Luis Poirot, un fotógrafo caminando contra su destino

DANIEL SWINBURN
Arte
El Mercurio

Es el primer fotógrafo en ingresar a la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile. Mañana presenta su admisión en una conferencia en la que hablará de su larga travesía para llegar a ser un fotógrafo de autor.



Se autodefine como un fotógrafo de la memoria, de la memoria de su país; a su vez, un fotógrafo de autor que utiliza el blanco y negro como lenguaje esencial en sus imágenes, las cuales se concentran en la temática de los rostros de artistas y escritores, principalmente. Todo ello es lo que ha llegado a ser Luis Poirot (1940) a lo largo de una vida llena de acontecimientos, en la que "he hecho de todo en materia de fotografía", afirma. Una evolución que tiene ahora su culminación en la distinción que recibirá mañana, al ser incorporado como miembro de número a la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile.

-Usted es el primer fotógrafo que entra a la Academia de Bellas Artes.

"Creo que sí. Lo tomo con mucho orgullo personal, pero también como un reconocimiento a la fotografía en Chile. Al fin. Se van a cumplir 180 años de su invención, en agosto de 1839. En México existe un reconocimiento oficial de la fotografía desde 1926; el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, tiene colecciones desde los años 30. El Victoria and Albert Museum guarda colecciones desde la época de la reina Victoria; lo mismo la Biblioteca Nacional de París. A este respecto, nosotros hemos ido con mucho atraso en el reconocimiento oficial de la fotografía como lenguaje".

-¿Se refiere a un museo nacional?

"Sí. Cuando estuve en Bélgica de agregado cultural, traté de que se creara en Chile el Museo de la Fotografía, pero no prosperó. Nosotros internacionalmente no tenemos credibilidad en el lenguaje de la fotografía, porque no tenemos patrimonio. Si usted quiere traer una gran exposición de fotos de otro país, no es un problema de platas, sino de poder hacer canje a partir de un acervo fotográfico propio de un museo. Pero acá no existe un museo patrimonial de la fotografía. Si alguien quiere hacer la historia de la fotografía chilena, tendrá que ir a universidades norteamericanas o europeas, porque aquí no hay".

-Pero hay un gran archivo fotográfico en el Museo Histórico Nacional.

"Sí, efectivamente, pero hay un error ahí, porque ese acervo no está archivado por autor, sino por tema. Es como tener una biblioteca de literatura ordenada por géneros y no por autor. La forma de cualificar la fotografía es a través del autor. Hay un pequeño depósito de fotografía en la Biblioteca Nacional, el Ejército también tiene uno, pero hace falta una institución que agrupe este material. Muchas veces los familiares de fotógrafos que han muerto no saben qué hacer con su legado. No se trata de que el Estado compre necesariamente, se puede recibir ese acervo en comodato, siguiendo modelos como el Museo de Arte Precolombino. Conocí trabajos de varios fotógrafos importantes, ya fallecidos, cuyas obras desaparecieron por falta de una política. Hay esfuerzos positivos pero dispersos en un área donde está todo por hacer. Una de las iniciativas que quiero realizar es interesar a los privados y al sector público en que haya una institución que acoja el patrimonio fotográfico chileno. Espero que mi incorporación a la Academia contribuya en algo para sumar voluntades para hacer este museo".

-Qué fotógrafos debieron haber estado en esta Academia antes que usted.

"En primer lugar, Sergio Larraín Echenique. Luché muchas veces para que le dieran el Premio Nacional de Arte; "es excesivo" fue la respuesta. Luis Ladrón de Guevara, 'don' Antonio Quintana, Javier Pérez y otros más que nos han precedido. Yo aprendí solo la fotografía, fundamentalmente hablando con otros fotógrafos que fueron muy generosos".

Un autor vinculado a la poesía

Luis Poirot explica un aspecto que quisiera exponer mañana en su conferencia de admisión a la Academia en torno a su clasificación como fotógrafo de autor.

"Cuando se habla de fotografía, surgen al menos tres familias. Una que está muy relacionada con las artes plásticas y que ha tenido mucho desarrollo en las escuelas de arte. Trabaja mucho con la manipulación de los materiales, pintar, intervenir, usa Photoshop. Es un trabajo que esta más cerca del discurso de las artes plásticas, donde ese elemento del lenguaje es muy importante. La otra familia son los fotógrafos de prensa, de la documentación. Fui eso varios años, pero ahora no me interesa. No creo que la fotografía sea un documento, no creo en esa presunta objetividad, pues no hay nada más subjetivo que una foto. Pero esta es una evolución, yo he hecho de todo (menos bodas y bautizos), y he ido descartando, no descalificando, porque cada uno puede estar en cualquiera de estas familias. Yo me identifico, en cambio, con una fotografía de autor, y curiosamente mis relaciones más estrechas han sido con los poetas. Quienes mejor han leído mis imágenes sin saber nada de técnica han sido Neruda, Lihn, Zurita, Uribe. Hay un idioma común con ellos, porque tanto en la poesía como en la fotografía hay algo que no está totalmente dicho o mostrado. Un poema o una foto puede no decir nada en un momento y revelar una verdad años después. Yo saco fotos, pero los negativos a veces quedan guardados años, décadas, hasta que siento, por alguna razón, que aparezcan a la luz. Por eso no hago encargos, salvo que acepten mis condiciones. Es como la poesía, que no resiste el encargo".

-Es una fotografía de autor muy vinculada con la poesía, ¿pero siempre realista? ¿Nunca se ha aventurado en otros lenguajes visuales?

"Sí. No me lo he planteado nunca, para mí la realidad es un pretexto para que yo hable de otra cosa. No estoy haciendo descripción de ese objeto, no soy notario, ni estoy atestiguando nada, salvo en la época de la Unidad Popular, que sí hice un trabajo periodístico. Pero me empiezo a desligar de eso en los años 80.".

Poirot relata una enfermedad sufrida hacia el año 2000, que lo tuvo cerca de la muerte, para explicar su relación con la fotografía y su lenguaje.

"A mí me descubren un cáncer en un lagrimal, inesperadamente, tras una operación al corazón. Era muy agresivo, de crecimiento rápido, me operaron de urgencia en Miami, en donde me rearmaron la cara en el lado izquierdo tras sacar el tumor. No me dolía pero me daba miedo la sensación de que se acababa todo. Y pensé cómo saco este miedo para afuera. Un día vi que tiraban a la basura unas flores que estaban al final de su ciclo, pero dije que no las botaran, 'esas flores soy yo'. Ahí está mi vejez, mi arruga y el casi final del ciclo. Hice una serie con estas flores, en 2003, un libro, Ephemera, de solo 25 ejemplares, un regalo de Roberto Edwards. Son fotos de la agonía, el dolor, el miedo, algo que no está muerto, va camino. En 2020, que cumpliré 80 años, voy a tratar de autoeditarlo".

-En esas fotos va más allá del realismo...

"Claro. Sergio Larraín dice "cuando yo paseo la mirada por fuera, con el rectángulo en la mano, la cámara, es en el interior de mí mismo que yo busco". En sus fotos de Valparaíso, él habla del desamparo, de la soledad, pero de su desamparo y soledad".

Un padre en blanco y negro

"Pero yo vengo del teatro, continúa Poirot, mi fotografía tiene que ver con ello, con la luz, la forma como hago los retratos, los decorados, hay una puesta en escena. En el teatro se fotografía personajes y yo hacía esa mezcla. María de la Luz Hurtado, quien me ayudó a montar una muestra sobre mis fotos de teatro, decía que en mis retratos estaba el actor y el personaje. Se daba esa ambiguedad".

-¿Y el blanco y negro tiene también alguna vinculación biográfica en su vida?

"Creo que sí. Nací en diciembre de 1940. En febrero de 1941, caída Francia, mi padre toma un barco en Valparaíso con 150 franco-chilenos que se unirán al general De Gaulle en Londres. Vuelve cuando yo tenía 5 años. Y debe haber sido a los 2 o 3 años cuando mi madre me muestra de un sobre unas fotitos pequeñas, cartoncitos, de un señor al lado de un tanque, en las pirámides de Egipto y me dice, 'este es tu padre'. ¿Y yo me preguntó, qué es un padre? No sabía bien qué era un padre. El mundo de mis primeros años fue mi abuela, porque mi madre trabajaba todo el día. Entonces, me muestran estas imágenes en blanco y negro. A su vez, mi madre me llevaba al cine de noticieros rotativos que se pasaban durante la guerra con la remota esperanza de ver a mi padre en las imágenes. Me tragué muchas horas de esos noticieros en blanco y negro. Algo de eso tiene que haber quedado".

"Ya de adulto decido quedarme en el blanco y negro después de hacer tres viajes a la India en seis meses, y sacar miles de fotos, cuando quería ser fotógrafo del National Geographic. Me di cuenta de que eso no era lo mío y es cuando empiezo a hacer el trabajo sobre Neruda, en 1982. Viajo a Chile, fotografío su casa de Isla Negra en blanco y negro, y empiezo a fotografiar a los amigos de Neruda y ya ni siquiera me planteo el tema del color. Luego voy a Barcelona a retratar a los chilenos que viven allá tras el golpe. Y ahí tomo una decisión, pues estaba trabajando con la memoria de un país".

Contra el destino

-¿No tuvo problemas a la vista tras su operación en el lagrimal?

"Me han operado varias veces de los ojos. He sufrido de la vista desde niño. Tuve una alergia a los 8 años. Despertaba en la mañana sin poder abrirlos, con una capa de pus y costra en los ojos, me ponían compresas. No podía ir al colegio, a veces durante tres o cuatro meses. Pasaba toda la mañana en una pieza oscura hasta el mediodía sin poder circular. Además, tengo astigmatismo, soy miope y diabético, por lo que estoy amenazado por la ceguera. Y haber tenido ese cáncer a un lagrimal, que fue producido por los químicos fotográficos...".

-O sea, ha caminado contra su destino...

"Contra lo más débil de mi organismo".

Sergio Larraín bajo el prisma de Luis Poirot

El Mercurio

"A mis 71, puedo decir que no son los años o las enfermedades las que duelen, son las ausencias", señala un conmovido Luis Poirot tras la muerte del fotógrafo. En estas líneas, Poirot se refiere a la filosofía del trabajo de Larraín, relata algunas anécdotas y manifiesta su inquietud porque conocemos una parte incompleta de su legado. "Recuperar la totalidad de su obra es una labor pendiente".

Luis Poirot Fotógrafo

Hace algunos años entraron a robar a mi pequeño taller, sólo encontraron libros, de esos que sólo se llevan los amigos, pero con furia revolvieron todo y vaciaron los armarios, sembrando el suelo con papeles.
Tratando de ordenar el desastre apareció una larga carta escrita en lo que parecía una vieja máquina de escribir con los tipos gastados. Curiosamente, estaba fechada, día por día, diez años antes. Me la había enviado Sergio a Washington DC, donde viví por algunos años, como respuesta a mis propuestas de hacer una exposición que mostrara su trabajo a las jóvenes generaciones de fotógrafos.

Se negaba rotundamente a esa posibilidad, pero me explicaba con detalle su forma de trabajar y sus pensamientos sobre la fotografía, pidiéndome que a cambio de la exposición leyera esa carta a mis alumnos. La carta había permanecido olvidada entre las páginas de un libro, olvidada también de esos años en que no estaba haciendo clases. Sentado en el suelo, pensaba en mi olvido y por qué aparecía ahora que sí tenía alumnos. Una carta vuelta a entregar por un misterioso cartero.

La cámara en la bolsa
Y he cumplido con el mandato. Muestro sus fotos y repito las palabras más precisas y poéticas que se han dicho sobre este lenguaje nuestro. "Cuando paseo la mirada por fuera, con el rectángulo en la mano, la cámara, es en el interior de mí mismo que yo busco".

Ahí está toda la poética que explica y define la fotografía de autor. Que separa realidad de la interpretación personal que de ella se hace, dejando sin sentido el concepto del tema o asunto supuestamente reflejado, ya que, como en otros lenguajes creativos, el único tema es el autor.

Severa disciplina que implica dar un paso o quizás varios en la profundización de las apariencias, siendo éstas solamente un pretexto (pre imagen quizás), un punto de partida para construir otro mundo, que también será libremente interpretado por el espectador-lector.

Pienso en las fotografías de Stieglitz en 1920, nubes que tituló Equivalentes, Equivalentes de lo que uno quiera, pues el nuestro no es un trabajo de notarios. Robert Capa no era el fotógrafo de heroicas guerras y guerreros, eran las imágenes del dolor y el abandono de unos niños entre las ruinas que lo emparentaban con su condición de apátrida y sin domicilio. Cartier-Bresson simplemente quiere introducir un orden en el caos exterior, el placer de la geometría pura.

Invitaba siempre a pasear con la cámara guardada en una bolsa de papel, la leiquita no preparada, porque se espantaban las imágenes que tenían que llegar libremente. Sus palabras eran que había que caminar y perderse, como "paviando" , sin rumbo preciso. Liberarse de los equipos grandes y llamativos, simplificarse en la toma y en el cuarto oscuro.

Esta fotografía nuestra está atravesada por la alegría, el dolor o el placer que un estímulo externo provoca en nuestra memoria emocional, que sin lógica alguna (enemiga de lo visual) nos provoca un estremecimiento eléctrico que solamente se calma al apretar el disparador para aliviar la tensión.

Por eso fotografiamos.
El otro tipo de imágenes son solamente aplicaciones a un fin práctico de una técnica.

De todo esto hablamos con Sergio y también de nuestros familiares escogidos, como Callaham, Weston, Strand, Meatyard y Francesca Woodman que quizás no conoció.

Como una larga tendencia de fotógrafos, sus imágenes no eran para ser vistas en una exposición-espectáculo, con grandes ampliaciones destinadas a impresionar por el gran tamaño. Incluso prefirió el modesto formato del libro Valparaíso, hoy inencontrable por menos de tres mil dólares. En una de sus cartas me dice preferir reeditar ese libro a hacer una exposición, eliminando el texto de Neruda, totalmente ajeno al libro.

Problemas con Neruda
Ese desencuentro con el poeta ya se había dado en "La Casa en la arena", frustrado encargo conjunto de la Editorial Lumen de Barcelona. Me comentó Neruda de la experiencia: "Ay, ese niño tan complicado que prefería estar fotografiando conchitas en la playa en lugar de la casa, y el plazo se nos agotaba..." Por su parte Sergio se refería a Neruda con abierto desprecio "ese gordo comilón materialista".

Quizá fue el comienzo de su alejamiento de la fotografía. No es casualidad que uno de los artífices del redescubrimiento de Larraín en Magnum sea el fotógrafo checo refugiado en Francia Joseph Koudelka, solitario como Queco y que nunca da entrevistas. De domicilio inexistente, ha reducido sus necesidades al mínimo para conquistar la total libertad en su trabajo.

No recuerdo si me contó que fue el matrimonio del sha de Persia o Grace de Mónaco lo que provocó su primer alejamiento de Magnum y la prensa, luego sus envíos desde Chile se hicieron más distantes y mayor el desinterés de la agencia por los nuevos rumbos que tomaba su fotografía. Como todo fotógrafo del subdesarrollo, parecía condenado al exotismo de la miseria y a repetir incansablemente otros Valparaíso.
Valparaíso no es una guía turística, podría haber sido otro pueblo o ciudad, da lo mismo. Es un canto, más bien un aullido de soledad y desamparo, un diario de vida fotografiado con dolor, eso son los raquíticos perros vagos, los rostros curtidos de tristeza, la perspectiva a nivel de suelo como el deambular de un niño. Es por lo tanto irrepetible.

Sergio Larraín no se retiró. Presente estarán siempre la mirada interior y sus imágenes que tendremos que aprender a leer.

La gran pregunta es ¿qué pasará con su obra? Magnum nos ha mostrado una parte, lo que ellos leen y califican como interesante. Hay muchos capítulos que no hemos visto: sus caminatas por el campo con Violeta Parra recopilando cantos, el terremoto del 60, los jubilados de Santiago, sus amigos, muchos perros y gatos solitarios.

Conocemos un Sergio Larraín incompleto, antologado quizá caprichosamente. Recuerdo álbumes cuidadosamente preparados que le regalaba a su padre cada Navidad.

Recuperar la totalidad de su obra es una labor pendiente.