendíamos hacer, era cambiar las cosas ¡ya!. Es decir, en el acto de cantar, tú cambias las cosas, en el crear, tú estas modificando el mundo. Salimos de ese complejo de pensar que el verdadero cambio era el social-económico, y de que el cultural era como una cosa sobrepuesta. Empezamos a pensar que el verdadero cambio para un artista es el arte, que era, en el fondo, una idea del surrealismo.
El surrealismo, lo que piensa es que la revolución es el arte. Arte revolucionario es un arte que revoluciona, no es un arte que está al servicio de un proceso posterior o exterior al arte, sino que es el proceso mismo de cambiar las cosas, haciendo arte, creando, y esto era lo mismo que pensaba Huidobro y el surrealismo. Esto significó que empezamos a valorar a Matta, a Huidobro, a toda una línea de artistas que eran también revolucionarios, pero lo eran en otro sentido. De ahí nació la idea de "La revolución y las estrellas".
Es decir, está directamente vinculado el revalorizar a Huidobro, con el descubrimiento del surrealismo y este proceso político de inversión.

VT: Hay una serie de canciones que no se incluyeron dentro de los Lp’s del conjunto, como, América Latina, Melissa, etc. ¿cuál fue el objetivo de esos singles?.

EC: Se hicieron varias canciones, con el objetivo de hacer algo comercial dentro del medio francés en la última etapa de mi permanencia en el grupo, como una forma de buscar algo que nos rehabilitara en la nueva situación musical francesa, y la vía era una música más bailable, que pudiera ser tocada en las discoteques. Pero no lo logramos, a pesar de que el producto era de buena calidad

VT: Después de esa época, viene la “Sinfonía de los tres tiempos de América” con Luis Advis.

EC: Eso se grabó en España el año 1988, con Paloma San Basilio y se editó aquí, pero la gente no le prestó atención.

VT: Escuché una entrevista suya en donde expresaba la idea de realizar una gira presentando esa obra ¿qué sucedió con aquello?.

EC: No se hizo nada, porque era una empresa muy ambiciosa, que requería medios muy importantes. Imagínate una gira con la Paloma San Basilio, una orquesta y Quilapayún. Es como un “tremendo proyecto”. Es casi inalcanzable, creo yo.

VT: ¿Esto se grabó con orquesta sinfónica o sin orquesta sinfónica?

EC: Sí, se grabó con orquesta, no sinfónica, porque se necesitaba una más chica.

VT: De ahí vinieron el año 1988, antes del plebiscito.

EC: Llegamos como el 21 de septiembre.

VT: Y ahí usted se queda acá en Chile.

EC: Claro, yo prácticamente me quedo, porque en realidad yo me fui como el 21 de octubre a Francia a buscar mis cosas, y volví el 25.

VT: Usted da una idea aquí en su libro “La Revolución y las estrellas”, de que era muy difícil volver a Chile, que una decisión como esta significaba una meditación muy prolongada, analizar si acaso eran capaces de arriesgarse nuevamente a rehacer de nuevo la vida. Entonces ¿qué lo llevó a volver a Chile?.

EC: Mira, una cosa muy personal: yo creo que fue el sentir que toda la vida del Quilapayún en Francia, en el fondo, se había acabado, porque, desde el punto de vista del discurso, no tenía mucho sentido el Quilapayún fuera de Chile. Desde el momento en que se abría la posibilidad del regreso a Chile, de un grupo que había estado luchando por la democracia chilena y que había estado hablando del exilio, este conjunto no podía quedarse afuera. Era absurdo, porque pierde credibilidad... O sea ¿en qué quedamos?... Si tú estás luchando porque se termine el exilio, y ahora puedes volver, y no vuelves, entonces era puro discurso no más. Por lo tanto, no tenía mucho sentido un grupo chileno de este tipo fuera del país, por más que la vida te fuerce a quedarte, y eso es lo que creo le pasó a los compañeros que se quedaron allá, que fueron la mayoría: Les pasó que la vida los obligó a quedarse, porque se casaron con francesas, tuvieron hijos allá, familia, armaron sus casas, etc. Entonces, era muy difícil pensar en deshacer todo ese tipo de cosas para ir a aventurar a Chile, cosa que ni siquiera se sabía si se podría hacer, si cantando o de qué otra manera. Por todo esto era muy difícil para ellos volver.
En ese tiempo yo estaba solo, me acababa de separar de mi mujer, mis hijos estaban grandes, yo no tenía nada que hacer en París, fuera de estar con el Quilapayún. Entonces, estar con un grupo que desde el punto de vista de sus definiciones esenciales ya había cumplido su papel, me mostraba claramente que el asunto para mí estaba completamente terminado. Se pueden seguir haciendo discos del Quilapayún afuera, pero es un asunto ya terminado. No tiene sentido como idea. La idea del grupo que nació, se acabó cuando vino la democracia y se supo que algunos no podían volver. Ahí se acabó para mí. No tenía sentido estar allá, y en cambio, tenía mucho sentido estar aquí,... ¿por qué?..., porque era como reiniciar la vida de nuevo: Yo estaba solo, quería enseñar filosofía, que es mi profesión. ¿En qué me reciclaba yo en Francia si se acababa el Quilapayún?, ¿qué hacía yo allá?, ...¿enseñar filosofía?... Pero es que no es lo mismo que enseñar aquí, en donde hace falta gente. Entonces, yo me sentí con muchas ganas de estar en Chile en vez de estar en Francia, a pesar de que me encanta Francia como país y París como ciudad. Pero yo no tengo nada que hacer allá.
En cambio, aquí sí que tengo cosas por hacer, y de hecho empecé a componer, volví a la música, ahora, con mayor razón todavía, pues vuelvo a hacer un disco y tengo la posibilidad de hacer otros. Entonces, tiene pleno sentido estar acá. El disco que acabo de hacer, no lo hubiera podido hacer en Francia. No hubiera tenido sentido. Puede que lo hubiera podido hacer, porque allá hay estudios de grabación, hay una comunidad latina que hubiera podido comprar mi disco, pero... ¡no tiene sentido!. No tiene el mismo sentido que tiene acá. Acá estoy en mi país. Son mis canciones, que atañen a mi gente, y no atañen a otra gente.

VT: Bastante clara...

EC: ...la explicación...

VT: ... la explicación.
¿Ha tenido algún contacto con los integrantes del grupo a partir de 1988?

EC: No, o sea, al principio tuve algún contacto. Lo que pasa es que me vine a Chile, y me dediqué a organizar en los primeros meses la gira del Quilapayún, en Febrero y Marzo de 1989. Se actuó en el Estadio Sta. Laura, en el Teatro California, después se hizo una gira al sur que visitó varias ciudades: Chillán, Puerto Montt, Valdivia, Concepción. Después el conjunto se fue, y sucedió lo mismo de siempre..."¡nos escribimos!”..., pero la vida te lleva para otro lado, y ahora sinceramente no tengo idea de lo que están haciendo, si existen o no existen. Yo creo que no existen.

VT: ¿Cuál fue la sensación que le dejó esa gira después de estar 16 años fuera del país y por fin volver?.

EC: Bonita esa gira, parte de ella está contenida en un disco que se llama “Quilapayún en Chile”. Fue una gira muy bonita, aunque yo no la hice, porque estuve acá en Santiago preparando todos los detalles. Fue muy bueno volver, y muy raro también. Imagínate volver justo antes del plebiscito, una semana antes, como el 27 o el 28 de septiembre. Fue increíble.

VT: Respecto a comentarios en lo referido a esa gira, que el público no entendió la nueva sonoridad del conjunto.

EC: Yo creo que no lo entendió. Pero es natural, porque el Quilapayún tiene toda una evolución, e hizo miles de cosas, pero dentro de un medio que no era el medio chileno, y los chilenos no siguieron esa música, porque son dos realidades distintas. Entonces, lo que sucedió es que la gente sintetizaba las cosas de aquí, las cosas que nutrían el medio cultural chileno. En cambio, nosotros nos desarrollamos en el medio francés. Te diría que el Quilapayún creció en Francia desde Chile, pero no creció hacia Chile, porque el crecer hacia Chile hubiera necesitado una asimilación del país, que no se produjo por debilidades más profundas del país.
Chile no es un país de una cultura tan desarrollada como para asimilar las cosas que se producen afuera. Existe una gran producción cultural del exilio que no está asimilada: hay poesía, literatura, canciones, que no han sido asimiladas por el país. No sucedió lo que pasó con el exilio de la guerra civil española, que generó toda una cultura, toda una obra, que vivió fuera del país, pero que después se rearmó al interior de España con el retorno de la democracia. En Chile no sucedió lo mismo. Incluso grandes valores de la cultura nacional, como el cineasta Raúl Ruiz, no han sido asimilados en Chile, las películas que él ha hecho durante todos estos años no le interesan a los chilenos. Entonces, es una obra hecha desde Chile, pero que se desarrolla en un medio distinto. Lo mismo que sucede con el Quilapayún, y es poca la gente que se entusiasma como tú, que reconoce cosas propias en eso. Pero van a pasar muchos años antes de que todas esas cosas se reabsorban.

VT: Lo que más me asombra fue la evolución del grupo.

EC: Claro, fue fantástica, yo también encuentro fantástico eso. Pero esto, en Chile ni siquiera lo conocen los musicólogos.


VT: Uno podía encontrarse un disco antiguo, otro de los últimos, otro del medio, y uno va rearmando la creación del conjunto y se descubre una evolución, un concepto de nunca mantenerse en lo mismo, de siempre buscar más allá.

EC: Exacto. Lo que tú acabas de decir es la definición del Quilapayún: Una inquietud constante por una renovación, no repetirse, ir hacia otros campos. Eso es totalmente cierto.


VT: ¿Usted escuchó el LP “Latitudes”?, ¿se mantiene en esa línea?.

EC: Sí, se mantiene dentro de los otros anteriores. En todo caso, no hay ninguna ruptura. Es como un LP que se agregó al "Tralalí", al "Survarío". Pero creo que ahí hubo como una detención. Lo que pasó es que ahora la creación en el conjunto pasó fundamentalmente a las manos de Patricio Wang, y el compromiso de Patricio Wang con el conjunto no es, en esta última época, muy profundo, porque él vive en Amsterdam, y también porque él se metió en su desarrollo personal como músico. Entonces, lo del Quilapayún no era una cosa sustantiva para él, no era una cosa tan importante. Ahora, él hizo estas canciones que son bonitas, como “Allende”, pero no sé, como que no hay “otra” cosa nueva, sino que están dentro de las mismas definiciones anteriores.


VT: En relación con los textos de los temas que interpretó el Quilapayún de su autoría, comparados a los textos incluidos en los temas de su disco solista, difieren en lo relativo al punto de vista, a los temas que tratan. En su disco hay letras bastante personales. ¿Si una de estas letras hubiera sido creada en la época de su participación en el Quilapayún, usted cree que el conjunto las hubiese interpretado?

EC: Lo más probable es que no, porque el Quilapayún era una aventura colectiva. Entonces, todas las cosas que se cantaban eran las cosas que podían ser asumidas colectivamente. Frente a lo cual, yo me sentía bastante incómodo, porque no podía expresar mi propio pensamiento.
En discos como “La revolución y las estrellas” sucedió algo de eso, ya que eran ideas que no eran completamente convincentes para todo el grupo, siendo ideas bastante personales, por lo cual sentía que no cuajaban dentro del conjunto.
En cambio, ahora estoy muy cómodo como compositor, porque hago lo que me nace, en cambio, antes tenía que pensar: “bueno se me ocurrió hacer esta canción, ¿cómo la presento para que la canten todos?". Era una situación bastante incomoda para mí...


VT: Hacer letras que interpretaran a todo el conjunto...

EC: Claro, era una cosa colectiva. Cuando uno compone para un colectivo, es el colectivo el que canta, es el Quilapayún el que canta, no canta Pedro, Juan, ni Diego, sino el grupo entero como conjunto. Entonces, si yo decía: “el pueblo unido jamás será vencido” y había uno que no estaba muy convencido, o no estaba de acuerdo, no podía ser. Había que hacer cosas que realmente interpretaran al conjunto, y eso es sumamente complicado.
No me interesó quedarme más con el conjunto como músico, porque yo sentía la necesidad de expresarme personalmente. Es algo mucho más acorde con la tarea del compositor, y es una cuestión de época también, porque la época del Quilapayún es una época colectiva, de aventuras, de utopías colectivas, sociales, y ésta época es una época de individuos, lo cual no es ni malo ni bueno, sino que son dos épocas distintas, no más.


VT: En su libro usted escribe una frase diciendo “que el éxito del Quilapayún nuca va a ser como el de los artistas franceses dentro de su medio”. ¿Sintieron alguna suerte de marginalidad dentro del medio francés?.

EC: Esa frase que dije tiene que ver con lo siguiente: Francia es un país extraordinariamente abierto al extranjero, a las músicas distintas. Totalmente contrario a Chile, que es sumamente ombligista. Aquí en Chile, un grupo de música finlandesa no le interesaría a nadie. En cambio, un grupo de música chilena en Francia, que viene a ser lo mismo que un grupo de música finlandesa en Chile, puede vivir trabajando 15 años. O sea, la apertura y el interés de la gente en Francia es extraordinaria. Pero lógicamente, en Francia existe un tronco nacional de identidad muy fuerte, y que en el caso de la canción es extraordinariamente fuerte. Te diría que, dentro de los movimientos de la canción que existen en el mundo, el movimiento francés es tal vez el más poético, el más profundo. Los artistas franceses son de un nivel extraordinario. En castellano no hay algo que se parezca a Brel, a Ferré.
Nosotros como músicos chilenos en Francia, a pesar de todo el éxito, de la gran acogida que tuvimos, nunca íbamos a corresponder a ese tronco, porque Francia tiene su propia cultura, su propia lengua, su propia gente, sus propios creadores, y si bien nosotros éramos un conjunto interesante, que teníamos un espacio, no éramos parte integrante de la cultura francesa. Entonces, eso era una limitación muy grande. Cuestión que a mí me hizo volver.
Imagínate, los Illapu también estuvieron en Francia, y podrían haberse quedado, pero es absurdo que ellos hubieran seguido allá, no tiene sentido, no tiene sentido que hagan una carrera en Francia, tienen que hacerla aquí en donde es su país. Pues bien, ellos volvieron, lo lograron, y lo han hecho fantástico, y yo creo que eso es lo importante. O sea, uno tiene un espacio que llenar en su propio país, que no se puede reemplazar con el espacio magnífico que se encuentra en otra parte, porque igual, en esa otra parte vas a ser extranjero, aunque tengas un gran éxito. Es un éxito que corresponde al espacio que tienen los extranjeros, no al espacio que tienen los nacionales.




Entrevista realizada a Eduardo Carrasco Pirard por Víctor Tapia en la oficina de dirección de la Escuela de Música de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor.
Invierno 1996.