¿Demasiado 'Hitler' en Wagner? El juicio de Thomas Mann

El Mercurio


La apropiación que los nazis hacían de la obra de Wagner le exigió al gran escritor alemán enfrentar la cuestión de si la legitimación wagneriana del Estado totalitario era una proyección ideológica consecuente de esa estética. Su juicio adquirió nuevos matices, haciendo más complejo el balance entre admiración y reservas que la obra de Wagner siempre le mereció.

Antonio Bascuñán Rodríguez

El 23 de marzo de 1933, un mes después de la conmemoración de los cincuenta años de la muerte de Richard Wagner, Adolf Hitler obtuvo del parlamento alemán los poderes extraordinarios con los que fundó el Tercer Reich. El fin de semana del 16 y 17 de abril, encontrándose en Suiza, Thomas Mann se enteró de una protesta de la ciudad de München en su contra difundida por la prensa y la radio con motivo de su ensayo "Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner", que había ofrecido como conferencia en Amsterdam, Bruselas y París en homenaje a su aniversario.

El panfleto acusaba a Mann de infamia por calificar la obra de Wagner como "diletantismo", y le reprochaba un esnobismo estetizante por pretender validarla en virtud de su afinidad con el psicoanálisis y su carácter cosmopolita. Por cierto, ninguna de esas ideas de Mann resultaba particularmente nueva o escandalosa. Lo inédito era la violencia con que se manifestaba esa voluntad de exclusión por parte del establishment de München, que no le perdonaba su giro republicano después de la primera guerra mundial. En la nueva Alemania él no tenía cabida.

En el exilio Mann reanudó su reflexión sobre Wagner. La apropiación que los nazis hacían de su obra le exigió enfrentar la cuestión de si la legitimación wagneriana del Estado totalitario era una proyección ideológica consecuente de esa estética. Su juicio adquirió nuevos matices, haciendo más complejo el balance entre admiración y reservas que la obra de Wagner siempre le mereció.

Wagner, el diletante genial

"El arte de Wagner es un diletantismo monumentalizado e impulsado a lo genial con la máxima fuerza de voluntad e inteligencia". Esa es la afirmación que desquició al establishment bávaro. En ella se expresan a la vez admiración por Wagner como autor de una obra -"la" obra por excelencia- y reservas a las pretensiones estéticas de la idea de la obra de arte total.

Esas reservas provienen de Nietzsche. La fusión de poesía y música pretendida por Wagner afecta a su poesía -irrelevante sin la música-, pero sobre todo a su música, porque su teatralidad la priva de autenticidad. El hombre de teatro es el que está por delante del resto en un punto: sabe que lo que ha de producir el efecto de ser verdadero no debe serlo. De esa máxima, tomada de François-Joseph Talma, Nietszche dedujo categórico: "La música de Wagner nunca es verdadera".

Más matizado, Mann considera que se trata de música "amusical", que consiste en una suma de pensamientos acústicos, y que de no ser por el genio expresivo de Wagner habría permanecido en el mero diletantismo. Lo admirable no se encuentra en la validez de la idea de la obra de arte total, sino en la intensidad y la magnitud que Wagner intentó realizarla, en su dimensión épica.

Wagner, el cosmopolita y naturalista

También de Nietzsche proviene la idea de que la comprensión nacionalista de la obra de Wagner es un malentendido alemán. Hasta Wagner -observa Mann- lo alemán en el romanticismo había sido íntimo y local. Pero nada es menos local que la obra de Wagner, donde no hay una nota de música popular. Lo alemán en Wagner deviene en una formidable auto-representación dirigida al resto de las naciones. Su vocación es mundial.

Mann considera la obra de Wagner, junto con la de Ibsen, como la contribución nórdica al arte monumental europeo del siglo XIX, equiparable en ese nivel a la gran novela francesa, rusa o inglesa, y a la pintura impresionista francesa. En el norte de Europa, esa búsqueda romántica de lo humano inaccesible a la razón calculadora tiene lugar en el teatro.

Lo específicamente característico del teatro de Wagner, por contraste con el de Ibsen, es su recurso al mito. Mann no ve en ello una contraposición sino una alternativa al naturalismo. En vez de escudriñar lo humano en un retrato de la sociedad, Wagner prefiere desentenderse de toda convención. Pero su propósito no es otro que la indagación psicológica.

Mann advierte en la obra de Wagner una anticipación de Freud. Eso no sólo responde a las sorprendentes coincidencias entre algunos episodios de sus personajes y la teoría psicoanalítica. Mann considera que la mejor versión del romanticismo alemán lo emparenta con el psicoanálisis. La peor versión del romanticismo es la que ve en él una glorificación de lo irracional. La mejor, la que lo entiende como un interés intelectual en lo afectivo. Eso es a su juicio el psicoanálisis y toda psicología de Schopenhauer en adelante: un desenmascaramiento de las ilusiones de la razón, para la mejor protección de la civilización.

Wagner, el metapolítico

La fuga de Wagner al mito no es puramente estratégica. Es expresiva de lo que Mann advierte como la marca característica del espíritu alemán: su desinterés por lo social y lo político. Ese es un vacío, un déficit cultural que puede ser artísticamente fructífero, pero que resulta peligroso para momentos de crisis, donde la tarea urgente es la definición de un orden social justo. En esos momentos, ese déficit conduce a soluciones que constituyen sustitutos míticos de la política. Pero en la política los sustitutos míticos son mentiras.

En 1937, todavía en Suiza, este diagnóstico conducía a Mann a denunciar la apropiación de Wagner por los nazis como una manipulación, un abuso interpretativo. Wagner no fue el profeta del Estado totalitario, sino el autor de una utopía estético-social. El arte lo era todo para él; la política, nada.

En ningún punto es esto más claro que en la vibrante alocución de Hans Sachs al pueblo en la escena final de "Los Maestros Cantores de Nüremberg". Las ominosas referencias al peligro de sumisión a un poder extranjero no conducen allí a un llamado a las armas o a una nueva forma de gobierno, sino a la preservación del arte: "aun si se hiciera polvo el Sacro Imperio Romano-Germánico, quedaría para nosotros el sagrado arte alemán".

Dos años después, en Estados Unidos, la lectura de un artículo de Peter Viereck, que resumía su tesis Metapolítica: La raíces de la mentalidad nazi, lo lleva a juzgar de otro modo la relación entre la estética de Wagner y la ideología nazi. El término, adoptado de una publicación del círculo de Bayreuth, fue acuñado por Viereck para resumir los componentes de la ideología nazi: culto romántico de lo irracional, negación racista de la moral universal, socialismo económico y colectivismo.

Mann toma ese diagnóstico para reformular su tesis. El nacionalsocialismo ya no es una ideología que abusa de una utopía estética, sino su trágica consecuencia. Lo revolucionario mítico-reaccionario de la obra de Wagner tiene la misma forma cultural primitiva del "movimiento metapolítico" que aterroriza al mundo.
De ahí deduce Mann la necesidad de la derrota, no de Hitler, sino de Alemania. Porque no hay dos Alemanias, una buena y otra mala, sino una sola. Lo que debe ser golpeado es esa mentalidad, la que tiende a huir de la política para refugiarse en el mito primigenio poético. Es ese carácter alemán -"uno de los desarrollos más finos pero más inconvenientes de la naturaleza humana", así la cita de Mann a Harold Nicolson- lo que tiene que ser derrotado, para que Alemania pueda recuperar su tradición centenaria de amistad por todo lo social e insertarse en una Europa pacífica.

Alemania fue derrotada, pero tampoco hubo lugar en ella para Thomas Mann. No lo quiso ni lo necesitó. El exilio le había demostrado que podía llevar consigo su herencia alemana, que podía legítimamente ser un alemán del mundo.

Wagner, el mago

A pesar de todas las críticas a la estética de Wagner y a su proyección política, su música siempre fascinó a Thomas Mann. Siguiendo a Nietzsche, Mann resistió esa fascinación como quien intenta superar una adicción. Ese ejercicio de autosuperación se proyectó en su biografía personal, en su estilo literario y en su práctica política. En todos esos frentes, Thomas Mann fue el hombre que se impuso a sí mismo, sin dejar nunca de reconocerse también como el hombre al cual él se impuso, al hipnotizado por Wagner.

Ningún pasaje es más elocuente a este respecto que una reflexión de 1911, escrita en Lido, simultáneamente con la concepción de "La Muerte en Venecia." Respondiendo a una encuesta periodística, Mann sostiene que la obra maestra ideal del siglo XX habrá de ser esencialmente distinta de la obra de Wagner: "más lógica, más plena de forma y clara, más estricta y serena, portadora de una nueva clasicidad que no busque su grandeza en lo colosal-barroco ni su belleza en la embriaguez". Pero termina confesando que "cuando inadvertidamente un sonido, un giro significativo de la obra de Wagner alcanza mi oído, tiemblo de alegría, me sobreviene una especie de nostalgia juvenil, y una vez más, como la primera, mi espíritu se somete a la vieja magia sagaz e ingeniosa, añorante y astuta".

Esta admirable observación de Mann describe en mi opinión una experiencia común a todo auditor reflexivo de Wagner. Por una parte se tiene la convicción de que ya sea por su efectismo o porque el simple expediente de la repetición de los temas musicales no compensa su falta de desarrollo formal, esa música es intrínsecamente deficitaria. Al mismo tiempo, desconcertantemente, se tiene la certeza íntima de que ella es capaz como ninguna otra de expresar el sentimiento. O dicho de manera más simple, que Wagner, aun impostor, posee un secreto conocimiento del corazón.

Lanzan primer libro sobre mujeres en el rock chileno

La Tercera


Mira, niñita se llama el volumen que ya está disponible y que realza la importancia del rol femenino en la música local.

por Claudio Vergara.


La premisa es categórica: un puñado de experiencias capitales del rock chileno, desde los albores de la industria local hasta la era download del nuevo siglo, no se explica sin la presencia femenina. Con esa tesis, el escritor y académico Fabio Salas, el más persistente historiador chileno de música popular, se aventuró hace cuatro años en la hasta ahora inédita travesía de documentar la evolución del rock local, pero con foco exclusivo en las mujeres. El resultado se llama Mira, niñita: creación y experiencia de rockeras chilenas y está disponible desde hoy en librerías.

"Yo vengo de los 60, una época donde no había rockeras. Pero, con el tiempo, me he dado cuenta del papel fundamental que han jugado en varias épocas de la música nacional y, sobre todo, en cómo las propuestas más interesantes de la actualidad recaen en mujeres, con un discurso que antes no existía", recalca Salas.

Pese al saludo a los buenos tiempos que corren para la igualdad de género en los escenarios, el texto -de 268 páginas y que se divide en tres partes- se inicia en el pasado. El primer tramo es una suerte de ensayo (ganador del género en la Universidad Diego Portales) que resume el avance cronológico de las artistas en la escena local. Aunque el autor reconoce la importancia de figuras nuevaoleras como Nadia Milton, Gloria Benavides o Cecilia, el ejercicio pionero de una mujer asociada al rock lo remite a Denise, de Aguaturbia. Salas continúa: "Cecilia y otros nombres son cantantes de música ligera, de entretenimiento, no son rockeras. En cambio Denise es la primera frontwoman con identidad rockera distintiva. Es imposible imaginar Aguaturbia sin ella".

Aunque no viene del mundo de las guitarras de alto voltaje, otro crédito esencial para entender el tema asoma con la obra de Violeta Parra. "Lo que hizo ella es imposible que lo haya hecho un hombre. Treinta años después, y de manera tardía, se ha convertido en la mayor influencia de gran parte de las rockeras actuales", teoriza el investigador. A la hora de husmear representantes menos emblemáticas, la obra presenta la historia de Tati, desconocida rockera de mediados de los 70 que imitaba a Janis Joplin en bares y tugurios marginales, con un desplante blusero y poco habitual para la moribunda escena de los días de dictadura, pero que nunca llegó a grabar o materializar notas en prensa.

La segunda parte de Mira, niñita se centra en extensas entrevistas con la propia Denise, Sol Domínguez (Sol y Medianoche), Arlette Jequier (Fulano) y Flor Sepúlveda (Sónica). "En ellas, todas coinciden en un constante estado de ninguneo y subestimación por parte de los hombres, con el rock chileno siempre regido por resabios más machistas que no lograron valorizar del todo sus respectivas obras", cierra Salas, cuyo libro culmina con un repaso a algunas de las rockeras internacionales más reputadas.

Música de la Pasión: el Calvario en viaje hacia Bach

El Mercurio

Tal como la liturgia transforma la crudeza de la Pasión de Cristo en un sagrario abstracto, la música evolucionó desde las representaciones dramáticas de la Edad Media y el Renacimiento para alcanzar en Johann Sebastian Bach una cima estética, expresiva y religiosa.

Juan Antonio Muñoz H.

Los comentarios del coro griego sobre la suerte de Hécuba y sus hijos. Los gritos de la turba pidiendo la vida de Jesús y el rescate de Barrabás. Eurípides y Bach unidos por la pasión del dolor puesta en escena, vuelta a representar. Sin duda, todo lo dicho y hecho por Cristo -desde la Concepción en Nazaret a la Vía Dolorosa y la Resurrección- puede trasladarse de inmediato a la esfera del arte y "allí realizarse completamente", como escribe Oscar Wilde en "De Profundis".

Bien temprano la humanidad cristiana comprendió el significado de la Pasión, y la transformó en un santuario cuyas imágenes sirven como correlato de la existencia particular. Cada hombre y mujer vivirá en sí mismo ese camino, incluidos el gozo de Belén, los años de anonimato, la vida pública y el misterio de la muerte.
Pronto a eso se iba a unir la música

Apuntan a Gregorio Nazianzeno (siglo IV) como responsable de dar a la Pasión forma dramática y musical, adaptando los diálogos de la tradición griega a recitativos cantados e incorporando coros. Existe un antiguo canto llano titulado "Cantus Passionis", de data ignota, preservado gracias a una versión publicada por el Papa Sixto V en 1586. También la antigua liturgia bizantina tiene un extenso número de obras para la celebración de Semana Santa, que impresionan por la teología incorporada; uno de los números más destacados es el canto de maitines del sábado, cuando se medita sobre el misterio de Cristo adormecido en la tumba. Es una suerte de nueva Anunciación, con el ángel visitando otra vez a la Théotokos (Madre de Dios) para anticiparle el triunfo de la Resurrección. Se trata de "Inna-I-Malak": "Alégrate, te lo digo, alégrate. Tu Hijo ha resucitado el tercer día. Resplandece, nueva Jerusalén, pues la gloria del Señor se eleva sobre ti. Y tú, Madre Inmaculada, alégrate en la Resurrección de tu Hijo" (escuchar a la hermana Marie Keyrouz cantando esto es una experiencia inolvidable. Sello Harmonia Mundi).

¿A quién buscáis?


Dicen que cuando San Francisco de Asís se consagró al servicio de Dios, partió cantando por los caminos.
También Martín Lutero defendería a ultranza el poder de la música y del canto: "De entre los dones más bellos y amados de Dios, uno es la música. Satanás es enemigo de ella porque borra las tentaciones y los malos pensamientos", comenta en "Conversaciones de sobremesa".

Pero mucho antes, en el siglo VIII al menos, el rito de la música era parte del altar y se ofrecía entremezclado con elementos teatrales destinados a impactar a los fieles. Para la celebración de Pascua, por ejemplo, el drama litúrgico era solemne e infaltable. Un cantor se situaba en el ara para encarnar al Ángel de la Resurrección; allí acogía a otros tres cantores, que tendrían la misión de asumir la parte de las mujeres visitadas. Preguntaba el ángel: "¿A quién buscáis?". Y ellas-cantores respondían: "A Jesús el Nazareno", mientras daban vueltas, sin resultado. Más tarde seguía "¡Aleluya! ¡Ha resucitado!". Así era el "Quem Quaeritis".

Alfred Colling, en su "Historia de la música cristiana" (Andorra, 1958), señala que el nacimiento del teatro litúrgico al interior del templo no tiene por qué escandalizar, "pues la misa es el drama divino por excelencia".

Y si se repasa, aunque sea mentalmente, el tránsito de Cristo desde la Última Cena con su venta por uno de sus amigos, la angustia del huerto, el beso traidor, el triple canto del gallo, la exposición ante el pueblo y el epílogo sangriento, con la inocencia coronada de espinas y clavada al madero, no queda más que aceptar que todos los elementos teatrales posibles laten en la Pasión: un sagrario en crudo, nada abstracto.
Wilde observa esto desde el punto de vista del arte y, sobrepasado por la sugestión y el estremecimiento, agradece que el oficio supremo de la Iglesia sea poner en escena esta tragedia, pero sin derramamiento de sangre.

Misterios en la calle


El drama litúrgico -cuya gran novedad y mérito fue devolver a los personajes de la Biblia una existencia humana- se liberaría pronto del altar de los sacrificios, del oficio, para pasar a ser semilitúrgico. Allí, las posibilidades "dramáticas" serían mayores y bastante más imaginativas. Los dramas "de milagro" darían paso luego a la representación de los "misterios", que tenían su acento más puesto en la teatralidad y en los que la música era un elemento extra, a veces independiente de los textos. Y aquí, otra vez, un misterio dominó sobre el resto: la Pasión, con el santo temor de Dios presidiendo la tarde en que se rasga el velo del templo y con el pueblo en las calles, teas en mano, siguiendo la representación.

Ni siquiera el Giotto florentino pudo sustraerse al atractivo de tales escenas. Sus episodios en fresco, con la pátina implacable del tiempo nublando la atmósfera, parecen imágenes de teatro callejero. Fue también en el Renacimiento cuando cristalizó en el arte la imagen de María Magdalena como la pecadora arrepentida. Fueron muchas las obras musicales dedicadas, especialmente en los años del primer Barroco; una de las más importantes es "Maddalena alla croce", de Frescobaldi, con frases inflamadas como "jamás las Indias o la Atlántida produjeron oro o perlas más sublimes que las lágrimas que salían de sus bellos ojos, o que el oro de su cabellera ondulante". Su extensión a la pintura es indesmentible al observar los cientos de obras dedicadas al "Noli me tangere", "No me toquéis" (San Juan), palabras de Jesús a Magdalena después de resucitar y volverse ella a Él y llamarle "Maestro".

Es probable que el Giotto, espectador en alguna callejuela sobre el Arno, también accediera a alguna repetición del antiguo lauda "Il Pianto della Vergine", de Iacopone da Todi, a quien se indica como creador del texto del "Stabat Mater", y que presenciara el nacimiento de las sacra rappresentazione , cantadas de principio a fin, con carros alegóricos que simulaban las escenas bíblicas respectivas.

Camino a Leipzig-Emaús


El modelo antiguo de la Pasión consideraba fragmentos de cada uno de los evangelios, mezclándolos en la narración. Desde Lutero en adelante, cada Pasión sería liderada por su evangelista.

"¿Me podré salvar?", se preguntaba Lutero. La respuesta no tardó en llegar y vino junto con el poder de la música y de la palabra, que consideraba indivisibles. "Una sólida fortaleza es mi Dios", compuso, y así selló el compromiso definitivo de su reforma con la música; el canto en comunidad, en lengua alemana, sería parte del servicio religioso. Santo Tomás de Leipzig tendría mucho que decir.

El modelo protestante de la Pasión fue el de Johannes Walter, quien jamás se apartó del oficio divino. Fue en la Alemania de los siglos XVI a XVIII donde el género Pasión (si se puede llamar así) se asentó en la forma que hoy conocemos, con números corales y meditaciones piadosas en la forma de arias. Así por lo menos son las obras de Heinrich Schütz, alumno de Giovanni Gabrielli, uno de los principales precursores del Barroco italiano, quien antes de morir le dio en herencia su anillo, señalándolo como continuador de su mensaje musical.

La Pasión, en sus manos, tuvo una dimensión distinta como obra musical. Schütz murió un 6 de noviembre de 1672, indicando con su dedo que Jesús vivía en su corazón.

Schütz se había también limitado al texto evangélico, incorporando un Narrador por influencia de Carissimi y de los maestros italianos. Luego, Neumeister y los suyos amplificaron el sentido de la música dentro de la liturgia y lo liberaron de sus pautas estrictas. Fueron ellos los que incorporaron definitivamente los corales, que no pertenecen a la narración de los evangelios.

En 1723, Johann Sebastian Bach fue nombrado cantor de la Iglesia Santo Tomás de Leipzig. Su obra es una suerte de coronación de toda la música precedente; una cima técnica y a la vez expresiva. La primera de sus Pasiones que llegara hasta nosotros (San Juan) data del mismo año en que asumió su cargo.

En la calzada hacia Emaús, el gran objetivo era re-conocer al peregrino. O darlo a conocer, anunciarlo. Las instancias recorrieron desde las imágenes más dramáticas hasta la contemplación. Y en el viaje sucede con Cristo lo que con el arte: uno cambia en su presencia. "Al menos una vez en su vida cada hombre camina con Cristo hacia Emaús", escribe Wilde.

Bach lo reconoció a tiempo, ya que el inmenso oratorio que es cada una de sus pasiones -incluso en su dramatismo- conserva la intimidad del que descubre que el sufrimiento es medio para concebir lo bello. Así su Pasión - su música- actúa como gracia.

En una punta del camino, el coro griego. En el otro extremo, la turba de Bach pidiendo a Barrabás (Pasión según San Mateo). La pasión de los hombres y la Pasión del Hijo del Hombre. El cáliz, puesto en drama, derramado en las calles medievales. Finalmente, en Leipzig, el regreso al sagrario abstracto, con el drama contenido en la música y en la voz, sin escena: Jesús reconocido en Emaús, sin derramamiento de sangre. Transfigurado.

De la pianola al chill out : Música para conversar, bailar y escuchar

El Mercurio

La próxima semana se recreará en Santiago un "salón modernista".

Dialogar, danzar y escuchar. Tres funciones vinculadas a la música desde que empezó a estar presente en los salones aristocráticos del Renacimiento y en los encuentros burgueses del Romanticismo. Sólo hemos cambiado la pianola por el chill out.

Juan Pablo González R. Universidad Alberto Hurtado
Grandes o pequeñas, antiguas o modernas, con familias extendidas o reducidas, las casas particulares han acogido buena parte de nuestra vida social estos últimos doscientos años y más. Aperitivos, comidas, asados, reuniones y fiestas de todo tipo señalan grandes hitos en nuestra vida doméstica. En tales reuniones, la música ocupa un lugar importante, aunque sea como fondo sonoro. Incluso existe el apelativo de música de cocktail para referirse a un tipo de música que contribuye a crear un ambiente amable y acogedor, que invita a la conversación y al encuentro. Hoy día esta música se llama lounge, chill out o ambient , y tiene procesamiento electrónico. En el pasado era producida en vivo por una pequeña orquesta, como las Palm Court Orchestras que tocaban en los patios cubiertos de los grandes hoteles, o por la pianista de casa. La idea es que la música permanezca en segundo plano, mientras se desarrolla una conversación amena y gentil.

En tales reuniones también se baila, por lo que se necesita otro tipo de música, que no solo sea bailable, sino que todos conozcan, debido a que está de moda o alguna vez lo estuvo. Las distintas generaciones que confluyen en la fiesta deben sentirse convocadas y preparadas para bailar. A fines del siglo XIX, las invitaciones al evento social incluían el listado de bailes que tocaría la orquesta. Lo mismo sucedía con los carné de baile, donde las señoritas anotaban el nombre de los caballeros que les habían pedido tal o cual pieza con anticipación. Lo importante era estar preparado, porque se sabía desde antes lo que la orquesta tocaría o porque se conocía lo que estaba tocando. Esa es la mejor manera de animar el baile social y darles seguridad a los invitados en el momento en que van a exhibir sus destrezas coreográficas.
En salones, livings y patios también se hace música en vivo, ya sea porque algún participante de la reunión toca piano, guitarra o canta, o porque se ha contratado a un grupo para amenizar la fiesta. La forma en que un pianista profesional se daba a conocer a mediados del siglo XIX en América Latina era justamente logrando que lo invitaran a un salón, donde podía desplegar todo su virtuosismo a poco metros de una complacida audiencia. En la actualidad, la presencia de música en vivo se ha reducido a las fiestas de matrimonio, aunque tiende a desaparecer con la llegada del DJ, que resulta más económico, moderno y con una mayor variedad de música para satisfacer la exigente demanda actual.

El salón y la mujer
Desde el salón parisino de Gertrude Stein, magistralmente evocado por Woody Allen en su última película, "Medianoche en París", hasta los salones latinoamericanos de 1910, las reuniones sociales y artísticas domésticas eran convocadas por la mujer. Si ella no podía salir al mundo, entonces traía el mundo a casa. Así podía cultivar el arte de la conversación junto al hombre, pudiendo enmendar, en parte, las deficiencias educacionales que tenía a comienzos del siglo XX.

Hasta la implementación de los clubes sociales, el salón fue el espacio de encuentro y reconocimiento social por excelencia, pero también de práctica artística profesional y aficionada. Se leían poemas, se tocaba piano, se mostraban pinturas, se hojeaban álbumes de fotos, se exhibía cine mudo y si el tamaño de la casa lo permitía, se montaban zarzuelas y hasta óperas. La primera representación de una ópera en Chile, "El engaño feliz" de Rossini, habría ocurrido justamente en el salón de la casa de los Cifuentes de Valparaíso, a mediados de 1830, en su teatro "de sala y alcoba", como eran llamados en Madrid.

En los salones latinoamericanos también se declamaba poesía modernista, con versos en nuevas métricas, rimas poco frecuentes y abundantes arcaísmos, extranjerismos y neologismos, como señala Felipe Cussen de la Universidad de Santiago. Numerosos poetas de América Latina se harán eco de un mismo modelo: el de Rubén Darío y su "Ama tu ritmo", ofreciédonos una realidad poética que se nos muestra preferentemente a través del sonido, con referencias a instrumentos musicales, al pulso del cuerpo y a los ruidos de la ciudad. Todo eso llegaba al salón, llenándolo de ambientes difusos y exóticos, con ritmos rápidos y electrizantes.
Imitando a Chopin

En América Latina, el salón constituyó el epicentro de la actividad musical local durante todo el siglo XIX. La escasez de orquestas estables, de teatros y de conservatorios, circunscribía la acción musical ilustrada directamente al salón, con el piano como centro de operaciones. Además, si se tocaba a cuatro manos, se podía interpretar al piano prácticamente todo el repertorio sinfónico y de cámara clásico-romántico, convenientemente editado y distribuido por boyantes casas de música. Asimismo, el piano era el acompañamiento ideal para el canto y para cualquier instrumento solista, incluida la guitarra, que sólo lo reemplazaba en los hogares que no contaban con el elegante piano de cola, el económico piano vertical o la práctica pianola, que tocaba sola.

A partir de 1930, el fonógrafo y la radio comenzarán a ocupar el sitial que tenía el piano en el salón. La música surgirá del mismo lugar en el hogar, pero ahora no serán necesarias más habilidades para hacer música que mover una perilla. "Vendo piano, clavijero de bronce", anunciarán los avisos de mediados del siglo, especificación innecesaria, pues todos los pianos eran construidos así.

En las distintas ciudades de América Latina se repetía más o menos el mismo patrón, con algunos aditamentos locales. El modelo lo proporcionaba Frédéric Chopin, un pianista-compositor que recogía los bailes de su época y los llevaba a la esfera del concierto de salón, ya fuera el elegante vals vienés o la rústica mazurca polaca. A partir de su muerte en 1849, podemos encontrar ejemplos similares en Cuba, con Ignacio Cervantes; México, con Tomás León; Venezuela, con Ramón Delgado; Colombia, con Emirto de Lima; y Chile, con Federico Guzmán, entre otros. Al igual que Chopin, estos pianistas-compositores sumarán sus propios bailes de la tierra al repertorio del concierto de salón, con valses venezolanos, jarabes mexicanos, habaneras cubanas, pasillos colombianos y zamacuecas chilenas.

Música para conversar, para bailar y para escuchar. Tres funciones que viene desempeñando la música desde que empezó a estar presente en los salones aristocráticos del Renacimiento y burgueses del Romanticismo. Sólo hemos cambiado la pianola por el chill out.

Conozca un "salón modernista"
El retorno de la compañía Del Salón al Cabaret , ahora desde el Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado, parte con un nuevo concierto teatral: Salón Latinoamericano, con repertorio musical y poético del salón modernista. Estos conciertos se ofrecerán el 29 y 30 de noviembre, a las 19.00 horas , en el Teatro Escuela de Carabineros y la Sala América de la Biblioteca Nacional, respectivamente, con entrada libre. Conforman este montaje piezas de salón y poemas modernistas de autores chilenos, colombianos, venezolanos, nicaragüenses, mexicanos y cubanos. Se trata de un diario de viaje sonoro, que recoge la costumbre de diplomáticos, naturalistas y pintores de llevar diarios de viaje, en los que tomaban apuntes y hacían esbozos de lo observado y lo escuchado.