lunes, octubre 26, 2015

A seis meses de la Ley del 20%: ¿Por qué siguen sonando los mismos artistas chilenos?


El Mercurio

La medida incluía entre sus puntos que el 25% del total de música nacional ejecutada correspondiera a producciones nuevas o emergentes. Músicos, directores de radio y la propia SCD dan cuenta de esta situación que, prácticamente, no ofrece renovación de rostros entre los cien más tocados.

José Vásquez

Aunque se mantiene en un período de ajustes, la Ley de Fomento a la Música Chilena no está en marcha blanca. A seis meses desde que comenzó a regir -el de 18 de abril se publicó en el Diario Oficial-, todavía hay puntos sensibles que necesitarán más tiempo para calificar su establecimiento como exitoso.

Si bien la mayoría de las radios cumple con programar el mínimo del 20% de música chilena (ver recuadro), hay una medida que aún se mantiene en deuda: el que un cuarto de esta corresponda a artistas emergentes o producciones nuevas que se hayan lanzado hasta tres años antes de su ejecución en las emisoras.

Según el último informe de septiembre entregado por la SCD, apoyado en el software Vericast, aunque sí hay canciones que califican como nuevas, prácticamente no aparecen bandas o solistas nacionales emergentes entre los más tocados (ver infografía). Incluso, dentro de los primeros 100 del listado, artistas como Megapuesta y Eyci and Cody, con cinco años de carrera, se anotan como casos excepcionales.

Septiembre escapa a la regla, al aumentar tradicionalmente la rotación de composiciones locales -este año se alcanzó un récord de 28%-, pero esta misma mayor exposición no se tradujo en la aparición de nuevos nombres. De esta forma, música chilena aún sigue siendo sinónimo de Los Vásquez, Los Prisioneros o Los Tres, cuando se recorre el dial.

"Esa es una consecuencia obvia, ya que las radios necesitan mantener un nivel de audiencia, por lo que van a optar para ello por los temas más clásicos de las bandas más conocidas. Hay que tener paciencia. Para que eso cambie, se necesita un proceso que se dará de forma gradual", dice Álvaro López, vocalista de Los Bunkers, uno de los grupos chilenos más tocados en septiembre -se ubicaron en el número 12 ese mes, sonando 4.223 veces- y que este año debutó con LÓPEZ, una nueva banda, junto a su hermano Gonzalo.

"Esa lógica no será para siempre", dice Álvaro Scaramelli, presidente de la SCD. "En unos cuatro años vamos a tener una parrilla renovada en 60 o 70%, porque en algún momento los programadores radiales llegarán a un punto, por ejemplo, de decir: 'Voy a tener que reemplazar esta canción de Aparato Raro, porque la estoy tocando mucho y tengo que buscar otra chilena'".

Radio Corazón, que encabeza los rankings de sintonía de las emisoras en el país, programó el 38,60% de temas de artistas locales durante el mes pasado. Por su perfil, tienen alta rotación emblemas tropicales como La Noche y Américo, pero también hay cabida para nombres nuevos. "La dinámica musical de Corazón nos implica una constante renovación. Este año hemos tocado temas de artistas nuevos, como Pasto Seco, Megapuesta y Taconeras, por nombrar solo a algunos", dice Julio Bravo, su director, quien de todas formas está consciente de que su ejemplo no es replicable en otras estaciones: "Con la ley no se ha notado un gran cambio. Suenan los mismos, pero más veces. No hay mucha renovación en la escena nacional".

Sonido superior

Aunque las cifras de producción nacional indican que al año se lanzan cerca de mil discos, no todos responderían a los parámetros que exigen las radios para que puedan sonar durante sus transmisiones. "Esta medida obliga a que los músicos emergentes deban elevar sus parámetros de calidad. Las radios, con sus parrillas, mantienen cierto estándar de sonido, y las bandas chilenas que llegan deben estar a esa altura", explica Rainiero Guerrero, director de Futuro. En la emisora, ligada al rock, dicen tener mucho material, pero poco que responda a la calidad que promueve la estación. "Si ponemos una canción de Pink Floyd, una de Los Jaivas, una de Metallica y después una de una banda emergente, que no está bien grabada, les hacemos daño primero a nuestra programación y después a la banda", dice Guerrero.

Un punto en el que Mariana Montenegro, del dúo Dënver, que acaba de lanzar "Sangre cita", asiente, asumiendo una consecuencia que se resume finalmente, dice, en una cuestión de dinero: "Hay músicos talentosos, pero no es llegar y alcanzar un estándar radial. Es caro entrar a un buen estudio y masterizar un disco. Nosotros aprendimos con el tiempo. Nuestro primer disco, 'Totoral', lo hicimos en la casa y no es un trabajo que suene bien".

Álvaro López opina: "Puede que se lancen muchos discos al año, pero quizás eso no se refleje en una oferta final tan buena. Es una realidad que hay que tomar en cuenta, pero no creo que sea el punto primordial del asunto, solo un factor. Somos un mercado chico y la oferta de música tendrá que profesionalizarse en un punto anterior a que salga a la luz".

En Rock and Pop, dice su director, Rodrigo Ulloa, que les han dado cabida a los sonidos nuevos. Una emisora de corte juvenil que les ha abierto espacios a bandas como Niño Cohete, We Are the Grand y Planeta No, entre otras, dándoles una vitrina que necesita de otros focos para que permanezca iluminada. "Siento que estamos abriendo una baraja, pero que no es un trabajo que dependa solo de la radio. Creo que para que esto se mantenga, se necesitan nuevas políticas públicas en torno a la cultura. Hay que crear industria si el objetivo va más allá de darle más tiraje a una escena".

 El cumplimiento

Según un informe dado a conocer por la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), apoyado en el software Vericast, que monitorea las señales online de 300 emisoras en el país, se determinó que casi el 70% de las radios estaba cumpliendo con la medida de programar un porcentaje mínimo del 20% de música nacional.

Una cifra alta, pero que no es compartida en su totalidad por Luis Pardo, presidente de la Asociación de Radiodifusores de Chile (Archi), quien señala que "las radios están cumpliendo con la ley". Álvaro Scaramelli, presidente de la SCD, dice estar consciente de esta situación y que hay que homologar criterios, ya que se han encontrado con casos de emisoras que programan música nacional que no está inscrita en los registros de la entidad.

sábado, octubre 24, 2015

Imágenes de vinilos chilenos con historia

El libro "Vinilo Chileno 363 carátulas" recopilado por Álvaro Díaz, Daniela Lagos, David Ponce y Piedad Rivadeneria tiene un valor de 19.000 pesos en librerías.
El libro solo trae carátulas y no incorpora ningún detalles ni historia sobre ellas ni sobre los músicos.

El Mercurio

El recién editado libro "Vinilo chileno", que recoge 363 carátulas y repasa la época dorada del formato, es un volumen de colección. De él seleccionamos seis portadas, algunas icónicas, otras polémicas o que reflejan sus tiempos: desde el gorrión que mataron para la portada del disco de Quilapayún o la imagen fotografiada y luego pintada con témpera para Ángel Parra hasta el semidesnudo de Patricia Maldonado y la particular crucifixión de Denise, de Aguaturbia.

Por Rodrigo Munizaga


Aguaturbia, "Volumen 2"
Habían pasado unos pocos meses desde el lanzamiento del disco homónimo de Aguaturbia -aquel de la mítica portada con el cuarteto desnudo- cuando el grupo de rock sicodélico se aventuró a mostrar un nuevo material, en 1970, llamado simplemente "Volumen 2", que esta vez traía canciones originales. La portada, una vez más, marcó pauta: la cantante Denise aparecía crucificada. Su marido e integrante de la banda, Carlos Corales, recuerda: "Las críticas por la portada de nuestro primer trabajo fueron tremendas, especialmente a Denise, por estar desnuda. Entonces quisimos hacernos cargo de eso, porque a ella la habían crucificado los medios". Propusieron la idea al sello, se inspiraron en el cuadro "Cristo de San Juan de la Cruz", de Salvador Dalí, y reemplazaron la figura de Jesús por la de la cantante en una sesión donde el fotógrafo tenía todo preparado. "Este señor tenía preparada una cruz en el suelo, y empezamos a ver de qué manera hacerla, entonces se tomó la foto desde arriba y 'La flaca' se cubrió con un manto transparente, una gasa", recuerda Corales.
Fue un estallido: el grupo tuvo que dar disculpas, entre otros, a la Iglesia Católica. "Era muy transgresor por la idea de poner a una mujer. Casi nos excomulgaron, aunque veníamos de familias católicas. Fue un vinilo muy escaso, desapareció rápido".

 Quilapayún, "Basta"
Lanzado en 1969, este disco es uno de los más emblemáticos en la carrera del conjunto, bajo etiqueta del sello Jota Jota y donde venía la canción "La muralla". "Basta", que fue el primero que no tenía la dirección musical de Víctor Jara, tuvo a los hermanos Vicente y Antonio Larrea a cargo del diseño de la carátula, probablemente una de las más icónicas de la música chilena: solo un pájaro muerto y letras en rojo que dicen "basta". Eran los tiempos de la guerra de Vietnam, de las imágenes de la masacre, de niños corriendo desnudos por caminos rurales, de mucha crudeza. Fue el contexto que inspiró la carátula, como cuenta Vicente Larrea: "Pensamos que una manera de representar la inocencia era a través de un gorrión, que existe no solo en Chile. Saqué un rifle a postón y maté un gorrión, así de crudo. Lo dejamos que se secara por tres días, le quebramos una patita, le sacamos unas plumas y Antonio lo fotografió. Creemos que esa imagen reflejó hasta hoy la masacre de los inocentes y lo desquiciadas que son las guerras".
Larrea, que hoy tiene 73 años, reconoce que en estos tiempos seguramente los grupos "animalistas" pondrían el grito en el cielo, "pero el fin justifica los medios", dice. "Hice un acto de crueldad, pero que ha motivado a la gente por años al ver la portada. Una pieza de comunicación eficaz y con letras que parecen una explosión de sangre, que se hicieron con una bombilla", afirma.

Ángel Parra, "Canciones Funcionales"
Otro disco fundacional, otra portada a cargo de los hermanos Larrea: Antonio en la ilustración, Vicente en el diseño. En 1969, Ángel Parra se reunió con ambos y les contó un poco de cómo sería su nuevo trabajo, que retrataba los tiempos de hippismo y evasión. Entonces Antonio Larrea lo fotografió, con unos anteojos que traía puestos, y a la imagen se le hizo un alto contraste (con películas donde se pierden los grises y quedan en blanco y negro), y luego su hermano la coloreó con témpera. "Era todo manual, Ángel andaba con un pañolín que se ve en la imagen y era un poco imitar el  look que él había visto de los lolos que se juntaban en un café de Providencia. La idea era contrastar eso con su música", cuenta Larrea. Y luego añade: "Los afiches sociales de esos tiempos o en los de la UP eran piezas comunicacionales. Como los editaba la Dicap, tenían alta distribución. Era mucho del cantar popular y había un mercado para desarrollar carátulas como estas. Hoy no, porque la gente no está dispuesta a gastar dinero en producir una carátula de estas características. Se prefiere una foto del cantante para solucionar todo, porque es fácil, barato y rápido", se lamenta.

Los Jaivas, "Los Jaivas" o "Volantín"
En rigor, el primer álbum de Los Jaivas es homónimo, pero su portada, con un volantín, es tan característica, que todos lo llaman de ese modo. Autoproducido, tiene improvisación en la instrumentación y balbuceos como letras en sus 38 minutos. Tuvo apenas 500 ejemplares (se reeditó en CD recién en 2001) y el diseño de carátula corrió por cuenta de José Miguel Reyes, hermano mayor del actor de TVN Francisco Reyes, quien en 1971 estudiaba arquitectura y le dio a la portada un toque entre infantil y de orgullo patrio.
Daniela Lagos, autora del libro "Vinilo chileno" (junto a Piedad Rivadeneira, Álvaro Díaz y David Ponce), cuenta que "este fue uno de los vinilos más difíciles de encontrar, porque es muy codiciado no solo en Chile, sino en el mundo, por su tipo de música, y no son tantos los que están en buenas condiciones a estas alturas". La periodista agrega que "existe consenso en que es uno de los discos más valiosos, y siempre hay fans tratando de buscarlo y que su portada esté intacta". Finalmente, lo encontraron gracias a un fanático que tenía una edición que incluía un póster en su interior.
"Vinilo chileno", que salió a la venta en septiembre, tiene esta portada de Los Jaivas como una de sus grandes joyitas y Lagos dice que "lo entretenido de este libro es que se deja ver muy fácil y se hojea rápido, al ser de fotos. Es para mirarlo de vez en cuando, y te das cuenta de modas, historia y música. Hace un panorama muy completo".

Patricia Maldonado, homónimo
Ese LP homónimo de la cantante y conductora de televisión data de 1980 y fue editado por el sello RCA con fotografías a cargo de Carmen Fulle, apoyada por la fallecida compositora Scottie Scott. La idea, cuenta Maldonado, era hacer algo "simpático, de mucho colorido y sensual". Se hicieron varias tomas, pero dos quedaron elegidas: una donde aparece acostada en el suelo, sobre una alfombra y con una suerte de turbante en la cabeza, y otra que sugiere un semidesnudo. "Fue súper osado para la época, estaba cubierta con algo abajo pero nada arriba. Fue una foto bien comentada y yo la encontré muy linda, sin llegar a ser ordinaria", resume.
La sesión fotográfica se hizo en un estudio de la fotógrafa, a quien la cantante ya conocía, entre velas e incienso para dar un ambiente. "Yo en ese tiempo era mina. Y, ¿sabes? He sobrevivido en mi vida con que me digan te amo o te odio al mismo tiempo, entonces es una costumbre que me ataquen o me defiendan. Yo salí en un mercado muy conservador en cuanto a canciones y yo interpretaba temas bien calientes, de amores de cama y con vestidos mostrando pechuga. Es un LP que yo tengo guardado hasta el día de hoy".

Gloria Simonetti, homónimo
Otro disco homónimo y el primero en la carrera de Simonetti. Una portada muy simple de 1978, con ella en primer plano y en una playa. El detalle, el toque distintivo, es que aparece con un muy elegante vestido parada sobre la arena. "Todo era muy especial, imagínate: un cuento de una niña que venía saliendo de la universidad, que quería dedicarse al canto y que era una promesa para los sellos", relata la cantante, quien finalmente fichó por RCA. Como había expectativas, la portada del vinilo pretendía mostrarla con una actitud natural, pero que la identificara. "Sin estereotipos y vestida glamorosa como para una comida", cuenta riendo. Prosigue: "Yo propuse hacerla en la playa de Reñaca y con este vestido corte imperio. Yo era flaca, me veía muy bien, y dimos justo en el clavo, porque era mi primera aparición y se evocaba un lugar especial, porque hasta el día de hoy yo vivo en Concón. Nunca me pude separar de este lugar".
El traje rosado que luce, recuerda Simonetti, lo tenía luego de una comida de gala que había tenido un año antes, bastante clásico, "y de un color raro, porque no era ni tan rosado ni tan fucsia. Además, me puse unos aros grandes y la ventolera era impresionante. Pero creo que salgo con una actitud que tengo hasta el día de hoy". El vestido, eso sí, no resistió el paso de los años. Sí una copia de vinilo que tiene guardada aún en su casa.

El auge de los conciertos en streaming

El Mercurio

Ver un show desde el computador en la casa o a través de un dispositivo móvil ha irrumpido en la industria musical. El reciente concierto de Blur, emitido por Movistar TV, mostró también una variante: el 50% de su audiencia lo vio a través de su celular. En la industria dicen que no se ha mermado la venta de tickets y que es una opción para quienes viven en regiones.

Rodrigo Munizaga

La transmisión digital de multimedia a través de una red de computadores, que fluye sin interrupción ni descarga, y que se conoce como streaming , data de 1995, pero su masificación ha sido paulatina. Todos coinciden que en los últimos cinco años dio un salto importante en Chile, gracias al aumento de la banda ancha de internet y la llegada de la tecnología 4G. Porque antes de eso, ver un concierto por esta modalidad, desde un computador, podía ser un suplicio: la imagen quedaba congelada, el servidor no resistía a tanta gente conectada al mismo tiempo y se caía. Vicios que hoy han sido superados y que dan cuenta de una nueva manera de ver conciertos desde la casa, pero también desde los smartphones .

Rodrigo Diez, subgerente de Marketing Digital de la gerencia de publicidad e imagen de Movistar Chile, dice que la tendencia de ver shows a través del celular es lo que viene: "Las cifras de tráfico en celulares es mayor que la de los computadores de escritorio. De hecho, la búsqueda en Google a través de celulares ya los sobrepasó. Con la tecnología 4G le das la oportunidad a la gente de ver el show mientras se está trasladando, y en ese sentido es un dispositivo amigable".

Movistar TV partió hace dos años emitiendo conciertos con el pianista chino Lang Lang en el Teatro Municipal. Durante 2015 dieron los de Imagine Dragons, Kiss y Los Fabulosos Cadillacs, que en conjunto tuvieron en línea a casi 40 mil personas. El 12 de noviembre emitirán el recital de Morrisey en Movistar Arena y dos días después harán lo mismo con el Festival Primavera Fauna, desde Espacio Broadway. En los eventos, siempre realizan un programa previo que este año ha tenido la conducción de los periodistas Nicolás Castro y Manuel Maira, donde muchas veces realizan entrevistas a artistas y luego dan el pase a la transmisión. Maira, también autor del libro "Bajen la música" (donde precisamente habla del cambio que ha tenido la manera de escuchar y ver música), dice que "la gente cada vez confía más en esta modalidad de ver gracias a internet, porque hace tres años se caían muchas veces las transmisiones y hoy se ha avanzado mucho. Incluso gente que va un concierto nos comenta que están viendo nuestra emisión en Movistar TV camino al recital, desde la calle o el auto, lo que grafica que esta es una tendencia cada vez más habitual e interactiva".

Derechos de emisión

Los artistas extranjeros que vienen al país ya están familiarizados con la nueva plataforma para ver sus shows y Rodrigo Martínez, media manager de la productora DG Medios, afirma que eso ha posibilitado concretar varias emisiones por streaming . Fueron ellos quienes estuvieron tras la visita de Blur, y cuenta que como Movistar era auspiciador, eso incluía los derechos de transmisión. "Así, como antes se escuchaba el concierto en vivo a través de la radio, hoy las regiones son las más beneficiadas por los streaming , gente que no puede llegar a la capital y tiene ahora una nueva ventana para ver los shows", ejemplifica Martínez, quien dice que ningún artista que ha traído la productora DG se ha negado a estos derechos: lo que ha sucedido es que no se ha llegado a un acuerdo económico.

Lo que las empresas pagan por emitir un show aún tiene cifras muy variables. En la industria musical señalan que el cobro va desde los US$ 50 mil a US$ 150 mil, dependiendo del artista, aunque en algunos casos el monto puede ser mayor.

"Se corre el riesgo de que la gente piratee, puedes clonar un espectáculo de manera inmediata, por eso depende mucho de la productora y de cómo se haga el trabajo", dice Martínez, quien echa por tierra los temores de que el streaming le quite público a la venta de entradas: "El fanático no va a cambiar un ticket por una pantalla, solo ayuda a quienes por fuerza mayor no pueden ir".

La empresa Mediastream, la más importante dedicada a este rubro en Chile, y que funciona desde 2008, presta servicio a diversos clientes -incluido Movistar- y su director, Luis Ahumada, cuenta que realizan unos 40 eventos al mes, que van desde conferencias hasta recitales. "El aumento de la banda ancha de internet fue clave para el salto. Hoy puedes ver en alta definición y con excelente sonido. Nuestra compañía ayuda desde con cámaras robotizadas hasta con la metaforma", dice, con un equipo que componen 30 personas, y agrega que "la industria se mide por cantidad de usuarios. El streaming da la posibilidad de duplicar o más el número de personas que finalmente ven un show en el estadio o teatro".

Aunque no existen cifras por edades, Rodrigo Diez, de Movistar, dice que "esta modalidad va de la mano de una tendencia mundial e incluye a gente de todas las edades. Para los más jóvenes o niños les puede resultar más natural y no están tan acostumbrados a la lógica de la televisión, pero este es un fenómeno transversal", indica.

Datos reveladores

Movistar TV (movistarchile.tv), que transmite un 95% de los musicales online en Chile, dice que 300 mil personas han visto sus transmisiones, desde 2013, a través de esta plataforma. El reciente concierto del grupo inglés Blur, en Movistar Arena, fue visto por 15 mil personas mediante el streaming que se realizó, y de ellos un 50% lo hizo a través de su móvil, convirtiéndose en el primero en romper la hegemonía del computador, que siempre rondaba el 80% de las conexiones.

Teatro Oriente renueva su sala para reabrir en marzo

El Mercurio


El proyecto, por $270 millones, se inició esta semana.
El reemplazo de 590 butacas en la platea baja, la restauración de otras 400 en la platea alta, la recuperación del piso y la pintura de los muros, además de una modernización de su escenario, están en el plan que impulsa la Fundación Cultural de Providencia.  

IÑIGO DÍAZ 

María Fernanda García, directora de la Fundación Cultural de Providencia, se encuentra en Madrid, donde está observando espectáculos, elencos y propuestas culturales que están en la mira de una programación especial para 2016. En Providencia ya preparan lo que será el mes de reinauguración del Teatro Oriente, proyectado para marzo próximo.

El edificio, un ícono de la comuna de estilo neoclásico, construido en 1935 por los arquitectos Escipión Munizaga y Carlos Cruz, ha sufrido en el último lustro un verdadero apagón.
"Tras un estudio del estado del teatro y proyecto de arquitectura, hoy estamos iniciando la etapa de obras que llamamos 'de cara al público'. Esto nos permitirá reabrir el teatro cuanto antes para programar actividades y, en paralelo, continuar con su recuperación", señala García. Las obras tienen un financiamiento de $270 millones, que provienen de fondos municipales.

La cirugía en el teatro es mayor. Esta semana se retiraron las 590 butacas de la platea baja, que serán reemplazadas por piezas nuevas. "No son butacas comunes, sino de un diseño y tecnología especiales. Dado que la sala tiene un declive, cada butaca es de distinta dimensión, lo que posibilita un correcto ángulo de observación del escenario desde cualquier punto", señala Teresa Huneeus, de la fundación.
Serán butacas de 41 pulgadas de ancho -más amplias que las actuales- y el espacio entre filas se duplicará a 105 cm. "Esto permitirá que la gente no tenga que pararse cada vez que alguien necesita pasar por la fila", agrega Huneeus. Cada una tiene un costo de $190 mil.

El sembrado de butacas, además, modificará la actual disposición. Se reducirá la capacidad en 30 piezas "para mejorar la experiencia", dicen en Providencia. Los corredores de acceso se desplegarán bordeando los muros. Así se eliminarán las butacas que no contaban con buena visión del escenario.
En la platea alta, en cambio, las 400 butacas, que son originales y están consideradas patrimoniales, serán restauradas por artesanos especialistas.

El piso de roble, que es original de los años 30, será tratado con productos especiales de conservación. "Recuperará el tono y lucirá mucho más. Al igual que los muros, que tendrán su color original, un blanco barquillo, y no el azul petróleo que tiene hoy", adelanta Huneeus.

Tal vez el plan más ambicioso es el de modernización del escenario, proyecto que está llevando a cabo el arquitecto especialista en este campo Ramón López. "Su reconfiguración incluirá la superficie, embocadura, equipamiento técnico y cortinas de terciopelo, que serán reemplazadas por otras fabricadas en Europa. También se está revisando la situación acústica", señala López, quien además detecta una situación más que quedará pendiente: parte de la superficie del escenario del teatro está utilizada por el Café Villarreal. "Eso no tiene ninguna lógica y creo que es un asunto que debería verse en el mediano plazo", concluye.

Cultura anuncia restauración de 24 sitios e inmuebles históricos en todo el país

La casona de República 351 será refaccionada para convertirse en el Centro Cultural Los Jaivas. 

El Mercurio

Palacios capitalinos casi desconocidos, la casa de Pablo Neruda en Isla Negra y memoriales de derechos humanos están entre los proyectos escogidos.

Sebastián Sottorff

Casi inadvertido por su historia, pero no por su imponente diseño. El palacio que aún se alza en el número 351 de calle República, en el centro de Santiago, es un claro ejemplo de planificación urbana de vanguardia. Construido en 1918, el señorial inmueble fue parte de una serie de chalets encargados por la familia Edwards, que con planos hechos en Inglaterra se encargó de levantar uno de los primeros conjuntos de casas enteramente rodeadas de jardines en el casco histórico de la capital.
Sin embargo, el paso del tiempo ha conspirado contra la conservación de este inmueble, que pese a estar protegido por la Ley de Monumentos Nacionales no se ha recuperado de los embates de temblores y temporales.

Segunda vida

Pero a partir del próximo año esta casona tendrá una segunda vida, pues es uno de los 24 inmuebles elegidos por el Ministerio de Cultura para ser restaurado gracias a los Fondos del Patrimonio, un plan que año a año entrega financiamiento para su recuperación o refacción.

El resto de los edificios y sitios beneficiados por la iniciativa serán anunciados hoy por el titular de esa cartera, Ernesto Ottone, en el mercado municipal de Ovalle, donde se dará cuenta de los alcances
de este plan que repartirá más de $2.400 millones solo para restauración patrimonial.

"El patrimonio cultural, en este caso material y urbano, que aporta la arquitectura, es una pieza clave en la construcción de nuestra memoria e identidad (...) Los edificios poseen un valor patrimonial por sí mismos, pero también por lo que generan en su entorno, por los usos sociales que se les da o la vida cultural asociada a dichos inmuebles", explica Ottone.

El proceso de selección estuvo a cargo de un jurado interdisciplinario e interinstitucional, pues postularon más de 90 iniciativas. Los fondos crecieron en 70% en relación al año anterior, cuando solo se benefició a 17 iniciativas.

"Otro dato no menor es que este año aumentamos también los niveles de cofinanciamiento. Como se trata de un fondo que busca articular la relación público-privada en materia de conservación patrimonial, hemos querido abrirnos a nuevos postulantes, otorgando mayores facilidades", agrega Ottone. Ahora, cada proyecto recibió hasta $180 millones.

Al palacio de República 351, que pronto se convertirá en un centro cultural gestionado por la reconocida banda Los Jaivas, se suma la recuperación de inmuebles de alto valor patrimonial, como la casa de Pablo Neruda en Isla Negra, el palacio La Alhambra en Santiago, un centro de documentación en la oficina salitrera de Humberstone y la sede nacional de la Central Unitaria de Trabajadores en la Alameda.

La nómina también está compuesta por algunos palacios casi desconocidos de la capital, como el Castillito de José Manuel Infante 1411 y la casona Émile Jéquier de calle República, hoy sede de la Asociación de Guías y Scouts de Chile.

A estos inmuebles se suman espacios dedicados a los derechos humanos, como la Casa de la Memoria José Domingo Cañas, el memorial de la calle Londres 38 y la escotilla número ocho del Estadio Nacional.

Entre los proyectos favorecidos en regiones figuran el Mercado Municipal de Ovalle, la estación de trenes de San Francisco de Mostazal, el conjunto Bavestrello de Valparaíso y la escuela Punta Negra de Copiapó.


jueves, octubre 22, 2015

Lanzamiento disco Disonancia Mental- 14 Noviembre 2015





Ángel Parra: "Cuando me preguntan '¿y el domicilio definitivo?', 'el cementerio', contesto"

El Mercurio

El cantautor seguirá repartiendo su vida entre París y Santiago, y descarta volver a Chile. Aquí habla de su próximo concierto, aplazado en un año por un cáncer con el que aún batalla.

José Vásquez

"Lo mejor es que sea con elástico", dice Ángel Parra, que prefiere despedirse siempre con un "Voy y vuelvo". El artista está de paso en Chile para cumplir con un concierto que se vio obligado a suspender el año pasado, y pronto emprenderá el vuelo nuevamente a París, donde reside hace cuarenta años. "Cuando me preguntan '¿y el domicilio definitivo?', 'el cementerio', contesto", dice riendo, descartando por ahora volver al país.

"Cuando he encontrado un espacio social, profesional, político y sentimental en un país es casi un suicidio abandonar eso por este regreso a la tierra prometida. Tengo derecho a voto, en el barrio soy querido y respetado, y aquí también, entonces vamos alternando; un poco allá, un poco acá", razona en este nuevo viaje a la capital.

El hijo de Violeta Parra volvió para presentar su último álbum, "Mi primer tango en París", un espectáculo agendado en principio para el 30 de octubre de 2014 en el Teatro Nescafé de las Artes, pero que tuvo que abandonar porque su salud se volvió a complicar. Un cáncer al pulmón le impidió cumplir con ese compromiso, una pausa obligada que ahora reactivará exactamente un año después en el mismo lugar.

"Creo en las casualidades; en la vida me han sucedido felices y desgraciadas casualidades. Creo que hay fuerzas, que hay corrientes. Uno no decide, uno tiene intenciones de decidir, pero hay fuerzas que hacen que las cosas cambien", comenta el cantautor. "Que la presentación de mi disco se pueda hacer en la misma fecha fue una casualidad, no lo busqué, justo ese día el teatro estaba libre. Me di cuenta después, cuando vi los afiches anteriores. Fue una feliz coincidencia".

Ángel Parra se había operado con éxito de un cáncer que ahora reapareció en el hígado. "Con este buen estado de ánimo y espíritu que tengo, me siento con muchísimas ganas de ganarle a esta enfermedad. Voy de la mano con la ciencia", dice y cuenta su rutina en París: "Cuando salgo del hospital se me olvida que estoy enfermo y camino a mi casa, paso por el bar de la esquina y me tomo mi vino blanco tranquilo. A mi modo de ver he tenido espléndidos resultados, lo que me hace decir: 'espérense un poquito, porque todavía no he dicho mi última palabra'".

La memoria de Gardel

Sus recuerdos de niño lo llevan a Carlos Gardel. Sus tíos Roberto y Lalo cantaban tango, un ritmo que "ha andado rondando en el imaginario popular desde antes que existieran las telenovelas", dice. En sus memorias, el artista se remonta a 1962, año en que estando en París, conoció al "Negro Ricardo", un guitarrista que tocó con Gardel. "Era un viejito que se presentaba entre las 7 y las 9 en el mismo local donde yo lo hacía a las doce de la noche. Vivíamos en el mismo edificio. Para mí este disco es como una forma de mandarle un saludo a él, que con su voz aguardentosa cantaba 'Anclao en París'". El músico grabó esta colección de canciones junto al cuarteto de cuerdas de Valparaíso, Diapasón Porteño, con quienes presentará de forma íntegra este trabajo.

Aunque luego de este show volverá a Francia, Parra ya proyecta un próximo regreso en 2017, año en que se cumplirá el centenario del nacimiento de su madre, Violeta. "Pero para eso sí me tengo que ir con calma en la planificación", avisa.

martes, octubre 20, 2015

INTÉRPRETES SIGLO XXI UC

Comunicado de prensa

Este ciclo de conciertos de la Temporada IMUC, está concebido como un espacio para nuestros estudiantes destacados, en donde se presentan los alumnos becarios del IMUC, como también agrupaciones de cámara integradas por alumnos destacados bajo la guía de un profesor, como una manera de vincularlos tempranamente a sus labores profesionales.

En esta ocasión, se realizarán 4 conciertos  todos los miércoles entre el 11 de Noviembre y el 2 de Diciembre en la Fundación Cultural de Providencia (ubicada en Nueva Providencia 1995, metro Pedro de Valdivia) a las 19:30 hrs. La entrada es liberada.

Miércoles 11 de Noviembre Brahms y Schubert En la primera parte de este programa, disfrutaremos del Trío Op 108 para violín, violoncello y piano de Johannes Brahms bajo la interpretación de Patricio Velásquez, violín; David Carrasco, violoncello; y Florencia Hernández, piano; bajo la guía del profesor Luis Alberto Latorre.

Continuamos la segunda parte del programa, con una selección del ciclo Winterreise D911 de Franz Schubert, en la interpretación de Camilo Olguín, barítono;  y Pablo Terraza, piano;  bajo la guía de la profesora Liza Chung.

Miércoles 18 de Noviembre Tomasi, Glazounov,  Bach, Debussy, Chopin y Rachmaninov En este programa escucharemos diversas obras para saxofón, piano y Trio de violín, violoncello y piano de diferentes compositores de variadas épocas.
En la primera parte del programa, la interpretación estará a cargo de Cristobal Castillo, saxofón; y Camilo Gouet, piano; bajo la guía del profesor Miguel Villafruela.
En la segunda mitad, los intérpretes son: Israel Gutiérrez, violín; Shamir Barrientos; violoncello; y Martín Cruzat, piano.

Miércoles 25 de Noviembre Dutellieux, Jolivet, Hindemith Durante la primera mitad de este programa, oiremos obras para flauta y piano  de compositores franceses, en la interpretación de Alexis Contreras, flauta; y Camilo Gouet, piano; bajo la guía de la profesora Karina Fischer.

En la segunda parte del programa, nos deleitaremos con  el Cuarteto para Clarinete, violín, violoncello y piano de Paul Hindemith, en la interpretación de Vladimir Córdova, clarinete;
Daniela Lewysohn, violín; Fernanda Guerra, cello; y Felipe De La Cuadra, piano; bajo la guía del profesor Luis Alberto Latorre.

Miércoles 2 de Diciembre Kellner, Vassiliev, Coste  y Fauré En la interpretación de David Iribarra, bajo la guía del profesor Sebastián Montes, la primera parte de este programa, está dedicado a la guitarra, en donde escucharemos obras de Kellner, Vassilievy Coste.

Finalizamos la jornada con el Cuarteto Op. 15 de Gabriel Fauré en la interpretación de Karla Bocaz, violín; Daluz Sepúlveda, viola; Mario Alarcón, cello ; y Paulina Suazo, piano, bajo la guía del profesor Luis Alberto Latorre.

XXV Festival de Música Contemporánea UC




Comunicado de prensa

El Festival de Música Contemporánea UC se realiza anualmente desde el año 1991. A lo largo de su trayectoria, se ha constituido en un escenario de referencia para la música contemporánea en Chile y Latinoamérica, con la participación de importantes compositores, conjuntos y solistas nacionales e internacionales.

Para celebrar su 25ª versión, el Festival de Música Contemporánea UC contará con la participación de destacados solistas y agrupaciones, tales como Taller de Música Contemporánea (jueves 5), Grupo de Percusión UC (viernes 6), Ensamble Contemporáneo UC (sábado 7) y Compañía de Música Contemporánea de la Universidad de Chile (domingo 8).

Fiel a su vocación de fomentar y difundir la creación musical chilena, el XXV Festival de Música Contemporánea UC, presentará numerosas partituras de creadores nacionales de todas las generaciones, junto a obras de referencia de destacados compositores extranjeros.

El festival se inicia el jueves 5 de noviembre a las 18:00 hrs. con un concierto extraordinario donde David Núñez estrenará en Chile La lontananza nostalgica utopica futura, obra del compositor italiano Luigi Nono para violín y electrónica. Luego, a las 19:30 hrs. el Taller de Música Contemporánea bajo la dirección de Pablo Aranda recordará la figura de Cirilo Vila (1937-2015), Premio Nacional de Artes Musicales 2004, con su obra De sueños y evanescencias (2003). El programa también contempla obras de Felipe Hidalgo Cavieres, Marcos Stuardo, Andrés Núñez, David Núñez y Pablo Aranda.

Tres referentes norteamericanos de la música de los siglos XX y XXI se encuentran en el programa del día viernes 6: el dúo Qiri (integrado por Kathya Galleguillos y Karina Fischer) estrenará en Chile Cuicani de Mario Lavista, destacado compositor mexicano; Danilo Rodríguez interpretará un extracto del volumen II de Makrokosmos del estadounidense George Crumb; y el Grupo de Percusión UC, bajo la dirección de Carlos Vera Pinto presentará Third construction del también estadounidense John Cage. Completan el programa obras de Fernando García, Premio Nacional de Artes Musicales 2002 y Ramón Gorigoitía.

El sábado 7 de noviembre es el turno del Ensamble Contemporáneo UC bajo la batuta de Aliocha Solovera. En el programa: O King de Luciano Berio y Visible invisible, estreno mundial de la más reciente composición del propio Solovera. El mismo conjunto interpretará también partituras de los jóvenes compositores Ignacio Veillon, Pablo Galaz, Jose Miguel Arellano y Felipe Pinto D'Aguiar.

El domingo 8 de noviembre podrá escucharse Méandres de Luis Naón, compositor argentino de trayectoria internacional a cargo del flautista Guillermo Lavado; José Luis Urquieta estrenará la obra para oboe de Francisco Silva Lengua muerta y su propia composición Huayramuyu para corno inglés eólico. Clausura el festival Compañía de Música Contemporánea de la Universidad de Chile bajo la dirección de Carlos Valenzuela Ramos quienes estrenarán obras de Francisco Rañilao y Andrés Abarzúa.

El XXV Festival de Música Contemporánea UC se realizará diariamente desde el 5 al 8 de noviembre a las 19:30 hrs. en la sala A1 del Centro Cultural Gabriela Mistral GAM, Alameda 227, Santiago. Concierto extraordinario de inauguración: jueves 5 de noviembre a las 18:00 hrs.

La entrada es liberada.

"7 edades del rock": La historia en boca de sus protagonistas

El Mercurio

La miniserie de la BBC repasa a los principales hitos y exponentes del género. Desde Jimi Hendrix hasta Coldplay y Arctic Monkeys tienen en ella un lugar.

Patricia Cerda F.

"Hay una entrevista notable donde aparece Roger Waters contando que tiene el proyecto de grabar el disco ´The Wall', que después se convertiría en un verdadero referente para la música. O está la revelación de Eric Burdon, de The Animals, que cuenta que quedó para adentro cuando Jimi Hendrix quemó su guitarra en Monterrey en medio de un show". Juan Carlos "Lobo" Araneda, conocido rockero, productor y voz de radio Futuro, relata con entusiasmo algunos de los pasajes de "7 edades del rock" que lo hicieron repetirse el documental una y otra vez.

En total fueron cinco las oportunidades en que se devoró los siete capítulos de la miniserie de la BBC. Por lo mismo, es un conocedor del producto aunque, de todas formas, le sorprendió la invitación que le hizo TVN para presentar el espacio que debuta el próximo viernes 30 de octubre. El documental originalmente no tiene conductor sino dos relatores, además de las entrevistas a los propios artistas. "Me llamó un amigo y, aunque al principio me dio un poco de pudor debutar en televisión, dije 'démosle no más'. Y acá estoy, tratando de aportar en algo", dice Araneda.

El productor ejecutivo José Antonio Edwards agrega que la idea de incluir a "Lobo" Araneda tiene que ver con una necesidad de innovar. También quisieron marcar un cambio en lo estético, ya que algunos de los pasajes del documental serán proyectados en edificios de Santiago. "En los nexos del programa utilizamos la técnica del mapping proyectando a gran escala en edificios las mejores visuales de los protagonistas de cada capítulo", dice Edwards. En el primero se verá una secuencia proyectada en el edificio de la Facultad de Economía de la Universidad Diego Portales.

"7 edades del rock" presenta en orden cronológico a los principales exponentes del género. Todo parte en la década de los ´60 con un joven Jimi Hendrix intentando abrirse paso en la escena estadounidense. "Jimi Hendrix en su país no tenía espacio y es llevado a Inglaterra donde triunfa y vuelve como rockstar a Estados Unidos. El documental también muestra los prejuicios que había en la época con la gente de color y cómo eso se va acabando a lo largo de los años", dice Araneda.
Rock alternativo, rock británico, punk, heavy metal y rock de estadio son parte de los temas que sus protagonistas repasan en cada episodio de una hora de duración. "Además se muestra a la música como vehículo cultural de una época, así es que creemos que será un contenido muy valorado por la audiencia", sostiene José Antonio Edwards.

El debut

"7 edades del rock" debuta el próximo viernes 30, a las 22:30 horas, en TVN.

El tesoro oculto del Seminario Mayor: sus inéditas partituras

El Mercurio

Especialistas revelan las joyas patrimoniales de la mayor colección privada en Chile de partituras, libros y manuales de música del siglo XIX.  Fueron catalogados 2.600 ítems de valor patrimonial

Romina de la Sotta Donoso

Fernanda Vera Malhue (1983) estudiaba musicología en la Universidad de Chile en 2009 cuando Carlos Cabezas -entonces seminarista y hoy sacerdote- la invitó a ella y a su compañero de estudios José Contreras al Seminario Pontificio Mayor de los Santos Ángeles Custodios, de la Arquidiócesis de Santiago, en La Florida.

"Él estaba organizando la biblioteca, y descubrió partituras guardadas en cajas, sin clasificar", recuerda Vera. Bajo la guía del musicólogo José Manuel Izquierdo y con un Fondo de la Música, hicieron un catastro y la conservación primaria de esa colección, en 2012. Ahí supieron que el Fondo Musical del Seminario Mayor es la mayor colección privada conocida en Chile de partituras, libros y manuales de música del siglo XIX.

Un tesoro que recién ahora será accesible, pues acaba de completarse la catalogación de los 2.600 ítems del Fondo, datados entre 1843 y 1940. Se trata de partituras -impresas y manuscritas, tanto sacras como profanas- y libros, tanto de texto como de canto llano, manuales de teoría e instrumentos, y álbumes de partes instrumentales y vocales.

La catalogación fue liderada por Vera, con la participación de Rosa Velázquez Zapata y Elizabeth Mendieta Contreras, y financiada con $6.124.000 del Fondo de la Música y $1 millón del Seminario. La edición del catálogo es de Natalie Guerra Araya, y el diseño, de Claudia Díaz.

En 2012, además, Vera trabajó en un proyecto de digitalización financiado por una Beca Harvard Rockefeller para archivos de Latinoamérica. Sumada, la inversión de los tres proyectos de rescate es de $21 millones.

Joyas recobradas

"Nuestra primera sorpresa fue que compositores como Palestrina y Tomás Luis de Victoria ya eran interpretados en el Seminario en el último cuarto del siglo XIX. Segundo, que aquí se encontraban muchas creaciones de Tulio Hempel, José Zapiola, José Bernardo Alzedo y Alfonso Desjardins. Y tercero, que ya a mediados del siglo XIX había un fuerte interés por la enseñanza formal de la música, lo que desmiente el mito de precariedad y atraso en el quehacer musical del periodo", detalla Fernanda Vera.

Anuncia que próximamente los tres tomos del catálogo serán puestos a disposición de la comunidad, en sitios de la Biblioteca Nacional.

Y aclara que una de las joyas descubiertas en el Seminario "es la partitura manuscrita 'A Chile y sus héroes', de Vicente Carrasco. Es la única composición de la época de la Guerra del Pacífico de la que se tiene noticia". Destaca también la "Cantata para la repartición de premios" -probablemente la primera obra chilena llamada "cantata"- y el "Álbum de canciones españolas y chilenas". "Es una verdadera rareza, pues contiene algunos de los primeros repertorios que pueden haber sido considerados populares, copiados con delicada caligrafía", apunta la musicóloga. Y confiesa que hay dos copias únicas en Chile que llaman su atención. El "Himno Encomiástico" dedicado a la Clase de Canto Llano de José Bernardo Alzedo, y la "Colección Selecta de Cánticos Sagrados", de Moisés Lara. Esta última es una edición chilena de fines del siglo XIX de más de 300 páginas con el repertorio que se hacía en la capilla de la Catedral.

El Fondo también contiene los primeros materiales de ópera copiados en el país: "Hay un álbum con la transcripción de 127 piezas vocales de Mozart, Monteverdi, Victoria y otros. Es un volumen compilatorio único".

domingo, octubre 18, 2015

El Campus Oriente de la UC abre sus puertas a la colección de Gastón Soublette

El Mercurio

Esta semana comienzó a recibir público la sala que exhibirá más de 150 piezas elaboradas por pueblos originarios y recopiladas por el investigador, entre ellas textiles, cerámica, líticos y platería. La iniciativa se inserta en un plan para renovar el Campus Oriente, que contempla convertirlo en un gran centro cultural.

ELENA IRARRÁZABAL SÁNCHEZ

Un llellipun fue parte de la ceremonia de inauguración del espacio que alberga la valiosa donación del investigador, académico y musicólogo Gastón Soublette. Lo ofició el lonko Iván Coñuecar, acompañado de otros integrantes de la comunidad We folilche del cerro Cordillera de Valparaíso. Se trata de una oración mapuche donde se pidió por buenos auspicios para la preservación y exhibición de la colección. "Inaugurar esto sin ellos era inapropiado. Por eso convidé a una comunidad mapuche del puerto. No es una rogativa ( nguillatun ) ni una curación ( machitun ), sino que la idea es de celebración", señala Soublette.

Las mismas heladas salas y pasillos del Campus Oriente que lo vieron enseñar y caminar con sus tradicionales mantas durante los 43 años que hizo clases en el lugar, recibieron ahora el legado de Gastón Soublette: más de 300 piezas de arte mapuche y precolombino. Una colección diversa, compuesta por cerámicas, platería, textiles y tallas de madera y piedra (líticos), entre otras piezas seleccionadas por una mirada sabia que les da sentido y coherencia. "Es una colección en la que no se privilegia solo la espectacularidad, sino el sentido de los objetos. Ha sido cuidadosamente armada durante toda su vida por un gran conocedor de la cultura de los pueblos originarios" explica Gabriel Castillo, director del Instituto de Estética de la UC.

Para Gastón Soublette (88), "este momento es la culminación de un largo período de mi vida, varias décadas haciendo clases en el Instituto de Estética en torno al arte y la cultura de estos pueblos, junto al profesor Carlos González, quien fue un gran precursor de estos estudios. Fue en este contexto en que inicié esta colección, basada en un punto de vista estético y ritual".

También le influyó, por cierto, su búsqueda y encuentro con el pueblo mapuche en su adultez, que lo llevó a entrar en trance durante un nguillatun en Quepe, en la IX Región. "Una machi me explicó que el newen -espíritu mapuche- había entrado en mí y no se iba a salir jamás. Siempre me iba a sentir atraído por estos rituales y estos paisajes. Y así sucedió", ha relatado el investigador.

La donación incluye objetos arqueológicos, pero también etnográficos, es decir, relativamente contemporáneos, usados por los grupos indígenas en sus rituales. El conjunto abarca un período que va desde la prehistoria (5 mil años atrás) hasta fines del siglo XIX, y proceden de culturas como la Mapuche, Inca, Chimú, Moche, Diaguita, Arica, Atacameña, Nazca y Tiwanaku, entre otras, aunque con un predominio de objetos mapuches. Se exhibirán casi 200 piezas y luego algunas irán rotando.
Caminando hacia un centro ceremonial

Bajo el título de "Aula educativa de nuestros pueblos originarios", se acondicionó un espacio de 120 m² uniendo dos antiguas salas de clases en el segundo piso del campus, que servirán para exhibir los objetos al público y también para la enseñanza universitaria. La oficina Amercanda -con experiencia en exposiciones y exhibiciones museográficas- fue la responsable de la disposición del espacio y del establecimiento de condiciones lumínicas y atmosféricas que favorezcan la conservación de piezas tan delicadas como los textiles mapuches.

Según Pablo Cordua, uno de los socios de Amercanda, se trata de un 'aula de arte'. "La prioridad es la contemplación de los objetos en su dimensión estética. Para ello, la colección está dispuesta en una vitrina dentro de la sala universitaria. Es un recorrido en espiral hacia el mundo ceremonial de los pueblos originarios, aunque muy especialmente el mapuche".

Esta idea se concreta con un primer recorrido exterior, que exhibe primordialmente objetos líticos relacionados con el poder y que apenas deja entrever los objetos rituales. Al avanzar en el recorrido se ingresa en una segunda parte en que los objetos ceremoniales se despliegan en todo su esplendor y diversidad. Asimismo, una gran vitrina lateral exhibe las piezas relacionadas con culturas del Norte.

"Absolutamente imprescindible fueron las conversaciones, instrucciones y visiones del profesor Soublette", explica Cordua. "En apariencia es un diseño simple que prioriza la observación de la colección, pero con muchos elementos ocultos y relaciones entre las piezas que serán descubiertos por el observador atento". La idea del diseñador es "mostrar de una manera no tan explícita. Generar una experiencia de sensaciones, más que enciclopédica. La información se obtiene en una segunda lectura, después de haber 'sentido' las piezas, a través de textos que se ubican en la parte inferior de las vitrinas".

Para Cordua, una de las piezas clave son los textiles de la colección. "Hay siete mantas de loncos, algunas se remontan a 1860. Por el momento, se van a exhibir tres", cuenta Soublette. "Hay una que me gusta mucho, de franjas horizontales. Es muy elegante, solo una vez la usé, para ir a una reunión muy importante: parecía el rey de España. Entregué lo mejor, solo me dejé una manta para mí, que es de Lonquimay".

Los símbolos y la belleza

"Se propuso una línea curatorial que trascendiera los aspectos históricos y cronológicos de los objetos. La idea es poner el acento en sus particularidades plásticas y en las soluciones técnicas que permitieron la materialización de códigos estéticos y simbólicos específicos. Sobre todo, considerando que, en el mundo precolombino e indígena americano, lo ceremonial pertenecía y pertenece a todos los campos de las relaciones humanas: desde aquella de la gente con sus dioses, a esas otras que vinculan de manera política a las autoridades indígenas", explican Margarita Alvarado y Francisco Gallardo, del Centro de Estudios Interdisciplinarios Interculturales e Indígenas de la UC, a cargo de la curatoría del espacio.

Según ellos, "todas las piezas de la colección Soublette guardan extraordinarios misterios y significados, algunos de los cuales muchas veces no son accesibles. Son el registro material de la vida cultural de quienes las hicieron y utilizaron. Cada una de ellas fue producto del diseño de un artesano que introdujo las cualidades necesarias para su existencia".

Entre los conjuntos más notables, los investigadores destacan los llamados Cuchillos Taltaloides (4000-2000 a.C.). "Los primeros de ellos fueron encontrados en las costas de Taltal. Son artefactos de piedra de extraordinaria factura, tallados a presión sobre rocas que los cazadores recolectores marinos obtenían de la pampa desértica y presentan largos y delgados filos usados para desarticular grandes animales del océano. Su valor no solo radica en su eficacia tecnológica, sino en que formaron parte de ofrendas funerarias de cuerpos enterrados bajo el piso de sus habitaciones" .

A juicio de los académicos, la mirada de Gastón Soublette se evidencia, más que en los objetos mismos, en los conjuntos que quiso conformar, "privilegiando los líticos, la cerámica y los textiles. El mundo simbólico y la belleza suelen tener grandes afinidades, puesto que las expresiones materiales de la cultura deben encontrarse para hallar un lugar en el mundo de los significados. Es un tema que ha gobernado las preocupaciones de don Gastón".

Según los curadores, "no debemos olvidar que los pueblos indígenas están vivos aquí y ahora. Esperamos, por lo tanto, que esta muestra aporte desde el arte al reconocimiento del pueblo mapuche en las expresiones y riqueza de su cultura. Los reconocimientos culturales son necesarios para la convivencia intercultural".


Muestra abierta de 10:00 a 13:30 y de 15:00 a 19:00 hrs.


 Los planes para el Campus Oriente

"Para mí la única solución era armar un pequeño museo en el Campus Oriente, donde he hecho clases por tantos años. Es el lugar ideal, sobre todo ahora que el rector está dispuesto a revitalizarlo y convertirlo en un gran centro cultural", explica Gastón Soublette. El tradicional edificio de ladrillos emplazado fue levantado en 1926 para albergar el convento y colegio de las Monjas del Sagrado Corazón; la UC lo adquirió en 1971 y ahora trabaja en su renovación.

Patricio Donoso, prorrector de Gestión institucional de la UC, detalla el plan para revitalizar el lugar. "Ya se inauguró un nuevo edificio para la Facultad de Artes, que incluye oficinas para los profesores de arte, teatro y música. Además, en todo el sector sur del campus, que considera su frontis se espera crear el Centro de Extensión Campus Oriente, para que allí conviva la actividad académica con diversas iniciativas de extensión y de desarrollo cultural, abiertas a la ciudad y a la comunidad".
La Facultad de Artes será pieza clave en esta iniciativa, ya que nutrirá con su experiencia en un amplio espectro de expresiones culturales: conciertos, teatro, artes visuales y conferencias. Según Donoso, este centro "debería convocar no solo al público de las comunas de Providencia y Ñuñoa, sino también de otras partes de Santiago".

La primera parte del proyecto considera la renovación del ala sur-oriente del Campus, e incluye 4.500 m2 entre remodelaciones y nuevas construcciones. Esta etapa considera un auditorio para 250 personas, salas de clases, una librería y una cafetería. También contempla un Centro de Idiomas, English UC, para la enseñanza del idioma en asociación con universidades extranjeras, como Notre Dame de EE.UU. Esta etapa debería estar terminada a comienzos de 2017.

Más a largo plazo se planifica la remodelación del sector sur-poniente con una plaza central techada, un conjunto de salas y auditorios aledaños, un salón subterráneo para mil personas y salas de exposición. Allí estarían también las dos aulas de exhibición permanente, una reservada para la donación de Soublette y la otra de arte religioso colonial, conocida como Colección Gandarillas. Para la materialización de esta etapa se están buscando recursos y se espera concluirla el 2018. "Sería bonito que en el mismo lugar hubiese una colección de arte indígena y otra de arte colonial, dos partes importantes de la historia de Chile", concluye Gastón Soublette.

lunes, octubre 12, 2015

Un canto en movimiento: “No nos moverán” en Estados Unidos, España y Chile en los siglos XIX y XX [*]




Por David Spener[**]

RESUMEN:

En este trabajo se presentan los resultados de un estudio que examina la historia de la canción “No nos moverán” y su canto en diversos contextos culturales y sociopolíticos durante el transcurso de dos siglos. Esta canción tiene su origen en las prácticas religiosas de los esclavos africanos en Estados Unidos del siglo XIX. En el siglo XX fue adoptada como himno por los movimientos sindicales y de derechos civiles estadounidenses. Posteriormente llegó a España, donde cumplió un papel en la resistencia al régimen franquista, antes de ser cantada en Chile para defender el proyecto socialista de Salvador Allende. Se emplean varios conceptos teóricos en el análisis, entre ellos la transculturación, el cosmopolitismo y el capital transcultural.

Introducción

En este trabajo se presentan los hallazgos de un estudio sociocultural sobre la historia de “No nos moverán”, una canción de origen religioso que prestó servicio militante en una variedad de movimientos sociales en varios países anglo e hispanoparlantes en los siglos XIX y XX[1]. Aquí se describe cómo la canción ha servido a los participantes de estos movimientos como un importante recurso expresivo y afectivo, que se ha difundido por medio de redes sociales que articulan diversos activistas de izquierda allende fronteras raciales, nacionales, culturales y lingüísticas. Con este objetivo, se utilizaron algunos conceptos teóricos tomados de la antropología cultural y de la sociología, para interpretar los significados que ha cobrado la canción en diferentes momentos de su historia. Entre ellos están la transculturación, el cosmopolitismo y el capital transcultural. Se utilizan para explicar cómo y por qué la canción que originalmente llevaba el título I Shall Not Be Moved —muchas veces traducida como “No vacilaré”, “No seré conmovido” o “No resbalaré” en las biblias publicadas en castellano; literalmente “No me moverán”—, basada en la salmodia bíblica judeocristiana, fue apropiada por diversos movimientos por la justicia social y cantada en tres idiomas diferentes (inglés, catalán y castellano), con letras que se iban cambiando constantemente de acuerdo con las circunstancias específicas en las que se encontraban los grupos que la cantaban.

En este artículo se comienza el relato de la canción al final de su cronología, en el Chile socialista de Salvador Allende, en el momento tal vez más dramático e insólito de su historia. Luego se vuelve a los orígenes de la canción en el sur esclavista de Estados Unidos a principios del siglo XIX, donde nace de un movimiento extático religioso llamado The Second Great Awakening (El segundo gran despertar). Partiendo de ahí, se describe su paso por los movimientos sindicales y de derechos civiles en Estados Unidos y su subsiguiente salto por el Atlántico a España, cuando los jóvenes opositores a la dictadura franquista la adaptaron en su lucha contra el régimen en los sesenta, antes de hacerla llegar a sus pares chilenos a fines de aquella década tumultuosa.

1. La historia de I Shall Not Be Moved y cómo llegó a Chile

El presidente de Chile Salvador Allende fue derrocado por un golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973. Radio Magallanes, la última emisora leal a su proyecto socialista que aún estaba en el aire, emitió su discurso final a la nación. Justo después, transmitió un tema emblemático de la nueva canción chilena, género íntimamente asociado con la causa de la izquierda chilena, que en los meses anteriores había servido de bandera de lucha frente al peligro de una insurrección militar, cuya letra decía: “Ni con un golpe de Estado ¡no nos moverán! Que el que no crea que haga la prueba, ¡no nos moverán!”[2]. Lo irónico de la selección de este tema, teniendo en cuenta el hecho de que el golpe de Estado gozaba del apoyo material del gobierno estadounidense, es que este tema —“No nos moverán”, del conjunto porteño Tiemponuevo— tenía su origen en territorio yanqui y sólo había llegado a Chile pocos años antes. Aquí se ofrece una discusión teórica de cómo y por qué esta canción ha cobrado importancia en los movimientos por la justicia social en tres países: Estados Unidos, España y Chile.

I Shall Not Be Moved es una tradicional canción religiosa de Estados Unidos cuyo autor y origen preciso son desconocidos. Su letra se deriva de uno o varios salmos bíblicos, y lo más probable es que naciera a principios del siglo XIX en una de las llamadas Camp meetings (reuniones de campo), que tenían lugar en las áreas rurales del sureste del país como parte del movimiento evangélico protestante Second Great Awakening. Estas reuniones consistían en bulliciosas expresiones colectivas del fervor religioso, en las que participaron tanto los artesanos blancos rurales como los esclavos negros. Estos últimos se destacaron por su canto extático, caracterizado por su alegría, fuerza, antifonía, tono mayor y cadencia rítmica[3]. Fue de estas circunstancias que emergió una variante de la canción Spiritual de los esclavos afroestadounidenses conocida como Jubilee Songs (canciones de júbilo)[4], cuyas características las cumple perfectamente I Shall Not Be Moved. Luego, la canción se difundió ampliamente en las iglesias protestantes evangélicas, tanto las blancas como las negras, en todo el sureste de Estados Unidos, a tal grado que para fines del siglo XIX se había convertido en una especie de estándar en la himnodia de estas congregaciones: Glory hallelujah, I shall not be moved, just like a tree planted by the water, I shall not be moved.

Sin embargo, fue durante la Gran Depresión de los años treinta del siglo XX que este himno religioso se integró al repertorio de canciones del movimiento sindical estadounidense, primero entre los mineros del carbón en Virginia Occidental, los sharecroppers (inquilinos) en los campos de algodón y los obreros en las fábricas textiles en los estados sureños, y hacia fines de la década, en los sindicatos del Congreso de Organizaciones Industriales (CIO), en especial en la industria automovilística en los estados del norte del país[5]. En sus muchas batallas contra terratenientes, dueños de fábricas y grandes corporaciones durante estos años de álgidos conflictos laborales, los sindicalistas sureños aprovecharon la simplicidad, la alegría, el ritmo y la estructura antifonal de la canción en su versión original religiosa, que era conocida por casi todos sus miembros, coreándola en sus huelgas, boicots y mítines con nuevas letras más aptas para sus objetivos sociales. Si en las iglesias se cantaba en primera persona singular sobre la salvación religiosa “Jesus is my savior, I shall not be moved”, ahora los sindicalistas cantaban “The union is behind us, we shall not be moved” —el sindicato nos respalda y no nos moverán— en sus enfrentamientos con los policías y los guardias contratados por las empresas para reprimirlos. La difusión de We Shall Not Be Moved entre los sindicatos del CIO no fue espontánea, sino fomentada por varias organizaciones no gubernamentales dedicadas a la capacitación de sindicalistas, de las que se destacaron la Brookwood Labor College, en el estado de Nueva York, y el Highlander Folk School, en Tennessee[6].

A principios de los años cuarenta del siglo pasado, en Nueva York un grupo de jóvenes músicos folcloristas —que militaba en el Partido Comunista y se llamaba The Almanac Singers (Los Almanaques), cuyos integrantes incluían a Pete Seeger, Lee Hays y Woody Guthrie— grabó una versión sindical de We Shall Not Be Moved en un LP titulado Talkin’ Union, acompañándose con banjo y guitarra, que popularizó la canción entre los activistas y bohemios de izquierda que se concentraban en aquella metrópoli. El Partido también incluyó el tema en varios cancioneros que publicó para sus militantes, y en uno de ellos apareció una versión con el verso “Lenin is our leader” (Lenin es nuestro líder)[7]. Así, la canción llegó a formar parte de un repertorio de canciones folclóricas “politizadas” que eran coreadas en los mítines y eventos culturales de la izquierda urbana durante los cuarenta, hasta que este tipo de reuniones abiertas fueron suprimidas por la ola de represión anticomunista conocida como “macartismo”. Al mismo tiempo, se debe tener en cuenta que los comunistas y los sindicalistas del CIO eran a veces los mismos, y que canciones sindicales como We Shall Not Be Moved siguieron cantándose entre los miembros de los sindicatos en los años cincuenta, aunque evidentemente sin los versos dedicados a Lenin y otros personajes y a causas veneradas por el comunismo internacional. También se debe reconocer que algunas de estas canciones fueron apropiadas luego por una nueva generación de jóvenes músicos folcloristas, que las habían aprendido de algunos de los cantantes de la llamada “vieja izquierda” como Pete Seeger y Lee Hays, quienes habían sido integrantes de los Almanac Singers.

Fue uno de estos folcloristas de la nueva generación, Guy Carawan, quien, a principios de los años sesenta, desempeñó un papel imprescindible en la adopción de las spirituals de los esclavos por parte de un incipiente movimiento por los derechos civiles de los afroestadounidenses. Carawan llegó a trabajar en la Highlander School como músico y educador hacia finales de los años cincuenta, época en la que esta organización había empezado a capacitar a los activistas negros en las técnicas de los movimientos sociales. Carawan fue uno de los primeros en darse cuenta del potencial de las spirituals (canciones espirituales) para animar y aglutinar a un cuadro de activistas en pro de los derechos civiles frente a situaciones de extrema adversidad, de la misma manera que algunas de estas canciones lo habían hecho en las luchas sindicales de los años treinta y cuarenta. Carawan les enseñó estas canciones y también las técnicas para adaptarlas a nuevas circunstancias a los miembros del Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC), quienes a su vez las pusieron en práctica en sus marchas, sit-ins (sentadas), ocupaciones y encarcelamientos, en contra de las leyes segregacionistas del sur del país[8]. Casi todos los jóvenes líderes de SNCC cantaron spirituals en sus prácticas de organización social y acción directa, y la agrupación también formó un cuarteto “profesional” llamado los Freedom Singers (Cantantes por la Libertad), que se dedicó a cantar en las grandes manifestaciones y en los conciertos que SNCC organizó en el norte del país para recaudar fondos que financiaran sus campañas antisegregacionistas en el sur. De esta manera, canciones como We Shall Not Be Moved llegaron a ser la banda sonora del movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos, en especial porque en la nueva era de la televisión las imágenes de fuerzas policíacas que reprimían brutalmente a pacíficos manifestantes negros eran transmitidas casi al instante a los hogares de todo el país.

We Shall Not Be Moved pasó al mundo hispanoparlante por varios caminos, independientes unos de otros. La primera vez fue en 1938, en San Antonio (Texas), donde miles de mujeres y niños mexicanos que trabajaban quitándole la cáscara a la nuez de pecán dejaron sus puestos de trabajo y, bajo el liderazgo de una joven llamada Emma Tenayuca, anunciaron una huelga en contra de la empresa nuecera que los empleaba en condiciones infrahumanas por un sueldo miserable. La huelga fue fuertemente reprimida por las fuerzas policíacas de la ciudad, liderada por el alguacil Kilday, y cientos de huelguistas fueron arbitrariamente detenidos y encarcelados[9]. Una noche, en la cárcel de San Antonio dos sindicalistas del CIO enseñaron unos himnos del movimiento laboral a sus compañeros detenidos para animarlos y distraerlos de las pésimas condiciones de hacinamiento que padecían. Una de las canciones que escogieron fue We Shall Not Be Moved, que espontáneamente tradujeron al castellano para que sus compañeros mexicanos de celda pudieran entender las letras que coreaban. Esta primera adaptación al castellano fue única y efímera, pues no se volvió a cantar de la misma manera después de aquella noche. Años después, uno de los dos sindicalistas del CIO relató que esta adaptación incluía la letra “como un peñón que resiste el viento” y un verso que decía “Kilday está loco”, y que sentía remordimiento por nunca haber escrito esta adaptación al castellano para luego compartirla con otros sindicalistas y obreros[10].

Si la primera versión de We Shall Not Be Moved en castellano se escuchó una sola noche en la cárcel de San Antonio, el segundo intento de promocionarla en la población hispana en los años sesenta, realizado por dos jóvenes activistas del movimiento por los derechos de los labradores agrícolas mexicanos en Estados Unidos, liderado por César Chávez, sí prosperó. Estos dos jóvenes, Agustín Lira y Luis Valdez, fundaron juntos una compañía de actores y cantantes (Teatro Campesino), que constituyó un importante frente cultural para el movimiento de los United Farm Workers (UFW). Una de las tareas que estos dos jóvenes emprendieron durante la primera gran huelga contra los dueños de las plantaciones de hortalizas en el fértil Valle de San Joaquín, a petición explícita de Chávez, fue traducir del inglés al castellano algunas canciones del movimiento laboral. Los dos ya estaban familiarizados con el uso de algunas de estas canciones en el movimiento afroestadounidense de derechos civiles, y una de las primeras canciones que tradujeron fue We Shall Not Be Moved: “No, no, no, no nos moverán, como un árbol firme junto al río, no nos moverán”. A diferencia del movimiento de derechos civiles de los negros, donde la otra canción espiritual —We Shall Overcome— se convirtió en el himno cuasi oficial del movimiento, “No nos moverán” llegó a ser la más reconocida del movimiento del UFW y, posteriormente, en el llamado Movimiento Chicano, que abogaba por los derechos humanos de los mexicano-estadounidenses. Se cantó en numerosas manifestaciones, picket lines (piquetes), boicots, peregrinaciones, y hasta en cortejos fúnebres asociados con los movimientos del UFW y de los chicanos, que a fin de cuentas constituyeron dos alas del mismo pájaro.

De los países hispanoparlantes, España —además de Estados Unidos— es el país donde “No nos moverán” sigue estando más vigente como canción de protesta y solidaridad. En el reciente movimiento de los “indignados” que ocuparon la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, por ejemplo, la consigna más coreada por las multitudes congregadas ahí fue “no nos moverán”[11]. Parecería lógico pensar que la canción llegara a España a través de la versión en castellano creada por Lira y Valdez y popularizada en Estados Unidos por Joan Baez, pero no es el caso. En realidad, We Shall Not Be Moved fue introducida a España a mediados de los sesenta por un joven catalán (Xesco Boix), quien la había aprendido durante un año de estudios en Estados Unidos, donde fue testigo de la efervescencia de varios movimientos sociales —de los derechos civiles, los llamados jipis, y en contra de la guerra en Vietnam—, y se empapó de la música de protesta de raíz folclórica ejemplificada por Pete Seeger, que conoció y con quien entabló una amistad, y cuyo instrumento —el banjo de cinco cuerdas— aprendió a tocar. Al regresar a Barcelona, Boix se incorporó al movimiento estudiantil catalán que reclamaba el fin de la dictadura franquista.

Además, se dedicó a la música, y con unos compañeros formó el Grup de Folk, que se dedicó a cantar temas contestatarios. Mientras que otros conjuntos y cantantes catalanes de la misma época que se oponían al franquismo se inspiraron en el canto “de conciencia” de cantautores de Francia como Georges Brassens y Jacques Brel, los integrantes de Grup de Folk adaptaron el estilo folclórico de América del Norte al contexto de los enfrentamientos que los catalanes sostenían con las fuerzas de la dictadura en los sesenta. Así, en 1967 Xesco Boix “estrena No serem moguts en plena manifestación de estudiantes contra la dictadura en medio de la Avenida ‘Gran Vía’ de Barcelona sentado en el suelo con la guitarra y cantando con un grupo de estudiantes en medio de una carga de la policía franquista”[12].

Poco después de que Xesco Boix y sus compañeros en Cataluña formaran el Grup de Folk, un grupo de jóvenes músicos y cantantes opositores de la dictadura formaron en Madrid un colectivo que se llamó “Canción del Pueblo”. Los integrantes de este colectivo, algunos de los cuales posteriormente tendrían cierto perfil nacional como cantautores (Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Elisa Serna), también tomaron como ejemplo a seguir la música contestataria norteamericana de la época. Por lo mismo, en 1967 titularon su primer recital público Folk Song (música popular). Como es de suponerse, algunos de los cantantes y músicos de Canción del Pueblo llegaron a tener contacto con sus pares catalanes, y fue así que hacia fines de 1967 el joven madrileño Ignacio Fernández Toca aprendió la canción “No serem moguts” directamente de Xesco Boix, en un encuentro sociomusical en Barcelona. La tradujo textualmente al castellano, y a su regreso a Madrid se las enseñó a sus compañeros musicales de Canción del Pueblo[13]. Es por esta razón que el refrán que se canta en castellano en España dice “igual que el pino junto a la ribera”, y no “como un árbol firme junto al río”, pues se toma esta letra directamente de la catalana que le puso Boix, “igual que el pi aprop de la ribera”.

La canción “No nos moverán” se popularizó en los círculos universitarios en Madrid, dándose a conocer en recitales y en manifestaciones contra el régimen. En 1968, Fernández Toca grabó un sencillo de la canción para el sello Edumsa, “empresa” fundada por unos universitarios que juntaron sus pesetas para grabar canciones que sus compañeros tocaban. Nunca circularon más de mil ejemplares del disco, y éstos no contribuyeron mucho a la difusión de “No nos moverán” en España, que se debió al hecho de que la canción fue adoptada por los estudiantes universitarios en sus manifestaciones en contra de la dictadura. Según Antonio Gómez, otro integrante de Canción del Pueblo, “fue básicamente un himno universitario porque los universitarios eran los únicos que estaban en mayor disposición porque trabajan todos juntos en la misma área de la universidad y se veían todos los días y tenían mucho tiempo libre. Y lógicamente era en donde era más fácil hacer manifestaciones espontáneas y permanentes”[14].

Aunque el sencillo de Fernández Toca no cobró ninguna importancia comercial en España y tampoco contribuyó mucho a la difusión de “No nos moverán” en el país, resulta ser el “eslabón perdido” en la cadena que conectaba a los activistas y artistas de izquierda en varios continentes y culturas. Si Fernández Toca no hubiera grabado el tema, es poco probable que éste hubiera llegado a cantarse y a cobrar importancia en Chile durante los años de la Unidad Popular. Roberto Rivera Noriega, fundador del conjunto Tiemponuevo, explica cómo, hacia finales de la campaña de Allende por la Presidencia en 1970, un integrante del conjunto “llegó con una grabación casi casera de activistas españoles que cantaban para las acciones de protestas del movimiento obrero, hacia la dictadura franquista y me llama la atención hacia el tema ‘No nos moverán’ como una posibilidad para nosotros”. Sánchez había obtenido la grabación de parte de un joven chileno, hijo de españoles exiliados que vivían en Valparaíso. Según Rivera Noriega, la circulación de este tipo de grabaciones en los círculos de músicos de izquierda era bastante común en Chile en aquella época, y así habían aprendido canciones de otros cantautores latinoamericanos que posteriormente grabaron en sus propios discos, como el venezolano Alí Primera. Los integrantes de Tiemponuevo sintieron la libertad de cambiar tanto las estrofas como el estribillo de la canción para adaptarla al contexto sociopolítico de Chile, cambiando “igual que un pino junto a la ribera” por “que el que no crea que haga la prueba” e inventando versos como “construyendo el socialismo” y “ni con un golpe de Estado”[15].

2. Una reflexión sobre lo transcultural en la historia de “No nos moverán”

“No nos moverán” es una canción que ha transcendido muchas fronteras tanto culturales, lingüísticas y raciales como políticas y nacionales. Aunque cualquier canción, al cantarse, adquiere una dimensión física y material, las canciones son por excelencia expresiones simbólicas que comunican ideas, sentimientos y afectos en la dimensión cultural de la existencia humana; es así como van creando y reforzando identidades y lazos solidarios dentro de los grupos sociales, a la vez que los distinguen de otros grupos cuyo canto es diferente. En este apartado, se explora cómo y hasta qué punto un enfoque transcultural puede contribuir a la comprensión adecuada de las diferentes etapas en la historia de esta canción itinerante.

2.1 Teorización de lo transcultural

Como cualquier concepto académico, el de lo transcultural y sus derivados han sido elaborados y empleados de distintas maneras por diversos autores. Sin lugar a dudas, la perspectiva dominante en la literatura social científica y humanística sobre lo transcultural es la que está asociada con el proceso de transculturación, neologismo inventado por Fernando Ortiz a mediados del siglo pasado para ayudar en la interpretación de la historia y sociedad cubanas, caracterizadas por su mezcla de lo europeo, lo africano y lo indígena caribeño. Ortiz lo propuso como una alternativa al concepto de aculturación, cuyo uso en la literatura antropológica de aquel momento estaba en auge y que adolecía del sesgo de sobreenfatizar el movimiento unidireccional de los miembros de una cultura hacia otra, conllevando el abandono de sus prácticas culturales en su lugar de origen y su subsecuente integración desculturalizada a la sociedad receptora. En Cuba y en el resto de América, observó Ortiz, abundaban las evidencias de que el contacto entre europeos, africanos e indígenas no se trataba de que un grupo llegara a asemejarse culturalmente a otro, sino que se influyeran y transformaran mutuamente, aun cuando un grupo dominara al otro. Aseveró que “en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola”[16].

Para Ortiz y los analistas que siguieron sus pasos, la transculturación es un proceso dinámico que nunca termina de una vez por todas, sino que es un “proceso en el que los individuos y las sociedades integran diversos modos de vivir para formar un nuevo y dinámico todo” en el que “las interacciones subsecuentes y las vidas transculturales volverán a cambiar esta nueva —y transitoria— cultura”[17]. De especial interés para esta consideración de la historia de “No nos moverán”, Diana Taylor recuerda que los procesos de transculturación siempre tienen una dimensión política que ejemplifica cuestiones de poder y resistencia. Esto llama la atención sobre el hecho de que cuando los miembros de una cultura se enfrentan con los miembros de otra, éstos se vuelven conscientes de sus diferencias con “los otros”, para luego apropiarse y hacer uso diferencial de los variados símbolos a su alcance para contribuir a su propio empoderamiento como pueblo[18].

Con esta observación, Taylor resalta que los conocimientos obtenidos por los individuos y las comunidades subalternos en sus interacciones con otras culturas pueden servir como un recurso poderoso —llámese capital, en el sentido que Pierre Bourdieu le dio al término— en sus luchas por defender e imponer sus intereses en el ámbito sociopolítico[19]. Esto remite al trabajo de Triandafyllidou, quien habla del capital transcultural, que consiste en “el uso estratégico de los conocimientos, destrezas y redes adquiridos por migrantes a través de los nexos con sus países y culturas de origen, los cuales se activan en sus nuevos lugares de residencia”[20]. Aunque esta autora trata el caso de inmigrantes africanos en Europa, y no el de militantes de izquierda en diversos países, aquí se propone extender su definición de la siguiente manera: el concepto capital transcultural también puede referirse al uso estratégico de conocimientos, destrezas y redes que los individuos adquieren a través de sus nexos con otros países y culturas, los cuales se activan en sus países y culturas de origen.

2.2 Los aportes y las limitaciones de la perspectiva transcultural

Aunque es evidente que la evolución del tema I Shall Not Be Moved a “No nos moverán” exhibe fuertes rasgos del proceso de transculturación descrito por Ortiz en algunos momentos liminares de su historia, estos rasgos no han sido vistos con la misma intensidad en todas las etapas de su evolución. En este apartado, se revisarán algunos momentos en su evolución, reflexionando sobre cuánto una perspectiva transcultural ayuda a comprender cómo y por qué el tema ha cobrado importancia en tantos lugares y movimientos diferentes. Al revisar estos momentos de su historia, se tratará de matizar la comprensión no sólo de cómo el canto es empleado en los movimientos por la justicia social, sino también cómo se debe conceptualizar los procesos transculturales en su relación con la música y tales movimientos a nivel mundial.

Es en el origen de I Shall Not Be Moved en las reuniones de campo del Segundo Gran Despertar donde tal vez más se puede apreciar la canción como fruto del proceso de transculturación. Aquí se ve directamente cómo la colisión entre las culturas del África Occidental y de los angloprotestantes europeos dio un fruto bello e inesperado —la spiritual de los esclavos africanos conversos—. Según Jones, las spirituals emergieron como “una mezcla creativa de las tradiciones africanas y el cristianismo, que creó una nueva religión transformada, diferente tanto en forma como en substancia de la religión del esclavista”[21]. Este nuevo género de canto conservó algunos de sus rasgos expresivos y estructurales africanos, y a la vez comunicó una interpretación libertaria del evangelio que los protestantes inculcaron en sus esclavos africanos, llegando a servir de un importante recurso simbólico y comunicativo en la resistencia de los esclavos a su opresión y persecución. El legado musical africano que los esclavos conservaron en el Nuevo Mundo consistía en elementos tales como la integración del canto en la vida cotidiana como una actividad grupal[22]; coros repetitivos con un cantante “líder”; una estructura de llamada/respuesta (antifonía) en la que la repetición constante de la respuesta anima a que todos participen[23], y un fuerte ritmo, muchas veces con síncope[24]. La simplicidad de las canciones que se originaron en las camp meetings no sólo tenía que ver con las influencias africanas sino también con las condiciones físicas de dichos encuentros, que muchas veces tenían lugar de noche, a la luz de antorchas y con participantes en su mayoría analfabetos. O sea, en estas circunstancias, la simplicidad lírica y melódica, la repetición de los coros y los pegajosos ritmos facilitaban el rápido aprendizaje, memorización y difusión de las canciones que musicalizaban estos encuentros de exaltación religiosa.

Las características africanas de las spirituals de júbilo descritas arriba y su emergencia del crisol de las reuniones de campo han tenido un papel imprescindible en la adopción de I Shall Not Be Moved en todos los contextos sociales, políticos y lingüísticos bajo consideración en este artículo. En este sentido, la transculturación entre lo africano y lo angloprotestante europeo de la que nació la canción se ha sostenido en todas las etapas posteriores de su evolución, incluidas la catalana, la castellana y la chilena. Lee Hays, un activista del movimiento para sindicalizar a los sharecroppers (inquilinos) en los campos de algodón en Arkansas en los años treinta del siglo pasado, y quien posteriormente llevó consigo We Shall Not Be Moved a Nueva York, donde se las enseñó a sus compañeros de los Almanac Singers, fue una de las primeras personas en ver el potencial de este tipo de canciones como arma en las luchas sindicales. Estas luchas también contenían, además de su elemento didáctico y confrontacional, una profunda dimensión espiritual que se nutría del canto colectivo. La adopción de I Shall Not Be Moved por el movimiento sindical en Estados Unidos fue bastante natural, pues era una canción ya conocida por muchos trabajadores blancos y negros en el sur del país, y sólo faltaba cambiarle el “I” por el “We” y sustituir nuevas frases relacionadas con las luchas laborales, para que perfectamente pudiera ser usada como “himno” sindical adaptable a cualquier conflicto con empresarios o corporaciones. Aquí se podría decir que la transculturación no tuvo un papel demasiado significativo en la transferencia de la canción del ámbito religioso al ámbito laboral.

Curiosamente, en el momento en que los activistas del movimiento de los derechos civiles de los afroestadounidenses volvieron a apropiarse del tema I Shall Not Be Moved, se observa un mayor nivel de negociación transcultural que cuando el movimiento laboral aprovechó la canción para sus propios propósitos de lucha. Para entender el porqué de esto, se debe tener en cuenta que en las spirituals de los afroestadounidenses la palabra “I” solía referirse no tanto al individuo sino al colectivo afroestadounidense. De tal manera, la resistencia que oponía este “yo” frente a la opresión racial representaba, no el compromiso de un solo individuo que anhelara su liberación, sino al pueblo afroestadounidense en su totalidad. No obstante, cuando los activistas afroestadounidenses volvieron a aprender I Shall Not Be Moved de unos activistas blancos veteranos del movimiento laboral, tuvieron que ser persuadidos por estos blancos de que era necesario cambiar el “yo” por un “nosotros”, para enfatizar que ésta era una lucha colectiva, y no individual, esto según Bernice Johnson Reagon, conocida experta sobre el canto afroestadounidense y exintegrante de los Freedom Singers[25].

Se podría pensar que la transculturación cumplió un papel más significativo en la adaptación interlingüe de We Shall Not Be Moved a “No nos moverán” que en el caso de su transferencia de las iglesias protestantes al movimiento laboral y del movimiento laboral de los blancos al movimiento de los derechos civiles de los negros, pues no es una tarea fácil traducir una canción de manera adecuada de una lengua a otra y de un estilo de canto a otro. Sin embargo, no hay muchas evidencias de que fuera así, al menos en las primeras dos veces en que la canción fue adaptada al castellano en Estados Unidos. En primer lugar, la canción tiene una estructura, una melodía y una letra sumamente sencillas y flexibles. Segundo, el mensaje comunicado por la canción también es sencillo y transferible a innumerables situaciones de lucha social. Y tercero, los que tradujeron la canción en Estados Unidos, tanto en la cárcel de San Antonio (Texas) en los treinta como en el Valle de San Joaquín (California) en los sesenta, fueron sindicalistas que tomaron la decisión de traducir lo que ya era para ellos un himno laboral y aprovecharlo en otras luchas sindicales en su mismo país. Habría implicado un mayor esfuerzo transcultural si, por ejemplo, Lira y Valdez hubieran buscado transformar una canción religiosa que surgiera del mismo salmo que I Shall Not Be Moved, muy posiblemente la letra diría “Yo no vacilaré” o “No resbalaré”, tal como aparece muchas veces en las biblias cristianas publicadas en castellano. Además, la tradición religiosa angloprotestante distaba mucho de la hispana-católica practicada por la mayoría de los mexicano-estadounidenses. Lira y Valdez, en realidad, no enfrentaron un reto tan grande, pues no tenían como propósito adaptar una canción bíblica a su lengua, sino una canción de lucha laboral. En este sentido, la tarea de adaptación de “No serem moguts” a “No nos moverán” en España fue similar: se trataba de la traducción textual de una lengua a otra dentro de un mismo país y entre dos alas de un mismo movimiento cuyos participantes en su mayoría eran estudiantes jóvenes, que también contaban con este elemento cultural generacional en común.

El caso de la apropiación de We Shall Not Be Moved por parte del joven catalán Xesco Boix se puede considerar un punto intermedio entre los dos polos de lo transcultural que se han contemplado hasta aquí. Por una parte, “No serem moguts” es definitivamente un fruto del contacto que Boix tuvo con una cultura muy diferente a la suya durante su estancia en Estados Unidos, no sólo en el aspecto lingüístico, sino también en los aspectos políticos y musicales, representados más notoriamente tal vez por su uso distintivo del banjo de cinco cuerdas, instrumento nunca antes visto en la música catalana y emblema de su ídolo Pete Seeger, quien para él representaba la música de conciencia social y una actitud coherente que faltaba en su país[26]. Cabe mencionar que los jóvenes integrantes del colectivo madrileño Canción del Pueblo compartían con Boix actitudes similares sobre el canto de los norteamericanos del movimiento del “folk politizado” de los primeros años de los sesenta, y que algunos de ellos realizaron sus propias adaptaciones al castellano de temas que provenían de cantores como Seeger, Joan Baez y Bob Dylan. Adolfo Celdrán, por ejemplo, grabó sus propias versiones de otras dos canciones popularizadas por Seeger, Kumbayah y Little Boxes.

Por otra parte, se observa que la adopción de “No nos moverán” por Boix y, subsecuentemente, por los integrantes de Canción del Pueblo y el conjunto chileno Tiemponuevo tal vez no representa tanto la transculturación, sino la transmisión de ideas y formas de expresarlas musicalmente entre individuos y grupos que, aun antes de compartir entre sí un mismo objeto cultural, ya compartían ciertos valores, actitudes y proyectos políticos de izquierda, o sea, de justicia social. En este sentido, la apropiación de We Shall Not Be Moved para oponerse al régimen franquista o defender la Unidad Popular no requirió mucho más procesamiento transcultural que la tarea de traducción literal e invención de nuevas frases (sería mucho llamarlas “estrofas”) que emprendieron Lira y Valdez en California. Al mismo tiempo, se podría cuestionar si el proceso transcultural se exhibió de manera más fuerte en el caso de Boix que en el caso de la negociación entre los afroestadounidenses y los participantes blancos en el movimiento de derechos civiles, concerniente a la diferencia entre “no me moverán” y “no nos moverán”. Podría decirse, incluso, que la incorporación de We Shall Not Be Moved a contextos donde se canta en castellano sirve menos como un ejemplo de procesos de transculturación, y más como un ejemplo de cómo las características africanas y de las camp meetings que aún conserva la canción —simpleza, ritmo, repetición y antifonía— han facilitado su aplicación a nuevas situaciones en otros contextos culturales. O sea, el proceso transcultural más importante exhibido por la canción se dio antes de su adaptación interlingüe del inglés al catalán y al castellano.

3. Una cultura transnacional de izquierda en el siglo XX: globalización desde abajo

Los sociólogos definen la globalización como “los procesos a través de los cuales las vidas de todos los pueblos del planeta se vuelven cada vez más interconectadas en términos económicos, políticos, culturales y ecológicos, junto con la consciencia de tales interconexiones”[27]. En la prolífica literatura académica sobre la globalización, la mayor atención se ha prestado al proceso de la integración económica mundial “desde arriba”, como proyecto realizado por las élites políticas, económicas e intelectuales. A partir del comienzo del siglo XXI, sin embargo, se ha manifestado un creciente reconocimiento de los procesos de globalización desde abajo, iniciados por actores que no hacen parte de las élites. Entre otros fenómenos, la globalización desde abajo se ejemplifica con el auge de movimientos sociales antisistémicos con variados enfoques (ecologista, feminista, campesino, proletario) que coordinan sus estrategias y acciones atravesando las fronteras internacionales[28]. Como el lector ya debe apreciar, la historia de “I Shall Not Be Moved→No nos moverán” ejemplifica el proceso de la globalización desde abajo de una variedad de maneras a lo largo del siglo XX, mucho antes que se inventara este término académico.

En este artículo se hará énfasis en cómo el concepto de la globalización desde abajo ayuda a comprender los contactos e intercambios culturales entre los movimientos de izquierda en muchos países de Europa y América. Se quiere plantear aquí que distintos participantes de diversos movimientos sociales de izquierda de diversos países, al menos hasta cierto punto, pueden conceptualizarse como una especie de tribu transnacional, en la medida que comparten un conjunto de valores (cultura) y se comunican entre sí aprovechando unas infraestructuras sociales que canalizan su intercambio de ideas, información, valores y objetos culturales[29]. En otras palabras, a pesar de sus diferencias lingüísticas, los activistas que han tomado I Shall Not Be Moved y la han adaptado a sus propias circunstancias ya compartían una “cultura de izquierda” que facilitaba la integración de esta canción a sus propios movimientos nacionales y locales.

3.1 El internacionalismo de la izquierda marxista

La orientación profundamente internacionalista de los movimientos políticos de izquierda data de la publicación del Manifiesto comunista por Marx y Engels, en 1848. En el Manifiesto, hacen hincapié en que para ellos la lucha proletaria contra la burguesía era una lucha mundial en la que las batallas entre las clases dentro de los territorios nacionales no eran más que ejemplos específicos de una lucha de clases más generalizada dentro de un sistema capitalista mundial. Por esta razón, Marx y Engels hicieron declaraciones explícitamente antinacionalistas en el Manifiesto, aseverando que el pueblo trabajador no tenía un país que pudiera llamarse “propio”, y, por ende, necesitaba unirse atravesando las fronteras nacionales en su lucha conjunta contra la burguesía. No es trivial, por lo mismo, que declaren que “las clases dominantes” (plural) temblaban de miedo ante la revolución comunista y que cuando se acabara la explotación de un individuo por otro, también se pondría fin a la explotación de un país por otro[30].

No es accidental, entonces, que los movimientos comunistas en varios países en Europa se unieran en una serie de confederaciones llamadas “internacionales”, comenzando hacia fines del siglo XIX y continuando hasta mediados del XX[31]. La fundación de la Tercera Internacional, en marzo de 1919, fue acompañada de una explícita declaración de sus principios internacionalistas, antiimperialistas, antirracistas y multiculturalistas, que fue firmada por Lenin y Trotsky, entre otros reconocidos comunistas[32]. Como es bien sabido, algunos gobiernos estalinistas muchas veces no cumplieron estos principios sino que los violaron indiscriminadamente. Esto no quiere decir, sin embargo, que muchos militantes y simpatizantes comunistas en otras partes del mundo no creyeran en estos principios y no actuaran basados en ellos. De hecho, aun después de la caída de la Tercera Internacional, los gobiernos comunistas continuaron organizando congresos internacionales de sindicalistas, estudiantes, escritores, artistas y músicos que contaban con la participación de miles de individuos de muchos países del Tercer Mundo. Entre los participantes en este tipo de eventos estuvieron, por ejemplo, los aclamados cantautores chilenos Violeta Parra y Víctor Jara, en los años cincuenta, sesenta y setenta[33]. Cuba, desde luego, se convirtió en el anfitrión de este tipo de eventos para los latinoamericanos, a partir del triunfo de su revolución, en 1959.

3.2 El movimiento comunista

Sólo una pequeña proporción de todas las personas que han cantado We Shall Not Be Moved o “No nos moverán” en Estados Unidos, España o Chile militaba en un Partido Comunista. No obstante, los comunistas estuvieron presentes y muy activos en todos los movimientos que se han mencionado en este trabajo, a veces muy abiertamente, y otras veces de manera menos pública. Muchos participaron en las grandes campañas sindicales de los años treinta en Estados Unidos, por ejemplo, y otros excomunistas posteriormente lucharon en el movimiento de los derechos civiles de los afroestadounidenses. Pete Seeger, Lee Hays y Woody Guthrie, quienes participaron en la difusión de We Shall Not Be Moved, se hicieron militantes del Partido Comunista de Estados Unidos, y durante la represión del macartismo sufrieron por haberlo hecho. Aunque Xesco Boix nunca militó en ningún Partido Comunista, simpatizó y a veces colaboró con el Partido Socialista Unificado de Cataluña, de orientación marxista[34]. Algunos de los integrantes de Canción del Pueblo en Madrid, entre ellos Adolfo Celdrán y Elisa Serna, también fueron militantes del Partido Comunista de España o colaboraron en ocasiones con el partido en la resistencia a la dictadura franquista. Los integrantes de Tiemponuevo en Valparaíso fueron militantes del Partido Comunista Chileno y grabaron su adaptación de “No nos moverán” en Dicap, el sello de las Juventudes Comunistas de Chile. A ellos mismos, tras el derrocamiento del gobierno de Salvador Allende, en 1973, y la posterior instauración de la dictadura militar en el país, les fue otorgado asilo político por el gobierno comunista de la República Democrática Alemana.

Hay que tener presente que la izquierda chilena del siglo XX también fue internacionalista en su orientación ideológica. Un ejemplo de ello es cuando en los años treinta el gobierno popular de Pedro Aguirre Cerda recibió con los brazos abiertos a los refugiados republicanos de la Guerra Civil española, que el poeta Pablo Neruda logró rescatar y traer al país. Como militante del Partido Comunista de Chile, Neruda veneró a artistas e intelectuales de la izquierda de otros países y les colaboró activamente. En los años sesenta y setenta, militantes de la izquierda chilena conocían y apoyaban las luchas por la justicia social en curso fuera de su país, y no sólo en otras partes de América Latina. Así, por ejemplo, los universitarios chilenos de izquierda organizaron en 1967 una multitudinaria marcha de Valparaíso a Santiago en solidaridad con el pueblo de Vietnam en su lucha por expulsar a las tropas estadounidenses de su país[35]. Estos mismos activistas sabían de los movimientos de los negros en Estados Unidos y los apoyaban reclamando, por ejemplo, la libertad de Angela Davis, injustamente encarcelada por la autoridad estadounidense por supuestamente participar en el secuestro y asesinato de un juez federal[36].

3.3 La nueva canción chilena

El movimiento de la Nueva Canción Chilena emergió en Santiago a mediados de los sesenta, y se distinguió por su letra poética, el uso de instrumentos autóctonos de toda América Latina y un mensaje antiimperialista y de justicia social. Entre sus principales cantautores destacan los nombres de Violeta Parra, Víctor Jara, Rolando Alarcón y Patricio Manns, quienes promovieron una identidad y una voz latinoamericanas que activamente se opusieron a la dominación del continente por Estados Unidos, Europa y las élites criollas que se doblegaban ante estos poderes extranjeros[37]. Todos estos cantautores eran militantes del Partido Comunista de Chile, que siempre había atraído a sus filas a muchos artistas, músicos y escritores, incluido el premio Nobel Pablo Neruda. Todos ellos viajaban extensamente fuera de Chile, no sólo por América Latina sino también por Europa, incluida la asistencia a festivales y congresos culturales en los países socialistas. Los integrantes de los dos más destacados conjuntos del género —Quilapayún e Inti-Illimani— también eran militantes del partido, como lo eran, además, los integrantes de Tiemponuevo.

Esto no implica que las creaciones musicales de estos artistas fueran determinadas o controladas por el partido —aunque, como lo asevera Eduardo Carrasco, fundador de Quilapayún, el partido en realidad exhibió algunas tendencias bastante autoritarias en su organización interna—, sino que las simpatías y orientaciones ideológicas de estos artistas estaban alineadas con un movimiento que se veía, de manera significativa, como internacional, y no como una simple colección de movimientos nacionales individuales[38]. Partiendo de esta orientación, los compositores de la nueva canción escribían sobre las luchas, no solamente de otras partes de Latinoamérica, sino también de Vietnam, Angola y España. En su canción “Ayúdame, Valentina”, por ejemplo, Violeta Parra invocó el nombre de la famosa cosmonauta soviética Valentina Tereshkova, quien en 1963 fue la primera mujer en viajar al espacio. Parra también hizo referencia en su canción “Qué dirá el Santo Padre” a la ejecución el mismo año del comunista español Julián Grimau por la dictadura franquista.

Los músicos de la nueva canción, además, adaptaron e interpretaron canciones de lucha, no sólo de otras partes de América Latina, sino también de países como España e Italia. Y aunque los creadores de la nueva canción tenían actitudes antiimperialistas hacia Estados Unidos, tanto en lo político como en lo cultural, esto no implicó que rechazaran cualquier expresión literaria o musical proveniente de aquel país. De hecho, al igual que sus contrapartes en España, los músicos de la nueva canción no titubeaban en traducir algunas canciones del inglés al castellano e integrarlas a sus repertorios. Así, se puede apreciar en el repertorio de Víctor Jara la canción “El martillo”, que fue su adaptación del tema If I Had a Hammer de Lee Hays y Pete Seeger, además de “Las casitas del barrio alto”, su versión de la canción Little Boxes de Malvina Reynolds. Rolando Alarcón, a su vez, tradujo al castellano Oh, Brother, Did You Weep (Hermano, llorarás), una canción que denunciaba la invasión yanqui en Vietnam, que fue escrita por Peggy Seeger, la media hermana de Pete, y su marido, el inglés Ewan MacColl.

No fue excepcional, entonces, que los integrantes de Tiemponuevo se enteraran del perfil de una canción como We Shall Not Be Moved en el movimiento libertario de los afroestadounidenses de la época y la consideraran más que apta para ser cantada en el contexto chileno. Al integrarla a su repertorio, ejemplificaron la apropiación serial de significados musicales a través de los grupos culturales discutida por Small, que consiste en que los miembros de un grupo asimilan seleccionados “pedacitos” de las prácticas musicales de otro grupo, dándoles un nuevo significado en un nuevo contexto[39]. Al mismo tiempo, si se puede conceptualizar a la izquierda “cantante” como una especie de tribu global que comparte algunos valores y orientaciones fundamentales en común, también se podría pensar en la trayectoria de I Shall Not Be Moved en los movimientos sociales a través del tiempo y el espacio como una ilustración de apropiaciones que en cierto sentido pueden conceptualizarse como intraculturales, en vez de interculturales, o sea que han sido facilitadas por afinidades valóricas subyacentes, en lugar de haber sido dificultadas por discrepancias culturales fundamentales.

3.4. La ciudadanía cosmopolita y las izquierdas internacionales

Sin querer “romantizar” la historia de las izquierdas en América y Europa en el siglo XX, que ha evidenciado variados conflictos internos y falta de congruencia con sus propios principios de justicia social, aquí se sugiere que, en sus mejores momentos, los luchadores sociales de izquierda han tendido a exhibir una visión cosmopolita de la sociedad y una apertura hacia la producción cultural de otros países, especialmente cuando ésta promueve ideales igualitarios. He aquí dos conceptos sociológicos entrelazados —el cosmopolitismo y la ciudadanía cosmopolita— que ayudan a interpretar este aspecto de la historia de “No nos moverán”. El teórico cultural Stuart Hall aseveró que el cosmopolitismo se refiere al proceso en el que los actores sociales “aprovechan las huellas y los residuos de muchos sistemas culturales, de muchos sistemas éticos [y representa] la capacidad de evitar que el guion de la vida de uno sea escrito por una sola comunidad, sea ésta una comunidad de fe, de tradición, de religión o de cultura”[40]. Además, según Beck, el cosmopolitismo implica el reconocimiento de que “las preocupaciones centrales humanas son problemas ‘mundiales’” que exigen la colaboración transnacional para atacarlos.

Más aún, sugiere que la resolución de los problemas que trascienden los Estados-nación individuales exige la creación de “partidos mundiales”, cuyas metas tienen una fundación cosmopolita, que apelan a “los valores y las tradiciones en toda cultura y religión”, y cuyos militantes “sientan una obligación hacia el planeta entero”[41]. Ignatieff, a su vez, asevera que mientras que cada intelectual o político cosmopolita “defiende los valores universales contra los nacionales”, es necesario distinguir entre los “cosmopolitas marxistas”, quienes “valoran la hermandad obrera o la hermandad de los pueblos colonizados y oprimidos contra las varias manifestaciones del nacionalismo reaccionario”, y los “cosmopolitas liberales”, quienes “proclaman su adherencia a los estándares universales humanos, en vez de las tradiciones culturales nacionales”[42].

De acuerdo con algunas o todas las explicaciones ofrecidas por estos autores sobre cómo se debe entender el cosmopolitismo, la ciudadanía cosmopolita se refiere a una especie de ciudadanía que no sólo comunica al individuo con su propia cultura nacional, sino con todas las culturas en todos los niveles de la sociedad, desde su barrio y su región dentro del país hasta otras regiones de su continente y comunidades de ultramar[43]. En otras palabras, la ciudadanía cosmopolita se refiere a situaciones donde la gente llega a comprenderse a sí misma como ciudadanos de un mundo compuesto de pueblos y culturas interconectados. Turino parece haber estado pensando en algo similar cuando habló de los cosmopolitas como pertenecientes a una formación cultural trans-estado cuyos miembros “son atraídos y relacionados con otros integrantes de la formación en el mismo y en otros sitios alrededor del mundo a través de un grado sustancial de similitud cultural además de sus viajes, instituciones y lazos concretos de comunicación”[44].

La mayoría de los participantes clave en la difusión de We Shall Not Be Moved como una canción “de movimientos” pueden entenderse de manera fructífera como ciudadanos cosmopolitas. En este sentido, Pete Seeger, cuyo gran repertorio de canciones y melodías fue multinacional y multilingüe, es ejemplar, habiendo buscado y aprendido las expresiones musicales de múltiples culturas, además de atravesar diversos límites culturales para interpretarlas. Pero Seeger no fue el único. En Highlander, en los cincuenta, el conocimiento que Guy Carawan tenía de las expresiones culturales tanto de negros como de blancos le permitió servir de catalizador para la creación de un repertorio canónico de freedom songs para el movimiento de los derechos civiles. Bernice Johnson Reagon, de los Freedom Singers, quizás no era cosmopolita cuando comenzó su carrera como activista y cantante, pero rápidamente llegó a serlo como consecuencia de su participación en el movimiento de los derechos civiles y sus experiencias como embajadora musical ante un público blanco y urbano en el norte del país. De manera similar, los fundadores del Teatro Campesino, Luis Valdez y Agustín Lira, a través de su trabajo sindical, muy rápidamente se volvieron conscientes de un mundo cultural mucho más allá de las vidas cotidianas de los labradores agrícolas del Valle de San Joaquín. Además, su bilingüismo y su biculturalismo nativos les aportaron desde su infancia una perspectiva un tanto cosmopolita.

A pesar de ser un nacionalista catalán, Xesco Boix se reconoció como un participante en procesos culturales y políticos más allá de los confines de su país y buscó aprender de las otras culturas, aplicando los conocimientos obtenidos a la situación en Cataluña. Igual que Boix, los integrantes de Canción del Pueblo en Madrid exhibieron actitudes y conductas cosmopolitas. Y no cabe duda de que los participantes chilenos en el movimiento de la nueva canción durante la época de Allende fueron conscientes de la relación entre los cambios sociales, políticos y culturales que ocurrían en su país y los cambios similares en curso en otras partes del mundo. En el caso específico de los integrantes de Tiemponuevo, su origen en la ciudad porteña de Valparaíso debe haber contribuido algo a la visión cosmopolita que los integrantes del conjunto tenían del mundo.

En este sentido, podría ser útil conceptualizar el cosmopolitismo como un aspecto de lo que Bourdieu ha llamado habitus, o sea, las actitudes, visiones del mundo y disposiciones hacia diferentes tipos de estímulos que son la huella dejada en los individuos por los variados tipos de socialización a los que han sido sometidos[45]. Estos tipos de socialización pueden abarcar una variedad de aspectos de la existencia humana, incluidos los siguientes: nacionalidad, religión, lengua hablada, clase social, ocupación, membresía en un grupo etnorracial, generación histórica y residencia rural versus residencia urbana. El habitus también puede ser el resultado de la socialización política, incluidas las experiencias que los individuos tienen en los movimientos sociales. Aunque no se usa el término de manera explícita, la conceptualización del cosmopolitismo como un aspecto del habitus que se sugiere aquí es congruente con la caracterización elaborada por Vertovic y Cohen del cosmopolitismo como “una actitud y una disposición” que se adquiere a través de la experiencia[46]. De esta manera, se puede pensar en el cosmopolitismo como una “forma de ser en el mundo”, o sea, un habitus asociado con las luchas políticas de izquierda en muchas partes del mundo. Aún más específicamente, se puede conceptualizar este habitus como una disposición dirigida a valorar y asimilar los aportes de otros grupos culturales en una lucha mundial por la justicia social, aunque este último concepto carezca de una definición consensuada y precisa.

Consideraciones finales

En este trabajo he intentado resumir la historia de una canción que ha tenido un papel significativo en una variedad de luchas por la justicia social en muchas partes del mundo en distintos momentos históricos. En mi análisis e interpretación de la historia de “I Shall Not Be Moved→No nos moverán” se ha intentado resaltar cómo esta canción ha servido de recurso simbólico y de verdadera arma de lucha para los participantes en los movimientos sociales dondequiera que se ha cantado. En este sentido, se insiste en que se puede entender la canción como un ejemplo de capital transcultural, es decir, un recurso que los miembros de los grupos que luchan por la justicia social han adquirido a través de sus contactos con los luchadores de otras culturas y de otros lugares y momentos históricos. No obstante, se debe tener en cuenta que estos luchadores, de diferentes países y que hablan distintas lenguas, de alguna manera comparten unos valores y una visión del mundo que llevan a preguntarse si se puede también decir que los intercambios que ocurren entre sus redes transnacionales, en cierto sentido, son intercambios intra- y no inter- o trans- culturales. En esta era de globalización desde arriba y desde abajo, lo cierto es que tanto las luchas sociales como el canto que las acompaña transcenderán cada vez más los límites territoriales de las naciones y las culturas.

Bibliografía

Fuentes primarias

Archivos:


  1. University of Texas at Arlington Library (UTAL), Arlington (Texas)-Estados Unidos. Sección Texas Labor Archives, Fondo Oral History Project.


Publicaciones periódicas:


  1. El Universal. México, 2011.
  2. New Statesmen. Londres, 1998.


Documentación primaria impresa:


  1. Heaton Vorse, Mary. Labor’s New Millions. Nueva York: Modern Age Books, Inc., 1938.
  2. Largo Farías, René. “El 11 de septiembre en la Moneda”. Literatura chilena en el exilio 1: 2 (1977): 25-28.
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  4. Punto Final. “Todo por Vietnam”. Punto Final 1: 33 (1967), 1.

Entrevistas y correspondencia personal:


  1. Correspondencia electrónica con Lluis Panyella. Barcelona, 14 de junio de 2014.
  2. Correspondencia electrónica con Lluis Panyella. Barcelona, 28 de agosto de 2012.
  3. Correspondencia electrónica con Roberto Rivera Noriega. Berlín, 28 de abril de 2011 y 4 de enero de 2014. Entrevista telefónica a Antonio Gómez. Madrid, 22 de julio de 2013.
  4. Entrevista telefónica a Ignacio Fernández Toca. Madrid, 9 de junio de 2014.

Fuentes primarias virtuales:


  1. “Angela Davis en la UTE (1972)”. Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual. Universidad de Santiago de Chile, 1972 .

Fuentes secundarias


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  39. Walker, Wyatt T. Somebody’s Calling My Name: Black Sacred Music and Social Change. Valley Forge: Judson Press, 1979.




[*] La investigación que originó este artículo fue financiada por una beca para estudiar “la nueva canción chilena”, otorgada al autor por la Trinity University (Estados Unidos).

[**] Director del Departamento de Sociología y Antropología de la Trinity University (Estados Unidos). Licenciado en Análisis Económico y Social de Beacon College (Estados Unidos), Magíster en Lingüística Aplicada de la Georgetown University (Estados Unidos) y Doctor en Sociología de la Universidad de Texas (Estados Unidos). Es autor del libro Clandestine Crossings: Migrants and Coyotes on the Texas-Mexico Border (Nueva York: Cornell University Press, 2009) y coautor, con los cantores chilenos Moisés Chaparro y José Seves, del texto Canto de las estrellas: Un homenaje a Víctor Jara (Santiago: Ceibo Ediciones, 2013). dspener@trinity.edu

[1] Además de las fuentes citadas explícitamente en las notas y la bibliografía, mucha información incluida en este artículo proviene de entrevistas conducidas por el autor a una variedad de informantes.

[2] René Largo Farías, “El 11 de septiembre en la Moneda”, Literatura chilena en el exilio 1: 2 (1977): 25-28.

[3] Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History (Nueva York: W.W. Norton & Company, 1997 [1971]), 82-85.

[4] Samuel A. Floyd, Jr., The Power of Black Music: Interpreting Its History from Africa to the United States (Nueva York: Oxford University Press, 1995), 41-42.

[5] David Alan Corbin, “‘Frank Keeney Is Our Leader and We Shall Not Be Moved’: Rank-and-File Leadership in the West Virginia Coal Fields”, en Essays in Southern Labor History: Selected Papers, Southern Labor History Conference, 1976, eds. Gary M. Fink y Merl E. Reed (Westport/Connecticut: Greenwood Press, 1977), 144-156; Mary Heaton Vorse, Labor’s New Millions (Nueva York: Modern Age Books, Inc., 1938); Robin D. G. Kelley, Hammer and Hoe: Alabama Communists during the Great Depression (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1990); John Salmond, “Southern Struggles: Aspects of the Fight for Economic and Social Justice in the Twentieth Century American South”, Australasian Journal of American Studies 22: 1 (2003): 49-65.

[6] Aimee I. Horton, The Highlander Folk School: A History of Its Major Programs, 1932-1961 (Nueva York: Carlson Publishing Inc., 1989); Richard A. Reuss y JoAnne C. Reuss, American Folk Music and Left-Wing Politics, 1927-1957 (Lanham: The Scarecrow Press, Inc., 2000), 92.

[7] Earl Robinson, America Sings (Nueva York: Workers Book Shop, 1937).

[8] Josh Dunson, Freedom in the Air: Song Movements of the Sixties (Westport: International Publishers, 1965); William G. Roy, Reds, Whites, and Blues: Social Movements, Folk Music, and Race in the United States (Princeton: Princeton University Press, 2010).

[9] Zaragosa Vargas, “Tejana Radical: Emma Tenayuca and the San Antonio Labor Movement during the Great Depression”, Pacific Historical Review 66: 4 (1997): 553-580. DOI:dx.doi.org/10.2307/3642237.

[10] “Entrevista a George Lambert por Dr. George Green”, Dallas-Texas, 9 de septiembre de 1971, en University of Texas at Arlington Library (UTAL), Arlington (Texas)-Estados Unidos, Sección Texas Labor Archives, Fondo Oral History Project, OH Documento 19.

[11] Ana Anabitarte, “España: Miles dicen ‘no nos moverán’”, El Universal, México, 21 de mayo, 2011.

[12] Correspondencia electrónica con Lluis Panyella, músico catalán y amigo y biógrafo de Xesco Boix, quien murió en 1984. Barcelona, 28 de agosto de 2012.

[13] Entrevista telefónica a Ignacio Fernández Toca, Madrid, 9 de junio de 2014.

[14] Entrevista telefónica a Antonio Gómez, Madrid, 22 de julio de 2013.

[15] Correspondencia electrónica con Roberto Rivera Noriega. Berlín, 28 de abril de 2011 y 4 de enero de 2014.

[16] Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978), 96-97.

[17] Dirk Hoerder, “Historians and Their Data: The Complex Shift from Nation-State Approaches to the Study of People’s Transcultural Lives”, Journal of American Ethnic History 25: 4 (2006): 91.

[18] Diana Taylor, “Transculturating Transculturation”, Performing Arts Journal 13: 2 (1991): 91.

[19] Pierre Bourdieu, “The Forms of Capital”, en Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ed. John G. Richardson (Westport: Greenwood Press, Inc., 1986), 241-258.

[20] Anna Triandafyllidou, “Sub-Saharan African Immigrant Activists in Europe: Transcultural Capital and Transcultural Community Building”, Ethnic and Racial Studies 32 (2009): 94. DOI: dx.doi.org/10.1080/01419870802196021.

[21] Arthur C. Jones, Wade in the Water: The Wisdom of the Spirituals (Maryknoll: Orbis Books, 1993), 7.

[22] Dena J. Epstein y Rosita M. Sands, “Secular Folk Music”, en African American Music: An Introduction, eds., Mellonee V. Burnim y Portia K. Maultsby (Nueva York: Routledge, 2006), 35-52.

[23] Mellonee V. Burnim, “Religious Music”, en African American Music: An Introduction, eds., Mellonee V. Burnim y Portia K. Maultsby (Nueva York: Routledge, 2006), 52-77.

[24] Wyatt T. Walker, Somebody’s Calling My Name: Black Sacred Music and Social Change (Valley Forge: Judson Press, 1979), 52-59.

[25] Vincent Harding, Bernice Johnson Reagon y Rachel E. Harding, “Singing to Freedom”, Sojourners Magazine 33: 8 (2004): 32-35.

[26] Comunicación electrónica con Lluis Panyella (amigo y biógrafo de Boix). Barcelona, 28 de agosto de 2012.

[27] Richard P. Appelbaum y William Chambliss, Sociology (Nueva York: Longman, 1997 [1995]), 5.

[28] Véase, por ejemplo, Jeremy Brecher, Brendan Smith y Timothy Costello, Globalization from Below: The Power of Solidarity (Boston: South End Press, 2000).

[29] Al respecto, el tropo de la tribu en Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 159-164.

[30] Carlos Marx y Federico Engels, Manifiesto del Partido Comunista (Santiago: Centro de Estudios “Miguel Enríquez”, 1848).

[31] C.L.R. James, World Revolution 1917-1936: The Rise and the Fall of the Communist International (Londres: Martin, Secker, and Warburg, Ltd., 1937).

[32] C.L.R. James, World Revolution, 113-114.

[33] Claudio Acevedo, et al., Víctor Jara: Obra musical completa (Santiago: Fundación Víctor Jara, 1999), 10-23, e Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra: un relato biográfico y testimonial (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2009), 225-229.

[34] Comunicación electrónica con Lluis Panyella. Barcelona, 14 de junio de 2014.

[35] Punto Final, “Todo por Vietnam”, Punto Final 1: 33 (1967), 1.

[36] Véase un mural de la Brigada Ramona Parra y un afiche que exigía la libertad para Davis en Fernando Orellana, Chile: Breve imaginería política: 1970-1973, exposición itinerante y electrónica (Santiago: Fernando Orellana, 2000), disponible en línea <http://www.abacq.net/imagineria/exp29.htm>; y un cortometraje de la visita de Davis a la Universidad Técnica del Estado en 1972, en “Angela Davis en la UTE (1972)”, Archivo de Documentación Gráfica y Audiovisual, Universidad de Santiago de Chile, 1972. <http://www.archivodga.usach.cl/index.php/en/> o en <https://www.youtube.com/watch?v=p6YdNf7Z31Y>.

[37] Moisés Chaparro, José Seves y David Spencer, Canto de las estrellas: Un homenaje a Víctor Jara (Santiago: Ceibo Ediciones, 2013); Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970 (Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009); J. Patrice McSherry, Chilean New Song: The Political Power of Music (Filadelfia: Temple University Press, 2014).

[38] Eduardo Carrasco, Quilapayún: La revolución y las estrellas (Santiago: RIL Editores, 2003), 137-142.

[39] Christopher Small, “Prologue: Misunderstanding and Reunderstanding”, en Music and Solidarity: Questions of Universality, Consciousness, and Connection, eds., Felicity Laurence y Olivier Urbain (Nueva Brunswick: Transaction Publishers, 2011), XV-XVI.

[40] Stuart Hall, “Political Belonging in a World of Multiple Identities”, en Conceiving Cosmopolitanism: Theory, Context, and Practice, eds., Steven Vertovec y Robin Cohen (Oxford: Oxford University Press, 2002), 26.

[41] Ulrich Beck, “The Cosmopolitan Manifesto”, New Statesman, Londres, 20 de marzo, 1998, 28-30.

[42] Michael Ignatieff, “Benign Nationalism? The Possibilities of The Civic Ideal”, en People, Nation, and State: The Meaning of Ethnicity and Nationalism, eds. Edwin Mortimer y Robert Fine (Londres: I. B. Taurus, 1999), 142.

[43] Donald Cuccioletta, “Multiculturalism or Transculturalism: Towards a Cosmopolitan Citizenship”, London Journal of Canadian Studies 17 (2002): 4.

[44] Thomas Turino, “Are We Global Yet? Globalist Discourse, Cultural Formations and the Study of Zimbabwean Popular Music”, British Journal of Ethnomusicology 12: 2 (2003): 51-79. DOI: dx.doi.org/10.1080/09681220308567363.

[45] Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Londres: Cambridge University Press, 1977).

[46] Steven Vertovic y Robin Cohen, “Introduction: Conceiving Cosmopolitanism”, en Conceiving Cosmopolitanism: Theory, Context, and Practice, eds., Steven Vertovec y Robin Cohen (Oxford: Oxford University Press, 2002), 13.