Exposición rescata audios históricos registrados por Martin Gusinde

 

Con un grupo de yámanas, Martin Gusinde y Wilhelm Koppers, también sacerdote y antropólogo, en 1923. Archivo Museo Histórico Nacional

El Mercurio

La Corporación Cultural Las Condes abre este sábado una muestra que reúne grabaciones de cantos yámana, selk'nam y kawésqar de hace un siglo.

María Soledad Ramírez R.

Cuando el sacerdote de la Congregación del Verbo Divino Martin Gusinde realizó su tercer viaje a Tierra del Fuego, iniciado en diciembre de 1921, llevó consigo no solo su cámara fotográfica, sino también un fonógrafo de cilindros de cera —que hubiese querido llevar desde su primer viaje, en 1918, pero que por falta de medios no pudo— para grabar las voces de los pueblos que estimaba no iban a sobrevivir mucho más tiempo, por su dramática caída demográfica. Otro tanto hizo en su cuarta visita, en 1923; su instinto de científico e investigador sabía que ese material sería importante.

Esos registros de cantos y palabras de selk'nam, yámanas y kawéskar los envió directamente al Berliner Phonogramm-Archiv del Museo Etnológico de Berlín, para que los musicólogos y etnógrafos los pudieran estudiar. Ahí se conservan hasta hoy unas 60 grabaciones, seis de las cuales se podrán escuchar en Santiago en la muestra que este sábado abre en el Centro Cultural Las Condes, organizada con el apoyo de la Fundación Gusinde, hasta el 31 de julio, “Voz fueguina. 100 años de silencio”.

Los registros sonoros son de los tres pueblos y se escucharán en una de las salas destinadas a la exposición. También habrá 25 fotografías tomadas por el sacerdote, que conserva el archivo del Museo Histórico Nacional. Y habrá cuatro antiguos aparatos de reproducción musical, facilitados por el Museo de Ciencia y Tecnología (Mucytec), que no siendo los originales, se asimilan a estos. Los artefactos son dos fonógrafos, uno Edison Standard Phonograph y otro marca Pathé, y dos cilindros de cera de Edison Gold Moulded Record.

“Después de 100 años, estos registros vuelven a estar con nosotros”, señala Mary Anne Le May, directora ejecutiva de la Fundación Gusinde, quien rescata la posibilidad de dar acceso a este material al público.

Dos textos complementan esta exposición, a los que se podrá acceder a todo su contenido por un código QR. Pero en sala habrá un adelanto. Uno de ellos pertenece a la magíster en musicología Fernanda Vera, en el que explica las razones para grabar este material. “Los registros sonoros de Martin Gusinde tuvieron como meta servir a los fines de la demarcación étnica. No eran de uso personal. Por eso los remitió a los musicólogos especializados del Phonogramm-Archiv de Berlín. Ayudó así a incrementar el reservorio de las expresiones musicales consideradas hacia 1921 ‘exóticas y primitivas'. Su labor fue clave pues sirvió para su clasificación, estudio y preservación. Las grabaciones reproducen expresiones musicales evanescentes de miembros del pueblo selk'nam que se encontraban en Punta Remolino, ya que Gusinde no grabó algo ‘ensayado'. Al contrario, usando la tecnología portátil de la época, registró expresiones musicales tan cotidianas como espontáneas”, señala Vera.

El antropólogo de la U. de Chile Daniel Quiroz cuenta la historia de estas grabaciones. “Por el propio Gusinde sabemos que utilizó el fonógrafo en el tercero y en el cuarto viaje. En el informe del primer viaje dice que ‘debido a la escasez de recursos [...] no pude obtener tampoco un fonógrafo con los accesorios indispensables para fijar el lenguaje y los cantos de aquellos indios'; sin embargo, en el tercer viaje logró registrar ‘unos veinticinco cantos completamente desconocidos hasta la fecha y una serie de palabras yaganes con sonidos fonéticos que no existen en nuestro alfabeto'”. Quiroz relata que en el cuarto viaje son más de 20 los registros, entre cantos y series de palabras.

El antropólogo también da cuenta de que Gusinde dejó una cantidad desconocida de cilindros de cera en el Museo de Etnología y Antropología de Chile, antecesor del actual Museo Nacional de Historia Natural, pero hoy están destruidos. La historia cuenta que en 1971 fueron enviados a Berlín para su registro en cintas magnetofónicas y en el viaje de regreso a Chile fueron mal embaladas, lo que provocó su pérdida. Aun así, el contenido de estos cilindros chilenos está en Alemania.

Inédito archivo rescata la sonoridad prehispánica de Chile

El Mercurio

Más de 800 instrumentos musicales que fueron cultivados en nuestro territorio antes de la llegada de Colón conforman el catastro que José Pérez de Arce subió a la web.  

Romina de la Sotta Donoso 

La desconocida riqueza musical de nuestro pasado precolombino empieza a revelarse gracias al Archivo Organológico de Instrumentos Prehispánicos de Chile, catastro realizado por el musicólogo José Pérez de Arce, que ahora está disponible en la web (joseperezdearcea.cl) gracias a un Fondo de la Música.

Rico en bocetos, anotaciones manuscritas y fotografías, el archivo contiene fichas de más de 800 instrumentos que el investigador recopiló entre 1970 y 1990, en colecciones particulares y museos de Chile y el exterior.

La mayoría de los instrumentos son flautas, hasta de 2 mil años de antigüedad. "Las hay de pan, rectas, traversas, globulares y muchísimas variedades. Y hay muchísimos idiófonos: campanillas, cencerros, sonajeros, marakas y cascabeles. En el Norte Grande se han conservado instrumentos de caña, madera, hueso y cuero, materiales que se han perdido desde el Norte Chico hacia el sur, por razones climáticas. Afortunadamente, las culturas que habitaron las zonas australes se especializaron en flautas de piedra, numerosas y únicas en su especie".

-¿Identificó instrumentos ya extintos?

"Sí. La antara (flauta de pan) de piedra existió desde Atacama hasta La Araucanía en tiempos prehispánicos. Conocemos algo de su función en Atacama, ligada al sacrificio humano y al consumo de plantas psicotrópicas en contextos chamánicos. También desaparecieron los cascabeles de nueces naturales".

-¿Cuánta información de una cultura puede entregarnos un instrumento musical?

"Mucha. Por ejemplo, una flauta de piedra encontrada en la cercanía de San Felipe, que está en el Museo Precolombino, nos habla de una excelencia artesanal que sobrepasa todo lo conocido en la zona y que se logró antes de la llegada del inca. Esa excelencia está al servicio de un sonido que sólo puede ser emitido cuando se conocen ciertas técnicas de tañido que aún están vigentes en los bailes chinos. Al observar la flauta no se ven ornamentos notables, formas caprichosas o alardes de virtuosismo artesanal. Se ve un objeto muy simple. El examen de esa flauta es la puerta de entrada para descubrir cómo mirar la cultura que le dio origen".

El principal ejemplo de instrumento prehispánico que sigue vigente es la flauta de los bailes chinos. "Su larga historia muestra cómo un sonido puede perdurar por cientos de siglos y pasar por una decena de culturas distintas, manteniendo su característica", apunta Pérez de Arce. Ese "sonido rajado", cuenta, "se origina en la cultura paracas, al sur de Perú, hace unos 1.500 años, en unas antaras de cerámica que luego de muchos siglos desaparecen para dar origen a otras antaras de piedra que la civilización Tiwanaku expande como parte de su ideología religiosa, y que muchos siglos más tarde da origen a la 'pifilka' más al sur, que es la actual flauta de chino".

Los bailes chinos, vigentes entre el Aconcagua y Copiapó, le dan un uso ritual. "No son un simple acompañamiento musical, sino un elemento articulador de una experiencia colectiva que va desde señalar la identidad sonora de las diferentes comunidades que se reúnen en la fiesta hasta las experiencias individuales y colectivas de trance, que cada chino percibe como algo que sobrepasa lo posible de relatar", detalla el investigador.

Cajas de música: documental muestra la experiencia sonora en iglesias de Chiloé

El Mercurio


No sólo participaron 42 voces . Un equipo de relatores, fotógrafos, arquitectos, dibujantes y cineastas registraron los conciertos, antes, durante y después.

Iñigo Díaz

Ocho croquis con cortes transversales de las iglesias chilotas de Vilupulli, Ichuac, Tenaún, Colo, Dalcahue, Achao y Chonchi -además de la catedral de Castro, la única no construida por jesuitas sino por franciscanos- muestran un singular "registro sonoro". No se trata de cantos grabados, sino de una interpretación poética acerca del movimiento que describe el sonido dentro de las naves de estos ocho templos, declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Son croquis realizados en terreno, y en breves minutos, por el vicedecano de la Facultad de Arquitectura y Arte de la Universidad del Desarrollo, Óscar Mackenney, como parte fundamental del proyecto llamado "Registro sonoro. Música y agua", que esa universidad realizó en puntos del archipiélago junto al Coro Jubilate Deo, que dirige Andrés Castro Fones.

"Dimos conciertos corales con este conjunto de 42 voces, apoyado por la pianista Virna Osses. Cantar allí fue una experiencia impresionante, porque significó volver a entrar a San Ignacio a las iglesias que la Compañía de Jesús construyó hace muchísimos años", dice Castro. En cada concierto, el coro ingresó a los templos cantando una pieza del oratorio 'Largo viaje de peregrino', que Castro dedicó a Ignacio de Loyola. Luego interpretó arreglos corales para temas folclóricos chilenos, y cerró cada programa con el Ave Verum Corpus y Regina Coeli , de Mozart.

"En torno a esa experiencia, que es evidentemente musical, quisimos complementar el registro sonoro desde fuera y desde distintas miradas", señala Mackenney. "Por eso el equipo que fue a Chiloé no sólo incluyó cantantes y músicos. También viajaron relatores, fotógrafos, arquitectos, dibujantes y cineastas que hicieron un verdadero levantamiento en torno a los conciertos del coro", agrega.

El Jueves 27 de diciembre  en el Aula Magna de la Universidad del Desarrollo (Las Condes 12.438, 20:00 horas), se estrenó el documental "Música y agua", de Diego Ayala y Sebastián Roblero, y que muestra las dimensiones del proyecto, "en tiempos reales, en las condiciones en que se realizaron, con los errores que ocurrieron y con el sonido tal cual se obtuvo en las iglesias. Nos dimos cuenta de que estos lugares son verdaderas cajas de música. Y todas suenan de formas distintas", concluye Mackenney.

Tres discos rescatan la música aymara de Bolivia, Chile y Perú

La colección será distribuida por el Consejo de la Cultura: www.cultura.gob.cl/regiones/arica-y-parinacota

El Mercurio


Fueron registradas decenas de intérpretes que mantienen vivas sus centenarias tradiciones.

Romina de la Sotta Donoso

En La Huayca, poblado de 258 habitantes en la Pampa del Tamarugal, nació Rosa Quispe (1957), premio "Santos Chávez" en la II Bienal de Arte Indígena de 2008, por su trabajo para recuperar la música de sus antepasados, y porque además de interpretar cachimbos y huayños, le está enseñando ese repertorio ancestral a su nieta Montserrat.

La historia de esta mujer y el registro de su música son parte de una novedosa colección de tres cedés que fueron lanzados en el 3 {+e} {+r} Arica y Parinacota Jazz Festival, en Guañacagua, y que serán distribuidos en enero por el Consejo de la Cultura.

"Música aymara. Bolivia, Chile y Perú" es el resultado del trabajo de tres equipos nacionales bajo la dirección del Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina (Crespial), de la Unesco, y corresponde a la primera etapa del programa "Universo Cultural Aymara".
"El núcleo focal del Crespial en Chile es el Consejo de la Cultura y las Artes, Región de Arica y Parinacota, y nosotros ganamos la licitación para este proyecto", cuenta la licenciada en Historia Javiera Maino, de la Fundación Altiplano. Durante 2010 y 2011, catastraron y registraron la música aymara que está en peligro de desaparecer en las comunas de Putre y General Lagos (Región de Arica y Parinacota) y Pozo Almonte y Colchane (Región de Tarapacá).

"Fuimos a Caquena, Chujlluta, Belén, Cariquima, La Huayca... A trece poblados. Les pedimos a los músicos que recordaran qué cantaban sus abuelos, y cuando lo conseguían todo el mundo se emocionaba porque creían haber olvidado para siempre esas canciones. Pero al escuchar las melodías y las letras, también las recordaban", comenta el antropólogo Andro Schampke.

"Constatamos que se ha perdido mucho de este patrimonio porque la chilenización después de la Guerra del Pacífico fue muy fuerte. Trataron de borrar todas las tradiciones aymaras, y prohibieron la lengua. Por eso en Chile hay muy poca gente que la habla. En cambio, en Perú y Bolivia es fuerte", agrega Maino.
"Existe fervor por los santos patronos y las costumbres de la iglesia. Los cargos tradicionales de alférez, mayordomo y fabriquero tienen canciones propias y antiquísimas", explica.

En Belén, localidad precordillerana de 30 habitantes, grabaron a Heriberto Zegarra, mayordomo de la iglesia Santiago Apóstol, es decir, encargado de los santos. Y él interpretó cantos de carnavales y canciones rituales para la fiesta de la Cruz de Mayo y el Pachallampe (siembra de la papa), así como la canción oficial de la entrega de llaves de un mayordomo a otro.

Mientras el capítulo chileno del proyecto se centra en los cultores que sobreviven, los registros boliviano y peruano profundizan en la práctica musical aymara. Así, de Bolivia se distinguen y explican 16 estilos musicales en 12 municipios de departamentos de Oruro y La Paz, identificando los diversos usos de las familias de membranófonos, idiófonos, cordófonos y aerófonos. Profundizan, además, en la omnipresencia de la música y en su vinculación con los fenómenos de la naturaleza.

En el capítulo peruano se detalla y ejemplifica el proceso de mestizaje entre vírgenes y santos, y sirenas, diablos y genios de las minas, y se aclara por qué la música aymara siempre es colectiva. Describen, asimismo, el sentido y la práctica en numerosas ceremonias, desde los matrimonios hasta la danza del phisi phisi , gato montés de las alturas.

Descubra los archivos digitales del Precolombino

Músicos de puno, Perú (1950). Fotografía de Sergio Larraín García Moreno

El Mercurio


Más de 10 mil videos, audios , fotografías y publicaciones sobre las culturas originarias de Alaska a Tierra del Fuego están disponibles en la biblioteca del museo santiaguino

Maite Armendáriz Azcárate


En la biblioteca del Museo Precolombino (Compañía 1068) hay un tesoro extraído por aventureros incansables, cazadores de historias, francotiradores de imágenes inéditas, pacientes oidores de dialectos y sonidos ya idos. Es el audaz y perseverante trabajo que recoge años de investigación entre parajes lejanos y civilizaciones recónditas, y que hoy está a disposición de todo el que lo desee redescubrir con solo tocar una pantalla.

Más de 10 mil archivos de videos, audio, fotografías y publicaciones contiene este nuevo sistema de archivos digitales; utiliza un servidor y seis pantallas que pueden ser usadas simultáneamente, a través de un software desarrollado por la empresa de ingeniería Adaptus. Más de 400 personas al mes ya lo están utilizando, precisa el antropólogo y arqueólogo Claudio Mercado, gestor del proyecto.

En el conjunto de archivos recién digitalizados hay para todos los gustos. Se pueden ver 400 videos documentales sobre las culturas originarias de América, desde Alaska a Tierra del Fuego. Entre ellos, destaca la colección del creador audiovisual Juan Downey, formada por 24 trabajos que incluyen la serie Transaméricas. "Notables son sus videos sobre los Yanomami en la selva amazónica venezolana, donde este artista utiliza uno de los puntos clave de la etnografía que fue convivir por más de siete meses con los nativos estudiados", precisa Mercado. También se detiene en la película de Edward Curtis, "En la tierra de las canoas de guerra", filmada en 1914 en la aldea Kwakiutl, al noroeste de Norteamérica. "Curtis conquistó a los nativos y consiguió que ellos mismos escogieran una historia local de amor y de guerra y la actuaran. La película se perdió y, tras la guerra, 50 años más tarde, otros cineastas volvieron al lugar y le colocaron el audio con la ayuda de los habitantes locales".

De Chile menciona "Andacollo" y "El Museo del padre Le Paige", de Nieves Yancovic y Giorgio di Lauro; "La Tirana", filmada por Pablo Garrido en 1945, y "Aquel Nguillatún", realizada por Sergio Bravo en 1960.
El usuario también puede oír alguna de las 3.700 pistas de audio que contiene el Archivo de música indígena. "Es un gran panorama", asegura Mercado.

Y en el Archivo fotográfico hay tres mil fotografías de los viajes que hizo por América el fundador del Museo Precolombino, Sergio Larraín García Moreno, junto al historiador Leopoldo Castedo. Están las imágenes de yámanas y selknam tomadas por el sacerdote y etnólogo Martín Gusinde, a comienzos del siglo XIX, y el lote de Robert Gerstmannn, "un fotógrafo alemán que entre 1930 y 1950 recorrió Sudamérica y captó su gente, sus paisajes y su naturaleza".

Las pantallas también permiten el acceso al Archivo de Publicaciones que ha realizado el Museo Precolombino. Incluye 700 artículos en formato PDF y allí están los libros de arte, catálogos de las exposiciones y los boletines que periódicamente publica la entidad.

El archivo sonoro cuenta con 2.500 tracks de audio y forma un capítulo especial para Claudio Mercado. Tal como lo acreditan sus libros y videos documentales, este investigador participó directamente como recolector del mismo. Se trata de cerca de 500 horas de grabaciones inéditas de música, entrevistas y paisaje sonoro realizadas por Mercado y su colega José Pérez de Arce. Ambos han recorrido durante 20 años los pueblos originarios desde Arica a Punta Arenas, así como los pueblos campesinos de Chile central.
El proyectó contó con el financiamiento del CNCA, la Minera Escondida y ADAI (Ayuda al Desarrollo de Archivos Iberoamericanos).

El corazón indígena de la música chilena

El Mercurio


Rafael Díaz investigó cómo y por qué el acervo originario renace una y otra vez

Romina de la Sotta Donoso

El etnomusicólogo y compositor Rafael Díaz sumó a sus 20 años de investigaciones sobre la música de los pueblos originarios un Fondecyt para estudiar la recreación del acervo indígena en la música chilena de tradición escrita. El resultado es "Cultura originaria y música chilena de arte" (Amapola Editores, 400 páginas).

Díaz analizó 60 partituras de obras antológicas y descubrió que, pese a que sólo sobreviven algunas canciones profanas imitativas de los pueblos fueguinos, esta cultura es la tercera con mayor incidencia en la música docta, tras la mapuche y la atacameña.

"Detrás de esta fascinación por el sonido oclusivo kaweskar y el canto onomatopéyico selknam tal vez haya una epifanía. Los pueblos fueguinos fueron nómades, pacíficos y libres, y la naturaleza era su hábitat. Con sus canciones nos llega el eco de nuestro ser pasado", dice.

"La cultura indígena fue un objeto de deseo desde la Colonia hasta la República, y esto generó una cadena de apropiaciones, por el español y los criollos, y por el chileno mestizo que vio en la reivindicación del indígena una forma de deselitizar la sociedad aristocrática chilena", aclara.

En el primer indigenismo mapuche -desde fines del siglo XIX hasta 1945- con Carlos Lavín y Carlos Isamitt, el recurso esencial fue el estilema, célula que alude a un estilo musical repitiendo su melodía o ritmo. "Es un tanto postizo, pues no implica una simbiosis mayor, mientras que la música indígena es una expresión panteística", advierte Díaz.

También las vanguardias usaron estilemas sureños y nortinos, desde Gustavo Becerra, Roberto Falabella y Fernando García hasta Gabriel Brncic. El acervo rapanuí fue abordado por Ramón Campbell en los 60 y por Santiago Vera en los 90, y los fueguinos han sido recreados por Jorge Springinsfeld y por el propio Díaz.

Mientras Gabriel Matthey, Eduardo Cáceres y René Silva lideran un nuevo indigenismo mapuche; el acervo atacameño revive con Carlos Zamora y Cristián López, y Rolando Cori y Félix Cárdenas cultivan misas mestizas.

Todo este recorrido se refleja en las 14 obras seleccionadas en un CD que incluye el libro. Entre ellas están "Evocaciones Huilliches" (Isamitt), "Estudios Emocionales" (Falabella), "Krá" (Springinsfeld), "Chilenita III" ( Matthey), "Cantos ceremoniales para aprendiz de machi" (Cáceres), "Padre Nuestro Kunza" (Zamora), y "Rito" (Cárdenas).

Hoy, dice Díaz, el indigenismo vuelve a ser ágrafo, con las performances de Cristián López y Francisco Huichaqueo. El estilema ha sido reemplazado por el musema: "No es un motivo musical, sino un complejo sistema de parámetros musicales que entran directamente en sintonía con nuestra memoria afectiva".
Es decir, con el inconsciente colectivo: "Si al ver un huemul entre los árboles uno piensa 'es bueno ver algo salvaje y libre en la vida', es porque una parte de nosotros aún es salvaje y libre, y nos constituye como personas. Despierta al indígena que muchos llevamos dentro".

Cinta revela cómo los pascuenses entonaban sus cantos en 1950

El Mercurio

La grabación fue realizada por el filántropo austríaco Fritz Felbermayer.El audio con la interpretación de 32 canciones y 2 relatos de leyendas rapanuí estaba en los depósitos del Museo Fonck de Viña del Mar, donde por décadas pasó inadvertido.


MAURICIO SILVA

Una cinta magnetofónica que había pasado inadvertida por décadas fue hallada en un clóset del depósito del Museo Fonck de Viña del Mar, junto a un grabador de voz Telefunken de mediados del siglo pasado. El aparato aún funcionaba, por lo que con facilidad reveló la hora y media de contenido de la cinta: 32 canciones y 2 leyendas rapanuí pronunciadas en su idioma nativo.

Al lado del aparato había una serie de fotografías que permitieron aclarar el origen de la cinta. Las imágenes retrataban uno de los viajes a la Isla de Pascua del fallecido filántropo Fritz Felbermayer, uno de los fundadores de la colección rapanuí del museo. El viaje correspondía a la construcción del sanatorio, por lo que los investigadores del museo concluyen que la grabación fue realizada por Felbermayer en el año 1949.

La encargada de la biblioteca rapanuí de la Corporación Museo Fonck, Betty Haoa Rapahango (53), nació en Isla de Pascua y pudo identificar a dos de los intérpretes de los cánticos: se trata del fallecido folclorista pascuense Kiko Paté y de Mauga Pakarati, aún viva. Las canciones, entre las que se encuentran Opa Opa y Sau Sau, han llegado hasta el día de hoy, pero Haoa señala que el cinta conserva la impronta primitiva de la interpretación, sin las estilizaciones que el folclore pascuense ha sufrido en las últimas décadas. "Era mucho más coral que hoy. Sólo acompañan una guitarra y percusión. A diferencia de ahora, en que lo instrumental es mucho más importante", dice.

Tótem musical


La grabación registra también una misa católica y dos leyendas rapanuí. Una de éstas explica cómo se construyeron los moái -con una aparente inspiración fálica-, y la otra, por qué muchas de estas esculturas están botadas (a causa del enojo de una hechicera engañada).

El hallazgo, que ayer fue dado a conocer por el ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke, ganó un proyecto Fondart ($12 millones) que financiará la visita del etnomusicólogo australiano Daniel Bendrups. El audio está siendo remasterizado, de modo que los isleños puedan identificar las restantes 8 voces que aparecen en él. Se construirá una especie de tótem en el que los visitantes accedan a las grabaciones y su traducción.