El Mercurio
Un ministro, dos diputados y un alcalde comparten una pasión por la interpretación, la que balancean con las obligaciones de sus respectivos cargos.
Por Bárbara Castro
Con diversos colores políticos, a los cuatro los une un presente marcado por la música. Una afición artística nacida en la juventud, que con el tiempo se transformó en un pasatiempo que estos personeros se permiten en paralelo a sus agitadas agendas.
Un taller de música latinoamericana dictado por el histórico de Inti Illimani José Seves junto a Elizabeth Morris despertó en el actual ministro de la Secretaría General de la Presidencia, Gonzalo Blumel, la aspiración de formar un conjunto que le hiciera justicia al género.
Hoy, como miembro de Huellatú, el simpatizante de Evópoli le da vida a ese anhelo tocando en ocasiones especiales y ensayando a altas horas de la noche, una vez que la actividad ministerial entra en receso. De momento, la autoridad descarta algún proyecto de corte más profesional.
"En esto uno nunca se pone muchos límites. Ya con el hecho de juntarnos, cantar y hacer uno que otro concierto, se satisfacen las aspiraciones musicales", asegura Blumel, quien agrega que la música, más que una distracción, se ha convertido en un motor de su quehacer diario. "Estoy 100% dedicado a la política, pero estas actividades sirven para hacer mejor el trabajo de cada día, porque entusiasman y animan".
Su inclinación artística no se agota en los sonidos latinoamericanos. En paralelo, Blumel formó Giving Juice ("Dando jugo" en inglés) junto a apoderados del colegio de su hijo, con quienes versiona éxitos de Los Tres, Luis Alberto Spinetta e incluso temas anglo de Red Hot Chili Peppers.
Prefiere no llamarlo carrera, sino que pasatiempo. Pero en el caso del diputado Gonzalo Fuenzalida (RN), su hobby traspasó la esfera privada luego de publicar su primera canción en Spotify. "Me atreví a componer, grabar y subir mi música a internet. Y pretendo seguir haciéndolo, porque es importante dejar registro de lo que uno crea", señala. No hay planes para un posible trabajo discográfico, no por falta de ideas sino de tiempo. "Ay amor", el tema disponible en la plataforma de streaming , se grabó recién en 2017 al término de la campaña presidencial.
Incluso, con su grupo Los Incumbentes, en el que también está su colega diputado, el actor Luciano Cruz-Coke, tocaron recientemente en los matrimonios de la parlamentaria Marcela Sabat y del ministro de Vivienda, Cristián Monckeberg.
Desde pequeña ligada a las expresiones artísticas, en sus propias palabras, la diputada por Recoleta, Karol Cariola (PC), dedica sus escasos ratos libres de su rutina en el Congreso a la música. "Es uno de mis mecanismos para liberar estrés y salirme un poco de la dinámica que conlleva ser parlamentario, que es muy desgastante", dice la ex dirigenta estudiantil, quien se permitió estudios autodidactas de guitarra y presentaciones de folclor en una época escolar marcada por la participación política. "Me gustaría poder dedicarle más tiempo", señala, a propósito de una ocasión especial el año pasado en que se subió al escenario junto a la banda de su pololo, el periodista Freddy Stock.
Su vocación por la música llegaría antes que la del servicio público. Hace 10 años, luego de ser descubierto por Buddy Richard, el ahora alcalde de Villarrica, Pablo Astete (RN), tuvo la oportunidad de grabar su primer trabajo musical. Hoy ya suma varios discos, sube sus canciones a YouTube y no duda en regalar sus producciones a autoridades y vecinos, para promocionar un estilo que define como "pop en todas sus expresiones".
El edil no duda en sumarse a actividades de la comuna como actos escolares y celebraciones como el aniversario de la ciudad y el Día de la Madre. "Ser cantautor me ha dado mucha felicidad, porque aparte de la expresión de emociones a través de la composición e interpretación, ha significado un puente maravilloso de contacto con las personas", asegura.
Mostrando las entradas con la etiqueta política. Mostrar todas las entradas
Mostrando las entradas con la etiqueta política. Mostrar todas las entradas
lunes, mayo 21, 2018
lunes, octubre 23, 2017
¿Qué nos dice de los candidatos la música de sus campañas?
El Mercurio
Por Juan Pablo González (Es director del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado. )
Mientras el comando de Beatriz Sánchez continuaba discutiendo sobre cuál era el jingle más adecuado para su campaña o incluso sobre la propia conveniencia de tenerlo o no, el resto de los candidatos ya habían estrenado sus flamantes jingles . Como podía ser previsible, impera en ellos el ritmo de reggaetón, en un gesto facilista para llegar lo más rápida y directamente posible a una gran masa de oyentes.
Por Juan Pablo González (Es director del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado. )
Mientras el comando de Beatriz Sánchez continuaba discutiendo sobre cuál era el jingle más adecuado para su campaña o incluso sobre la propia conveniencia de tenerlo o no, el resto de los candidatos ya habían estrenado sus flamantes jingles . Como podía ser previsible, impera en ellos el ritmo de reggaetón, en un gesto facilista para llegar lo más rápida y directamente posible a una gran masa de oyentes.
Carolina Goic es una excepción en esta tendencia, quedando como una loba solitaria son su jingle salsero con una particular predominancia de tambores étnicos. ¿Un guiño a los inmigrantes tal vez? No lo creo, porque muy pocos de ellos votan. La letra es otra particularidad del jingle de Carolina, construido en base a frases sueltas, como en un pensamiento libre asociativo, buscando rimas fáciles, lo que permite una escucha fragmentada. Sin embargo, el final del jingle es muy rotundo, mejor hubiera sido un fade out , como una marcha -o comparsa de carnaval- que se va alejando por la calle.
Alejandro Navarro también se va por el lado de la música tropical, aunque sin dejar de lado el reggaetón. Lo suyo está más cercano a la bachata de un Juan Luis Guerra, con la buena idea de incorporar trozos rapeados, lo que permite que el jingle tenga más letra, incorporando referencias a todo el país, aunque el texto no siempre esté bien acentuado ni sea fácil de cantar por la "fuerza de la gente", como dice su eslogan. En todo caso, el jingle tiene momentos de suspenso, sorpresa y clímax, lo que lo hace una buena canción.
Menos original es el jingle de Alejandro Guillier , que si bien tiene una particular introducción íntima y lenta con pinceladas de guitarra latina, muy pronto aparece una voz reggaetonera que conduce inexorablemente el jingle hacia un frenético reggaetón desde el cual no hay salida posible. Igual que el de Piñera, va destacando conceptos clave en la letra, aunque en su caso son conceptos que quiere dejar atrás junto a otros a los que aspira. Siempre ajustándolos muy bien al ritmo machacado del reggaetón.
Dentro de la misma línea del reggaetón se inscribe el jingle de Marco Enríquez-Ominami, en este caso con una balada reggaetonera, con un estribillo que aparece muy pronto, como ocurre en las canciones festivaleras en las que se busca el coro espontáneo del público. Se trata de un jingle de fórmula fácil, similar a una balada de teleserie. Al igual que el de Piñera -aquí empiezan las similitudes- detiene el acompañamiento armónico al final, para que las voces queden cantando solas, produciendo un conocido efecto climático cuando ese acompañamiento regresa en un apoteósico final.
Sebastián Piñera continua una tendencia histórica de la centroderecha de utilizar canciones ya conocidas por todos -o por el sector al cual quiere llegar- cambiándole la letra para promover al candidato y sus ideas. En este caso se trata de "Agárrense de las manos", popularizada por José Luis "Puma" Rodríguez a mediados de los años ochenta, que apela al recuerdo de los jóvenes de entonces, que constituyen justamente la masa adulta a la que se quiere apelar y que no necesariamente baila reggaetón. Incluso el jingle es cantado con un timbre similar al del Puma. Luego de una introducción intensa, similar a las bandas sonoras de las series ochenteras de televisión, la letra enfatiza palabras clave, capitalizando eslóganes ya conocidos del candidato en un permanente aumento de intensidad.
Lo más inesperado de todos estos jingles es la cercanía que existe entre el de José Antonio Kast y el de Eduardo Artés , pues ambos recurren a sonidos acústicos y de raíz de los años setenta. El primero con la música andina y el segundo con el Canto Nuevo. Además, ambos comienzan con una ambientación sonora que desemboca en la canción, que llega a ser más que jingle . En el caso de Kast, se trata de una canción pop andina, identificable con el sonido de Illapu, aunque no puede evitar la presencia de ritmos reggaetoneros en la percusión. Su letra está bien hilada -con voces en off con ideas completas- buscando un estribillo de impacto masivo, aunque con problemas de acentuación y métrica que dificultan en un comienzo su comprensión.
En la canción de Artés destaca una guitarra solista que acompaña una voz femenina digna del Canto Nuevo. Aquí aparece la única cantante femenina en todas estas canciones de campaña. Aunque la cantante tiene dificultades para dar las notas bajas, su voz es muy creíble en relación al perfil del candidato, con una letra que busca empoderar a las personas. Al igual que la canción de Kast, incluye voces en off con ideas completas más que fragmentadas como en el caso de ME-O. El coro central rítmico, no cantado, remite al grito callejero de marcha o concentración política.
Me pregunto cuántos de los que bailan y escuchan cotidianamente el reggaetón participarán de las elecciones presidenciales 2017. Quizás la tendencia de los directores artísticos de sonar "a la moda" pueda desviar la llegada de estos jingles a la masa efectiva de votantes. Pero si los jóvenes que bailan reggaetón fueran los que menos votan, al menos se van a dar cuenta de que en Chile vivimos una campaña presidencial que también resuena en una clave familiar para ellos.
domingo, septiembre 08, 2013
Candidatos a La Moneda revelan sus propuestas culturales
El Mercurio
Cuando faltan poco más de dos meses para las elecciones, los programas culturales de los presidenciables empiezan a tomar forma. Si bien con distintos planes, todos apuntan a la desigualdad en el acceso a la cultura y al libro como una de sus principales preocupaciones.
Camila Ortiz Miranda
La semana pasada, la Unión Nacional de Artistas hizo un reclamo: consideraban que ninguno de los candidatos presidenciales se había pronunciado de forma concreta con respecto a sus programas culturales. "Hay propuestas económicas, de salud, educacionales, entre muchas otras, pero no existe un pronunciamiento claro para el mundo cultural. Viene a confirmar lo que a estas alturas es una tendencia histórica: los temas de cultura no se tocan o salen a última hora", señala Edgardo Bruna, actor y presidente de la UNA.
Por lo mismo, decidieron presentar su propio documento, firmado por más de 20 sindicatos y asociaciones, con lo que consideran son los asuntos más urgentes que deben contemplar los candidatos. Entre ellos, mejoras en el presupuesto (proponen que debiese ser equivalente al menos al 1% del gasto público), las condiciones laborales de los artistas y la reducción del IVA del libro al 6%.
Relacionado con esto o no, en la última semana se ha notado mayor movimiento en las comisiones culturales de los candidatos presidenciales. A la presentación de los asesores del comité de Michelle Bachelet (en el que destacan figuras como Héctor Noguera, Nivia Palma y Claudia Toro), se le suma la filtración del borrador del polémico programa cultural de Evelyn Matthei. Mientras, los demás candidatos preparan los programas que presentarán en las próximas semanas.
Por lo mismo, a un poco más de dos meses de las elecciones, consultamos a los comandos de cinco de los nueve candidatos (que según las últimas encuestas marcan más de un punto) cuáles son sus principales propuestas para el ámbito de la cultura, casi todas orientadas a mejorar el acceso a ésta, incentivar la lectura y mejorar el financiamiento.
MARCO ENRÍQUEZ-OMINAMI
El programa cultural de Marco Enríquez-Ominami tiene tres grandes ejes. El principal es el aumento del presupuesto en Cultura al 1% del presupuesto nacional . "Se trata un incremento radical, muy significativo, pero que aún así no llega al 2% de los países de la OCDE y ni se acerca al 5% de Francia", señala el escritor Mauricio Electorat, encargado programático de esta área.
Esto, con el objetivo de financiar los otros dos ejes, que corresponden a la creación y revitalización de los centros culturales a lo largo del país (que hoy evalúan como muy desfinanciados) y la elaboración de una gran política de fomento a la lectura. En este ámbito, proponen la reducción del IVA al libro a un 7%, la instauración de una política del libro con precio único, y la creación de una editorial estatal para los libros que son parte del patrimonio nacional. Se tratará de libros no contemporáneos, la mayoría sin derechos de autor, aunque no exclusivamente, y que son muy difíciles de encontrar.
Finalmente, plantean reformular el sistema de fondos concursables. "Actualmente responde a una lógica mercantilista, donde los artistas deben competir por acceder a los fondos del Estado". Por lo mismo, plantean la creación de fondos diferenciados, así como otros de tipo directo.
MICHELLE BACHELET
En el comando de la candidata de la Nueva Mayoría hicieron llegar un documento, donde presentan sus principales lineamientos para el área de cultura. En primer lugar, señalan que el foco estará en terminar con la desigualdad , asegurando un mejor acceso a las personas de bajos recursos o de zonas "donde no existe oferta cultural". Para esto, proponen un programa de incentivo a la lectura desde la primera infancia, con un Plan Nacional de Lectura Infantil. Además, actualizarán e implementarán una Política Nacional del Libro y un programa destinado al rescate de los talentos artísticos, de los que, sin embargo, no adelantan detalles.
Por otra parte, señalan que modificarán el funcionamiento de los fondos concursables. "Después de 20 años desde su creación... hoy es necesario darles una nueva mirada para asumir los problemas y requerimientos actuales, cuando ya no resultan suficientes", señalan. Por lo mismo, proponen la creación de programas de fomento a través de otras instituciones públicas, además de programas no sujetos a la concursabilidad.
Entre sus otras definiciones, destacan la creación de una Ley del Patrimonio Cultural y Natural de Chile , además de un Fondo Nacional de Patrimonio Cultural. No se pronuncian con respecto a la eliminación del IVA para el libro, o modificaciones al presupuesto de cultura. Y si bien consideran un avance la creación de un Ministerio de Cultura, señalan que el proyecto presentado por la actual administración "resulta insuficiente".
MARCEL CLAUDE
El programa de cultura de Marcel Claude está supeditado a la que es una de sus principales propuestas: la realización de una Asamblea Constituyente, en la que pretenden, entre otras cosas , instaurar el acceso a la cultura como un derecho constitucional .
En términos más particulares, proponen un aumento significativo del presupuesto de cultura, el que ascendería al 1% del gasto fiscal. Además, si bien están a favor de la creación de un Ministerio de la Cultura que unifique el CNCA, la Dibam y el Consejo de Monumentos Nacionales, su principal propuesta corresponde al fortalecimiento de los consejos regionales . "La idea es que sean organismos autónomos, con capacidad de decisión, y que tengan un presupuesto propio desde donde se den tanto fondos concursables como otros más permanentes", señala Marcela Latorre, coordinadora de la asamblea programática de Cultura.
Plantean también la derogación del IVA al libro y la artesanía, la creación de varias editoriales estatales y la incorporación de cuotas a la radio y televisión, con un 50% de contenido nacional. Finalmente, proponen regulaciones a la ley de donaciones. "El aporte de la industria privada resulta muy importante, pero hay que regular hacia dónde van sus donaciones", explica Latorre.
EVELYN MATTHEI
Para Pablo Ortúzar, director del equipo programático de Cultura de Evelyn Matthei, ninguna propuesta tendrá efectos reales si es que no se atacan los problemas de fondo, a los que identifica como dificultad en el acceso a los bienes culturales, así como el analfabetismo funcional (en el que un 84% de los chilenos no entiende lo que lee). Por lo mismo, el grueso de sus propuestas está orientado al largo plazo, así como al fomento de la lectura. En esta línea, proponen la creación de una "canasta cultural" , la que será entregada junto con el Programa Nacional de Alimentación Complementaria. Esta se entregará desde antes del nacimiento y hasta los seis años de edad, y se repartirá "material de estímulo para los niños, con juguetes, música, cuentos y dibujos para pintar", además de información para los padres.
También proponen la gratuidad para el envío de libros dentro de una misma región, para paliar la falta de librerías en muchas ciudades del país. Con respecto a la reducción del IVA al libro, Ortúzar señala que aún no han llegado a una propuesta definitiva.
Finalmente, destaca la que ha sido una de sus propuestas más polémicas: la restricción a la emisión de contenidos de farándula, que solo podrían ser exhibidos en horario para adultos. "No es un incentivo a la censura, porque de todas formas podrán ser transmitidos, solo que a distintos horarios. Pero no se puede permitir que en un país en el que los niños ven entre 4 y 5 horas de televisión al día en promedio, la programación sea principalmente farándula".
FRANCO PARISI
Iván Orrego, coordinador del programa de gobierno de Franco Parisi, destaca una serie de grandes proyectos culturales, entre los que se encuentra la creación de mil ágoras a lo largo del país, los que serán "espacios para el debate y la creación", y que detallan se encontrarán en distintos espacios públicos, como centros culturales y plazas.
Además, menciona la creación de cuatro conservatorios ciudadanos por región . La idea es que sean establecimientos con buena infraestructura y recursos, y donde se incentive la formación musical de niños, jóvenes y adultos en todo el país. Además, proponen la creación de un Rockódromo concesionado para la ciudad de Concepción, el que será un centro encargado de la difusión artística y musical de la región, y de un canal estatal que solo transmita contenido cultural. Sin embargo, aún no han establecido cómo financiarán estos proyectos.
Finalmente, se declaran partidarios de la eliminación del IVA para el libro, y en cuanto al sistema de financiamiento de los proyectos culturales, proponen fondos concursables diferenciados, para artistas emergentes y consagrados, además de por sectores.
Cuando faltan poco más de dos meses para las elecciones, los programas culturales de los presidenciables empiezan a tomar forma. Si bien con distintos planes, todos apuntan a la desigualdad en el acceso a la cultura y al libro como una de sus principales preocupaciones.
Camila Ortiz Miranda
La semana pasada, la Unión Nacional de Artistas hizo un reclamo: consideraban que ninguno de los candidatos presidenciales se había pronunciado de forma concreta con respecto a sus programas culturales. "Hay propuestas económicas, de salud, educacionales, entre muchas otras, pero no existe un pronunciamiento claro para el mundo cultural. Viene a confirmar lo que a estas alturas es una tendencia histórica: los temas de cultura no se tocan o salen a última hora", señala Edgardo Bruna, actor y presidente de la UNA.
Por lo mismo, decidieron presentar su propio documento, firmado por más de 20 sindicatos y asociaciones, con lo que consideran son los asuntos más urgentes que deben contemplar los candidatos. Entre ellos, mejoras en el presupuesto (proponen que debiese ser equivalente al menos al 1% del gasto público), las condiciones laborales de los artistas y la reducción del IVA del libro al 6%.
Relacionado con esto o no, en la última semana se ha notado mayor movimiento en las comisiones culturales de los candidatos presidenciales. A la presentación de los asesores del comité de Michelle Bachelet (en el que destacan figuras como Héctor Noguera, Nivia Palma y Claudia Toro), se le suma la filtración del borrador del polémico programa cultural de Evelyn Matthei. Mientras, los demás candidatos preparan los programas que presentarán en las próximas semanas.
Por lo mismo, a un poco más de dos meses de las elecciones, consultamos a los comandos de cinco de los nueve candidatos (que según las últimas encuestas marcan más de un punto) cuáles son sus principales propuestas para el ámbito de la cultura, casi todas orientadas a mejorar el acceso a ésta, incentivar la lectura y mejorar el financiamiento.
MARCO ENRÍQUEZ-OMINAMI
El programa cultural de Marco Enríquez-Ominami tiene tres grandes ejes. El principal es el aumento del presupuesto en Cultura al 1% del presupuesto nacional . "Se trata un incremento radical, muy significativo, pero que aún así no llega al 2% de los países de la OCDE y ni se acerca al 5% de Francia", señala el escritor Mauricio Electorat, encargado programático de esta área.
Esto, con el objetivo de financiar los otros dos ejes, que corresponden a la creación y revitalización de los centros culturales a lo largo del país (que hoy evalúan como muy desfinanciados) y la elaboración de una gran política de fomento a la lectura. En este ámbito, proponen la reducción del IVA al libro a un 7%, la instauración de una política del libro con precio único, y la creación de una editorial estatal para los libros que son parte del patrimonio nacional. Se tratará de libros no contemporáneos, la mayoría sin derechos de autor, aunque no exclusivamente, y que son muy difíciles de encontrar.
Finalmente, plantean reformular el sistema de fondos concursables. "Actualmente responde a una lógica mercantilista, donde los artistas deben competir por acceder a los fondos del Estado". Por lo mismo, plantean la creación de fondos diferenciados, así como otros de tipo directo.
MICHELLE BACHELET
En el comando de la candidata de la Nueva Mayoría hicieron llegar un documento, donde presentan sus principales lineamientos para el área de cultura. En primer lugar, señalan que el foco estará en terminar con la desigualdad , asegurando un mejor acceso a las personas de bajos recursos o de zonas "donde no existe oferta cultural". Para esto, proponen un programa de incentivo a la lectura desde la primera infancia, con un Plan Nacional de Lectura Infantil. Además, actualizarán e implementarán una Política Nacional del Libro y un programa destinado al rescate de los talentos artísticos, de los que, sin embargo, no adelantan detalles.
Por otra parte, señalan que modificarán el funcionamiento de los fondos concursables. "Después de 20 años desde su creación... hoy es necesario darles una nueva mirada para asumir los problemas y requerimientos actuales, cuando ya no resultan suficientes", señalan. Por lo mismo, proponen la creación de programas de fomento a través de otras instituciones públicas, además de programas no sujetos a la concursabilidad.
Entre sus otras definiciones, destacan la creación de una Ley del Patrimonio Cultural y Natural de Chile , además de un Fondo Nacional de Patrimonio Cultural. No se pronuncian con respecto a la eliminación del IVA para el libro, o modificaciones al presupuesto de cultura. Y si bien consideran un avance la creación de un Ministerio de Cultura, señalan que el proyecto presentado por la actual administración "resulta insuficiente".
MARCEL CLAUDE
El programa de cultura de Marcel Claude está supeditado a la que es una de sus principales propuestas: la realización de una Asamblea Constituyente, en la que pretenden, entre otras cosas , instaurar el acceso a la cultura como un derecho constitucional .
En términos más particulares, proponen un aumento significativo del presupuesto de cultura, el que ascendería al 1% del gasto fiscal. Además, si bien están a favor de la creación de un Ministerio de la Cultura que unifique el CNCA, la Dibam y el Consejo de Monumentos Nacionales, su principal propuesta corresponde al fortalecimiento de los consejos regionales . "La idea es que sean organismos autónomos, con capacidad de decisión, y que tengan un presupuesto propio desde donde se den tanto fondos concursables como otros más permanentes", señala Marcela Latorre, coordinadora de la asamblea programática de Cultura.
Plantean también la derogación del IVA al libro y la artesanía, la creación de varias editoriales estatales y la incorporación de cuotas a la radio y televisión, con un 50% de contenido nacional. Finalmente, proponen regulaciones a la ley de donaciones. "El aporte de la industria privada resulta muy importante, pero hay que regular hacia dónde van sus donaciones", explica Latorre.
EVELYN MATTHEI
Para Pablo Ortúzar, director del equipo programático de Cultura de Evelyn Matthei, ninguna propuesta tendrá efectos reales si es que no se atacan los problemas de fondo, a los que identifica como dificultad en el acceso a los bienes culturales, así como el analfabetismo funcional (en el que un 84% de los chilenos no entiende lo que lee). Por lo mismo, el grueso de sus propuestas está orientado al largo plazo, así como al fomento de la lectura. En esta línea, proponen la creación de una "canasta cultural" , la que será entregada junto con el Programa Nacional de Alimentación Complementaria. Esta se entregará desde antes del nacimiento y hasta los seis años de edad, y se repartirá "material de estímulo para los niños, con juguetes, música, cuentos y dibujos para pintar", además de información para los padres.
También proponen la gratuidad para el envío de libros dentro de una misma región, para paliar la falta de librerías en muchas ciudades del país. Con respecto a la reducción del IVA al libro, Ortúzar señala que aún no han llegado a una propuesta definitiva.
Finalmente, destaca la que ha sido una de sus propuestas más polémicas: la restricción a la emisión de contenidos de farándula, que solo podrían ser exhibidos en horario para adultos. "No es un incentivo a la censura, porque de todas formas podrán ser transmitidos, solo que a distintos horarios. Pero no se puede permitir que en un país en el que los niños ven entre 4 y 5 horas de televisión al día en promedio, la programación sea principalmente farándula".
FRANCO PARISI
Iván Orrego, coordinador del programa de gobierno de Franco Parisi, destaca una serie de grandes proyectos culturales, entre los que se encuentra la creación de mil ágoras a lo largo del país, los que serán "espacios para el debate y la creación", y que detallan se encontrarán en distintos espacios públicos, como centros culturales y plazas.
Además, menciona la creación de cuatro conservatorios ciudadanos por región . La idea es que sean establecimientos con buena infraestructura y recursos, y donde se incentive la formación musical de niños, jóvenes y adultos en todo el país. Además, proponen la creación de un Rockódromo concesionado para la ciudad de Concepción, el que será un centro encargado de la difusión artística y musical de la región, y de un canal estatal que solo transmita contenido cultural. Sin embargo, aún no han establecido cómo financiarán estos proyectos.
Finalmente, se declaran partidarios de la eliminación del IVA para el libro, y en cuanto al sistema de financiamiento de los proyectos culturales, proponen fondos concursables diferenciados, para artistas emergentes y consagrados, además de por sectores.
viernes, septiembre 28, 2012
Zalaquett y cierre del Galpón Víctor Jara: "No tiene nada que ver con ruidos molestos"
Junto con celebrarse el aniversario número 80 del nacimiento Víctor Jara, anoche la Municipalidad de Santiago cerró el recinto ubicado en el barrio Brasil que lleva el nombre del artista. La Fundación Víctor Jara, en ese contexto, detalló este viernes las actividades que se realizarán en homenaje durante una conferencia de prensa.
La directora de la institución, Gloria König, confesó que constantemente han sido víctimas de hostigamiento para cerrar el local. "Aquí no son las palabras, son los hechos. Llevamos meses intentándolo, hemos tenido una línea directa de conversación para resolver el problema, pero finalmente no se ha resuelto, y la solución no es 'permiso transitorio', que además es un costo altísimo en términos económicos, pero junto con eso, no resuelve el problema. Y el problema hay que solucionarlo ahora", dijo König, quien exige la entrega de una autorización permanente para el funcionamiento del galpón.
El músico de Inti-Illimani, Jorge Coulon presente en el lugar, también salió a la defensa del Galpón Víctor Jara: "Tenemos hoy día que decir, que denunciar y pedir a través de los medios, que cese de una vez por todas, la tramitación, no sé que nombre darle y no quiero darle ningún calificativo, pero el acoso que ha tenido el Galpón Víctor Jara, donde una vez más se pretende cerrarlo, se pretende clausurarlo, se pretende dilatar una solución".
A sus palabras se sumó un mensaje divulgado por la Fundación a través de su cuneta oficial de Twitter, en el cual advierten que el hecho se debe a una supuesta persecución política.
"Gracias a todos por la indignacion q han manifestado ante este sucia persecucion politica de la q todos los artistas somos victimas! Fuerza!" se escribió.
La respuesta de Zalaquett
Por su parte, el alcalde y candidato a la reelección por la comuna de Santiago, Pablo Zalaquett, señaló: "Yo he estado permanentemente en contacto con Gloria König para ayudarla. El Víctor Jara fue cerrado porque, lamentablemente, hemos intentado por todos los medios, después de ya muchos años, porque esto viene ya desde hace doce o quince años, de poder sacarle una patente de Peña Folclórica, para que pueda expender bebidas alcohólicas. Y lamentablemente la nueva disposición, la nueva ley, no lo permite en virtud de su acondicionamiento y por eso es que Carabineros no quería que pudieran vender cerveza y motivó a clausurarlo".
"Yo estuve ayer, hasta altas horas de la noche, conversando con ella (Gloria König) y buscando que Carabineros comprendiera este caso, pero no tengo la tuición de Carabineros. No tiene nada que ver con los ruidos molestos", concluyó.
Durante esta tarde, los miembros de la Fundación Víctor Jara evaluarán si el recinto vuelve a abrir este fin de semana, fecha para la cual está programado un concierto de Chico Trujillo y podría realizarse sólo bajo el permiso permanente otorgado por la municipalidad.
jueves, octubre 20, 2011
Canción popular, nacionalismo, consumo y política en Chile entre los años 40 y 60
por
Tânia da Costa Garcia
UNESP/Franca-Sáo Paulo
Universidade Estadual Paulista 'Julio de Mesquita Filho', Brasil
Revista Musical Chilena
A partir de hoy comenzaremos a dejar algunos estudios sobre música chilena que han sido publicado en revistas especializadas, y que pueden ser un aporte para entender de mejor forma las diversas expresiones de nuestra música a través del tiempo. En el estudio que se presenta a continuación, los número que aparezcan entre ( ) hacen referencia a notas de pie de página que se encuentran al final del estudio
El objetivo de este artículo es diseñar un mapa de las conexiones entre música folclórica, canción popular, formación y consolidación de un mercado consumidor y los usos políticos de la música popular chilena por parte de diferentes sectores de esta sociedad entre los años 40 y 60, período en el que las artes estuvieron relacionadas con las luchas de las representaciones en torno de la identidad nacional en diferentes países de América Latina.
La canción popular urbana constituye una manifestación cultural típicamente moderna. Su producción, circulación y consumo se confunden con el proceso de urbanización y con la disponibilidad de recursos tecnológicos. Transmitida por los medios masivos de comunicación, al llegar a un público bastante más amplio que los receptores locales no demoró, dentro de la lógica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneización cultural.
En el Chile de los años 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaron en torno de la música popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional. Tales iniciativas atravesaron a los académicos vinculados a la Universidad de Chile, cuyas investigaciones abordaban el folclore y la música docta. También involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a través de organismos específicos controlando, fiscalizando e incentivando la producción y difusión de la música popular, a la industria fonográfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmósfera nacionalista, comenzó a invertir en estos géneros y a integrar las polémicas en torno de esta representación.
Cada uno de estos sectores, desde distintos "lugares sociales, económicos y culturales (1) profesó un discurso particular, a partir de ciertos procedimientos de análisis, que permitieron la construcción de una determinada historia sobre los orígenes de la "auténtica" música popular chilena.
En este sentido, tal autenticidad constituyó y alimentó tradiciones inventadas que expresaban el carácter ideológico de estos criterios, bien o mal formulados, que en cada época fueron responsables por la selección, producción y/o consumo realizado por los distintos grupos sociales.
El objetivo central de este abordaje fue diseñar un mapa de las conexiones relacionadas con las definiciones de este repertorio musical capaz de representar la identidad chilena, su configuración y reconfiguración por los medios de comunicación de masa, respondiendo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales del período.
EN DEFENSA DE LA CULTURA NACIONAL
Las primeras discusiones sobre el tema tienen inicio entre los académicos que se dedicaban a los estudios del folclore. Gran parte de las ideas e iniciativas de estos hombres y mujeres en torno del asunto fueron registradas por la Revista Musical Chilena, cuyo primer número data de mayo de 1945.
Según sus organizadores, la creación de la revista respondía a dos propósitos esenciales. Primero, ofrecer un panorama mensual de todas las actividades musicales de Chile, en reseñas, críticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demás eventos ocurridos en el país. Después, abrir un espacio capaz de impulsar el desarrollo de la música chilena docta, promoviendo el diálogo con la tradición folclórica, sin perder de vista las referencias internacionales. A pesar de que predominaban los artículos dedicados a la música erudita nacional y extranjera, eran frecuentes los trabajos sobre el folclore y la música folclórica relacionada o no con la música docta. Tal presencia demuestra que este campo de investigación poseía relevancia per se. Los estudios del folclore en el campo musical se realizaban con la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de preservarlo y difundirlo en su forma "original".
Por las páginas de la Revista resulta posible acompañar otras iniciativas importantes que, en una actuación conjunta, contribuyeron a promover los estudios en el campo del folclore musical. De este modo, en la publicación de enero de 1946, Vicente Salas Viu destacaba en el editorial el quinto aniversario del Instituto de Extensión Musical. Tal organismo tuvo como principal objetivo divulgar y difundir la labor universitaria más allá de los muros académicos. Era responsabilidad del Instituto y de las otras entidades musicales de la Universidad de Chile ofrecer cursos de extensión, como aquellos que dictaba Margot Loyola sobre el folclore musical chileno.
El tercer número de la RMCh, publicado en junio de 1945(2), dedicaba un comentario al Instituto de Investigaciones del Folklore Nacional, en que se señala que un grupo integrado por Eugenio Pereira Salas, Jorge Urrutia Blondel, Alfonso Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Vicente Salas Viu y Filomena Salas, todos ellos vinculados a las instituciones musicales de la Universidad de Chile, crearon en 1943 una Comisión de Investigaciones Folklóricas, que contó con apoyo universitario. Como frutos de esta Comisión se destacan los conciertos folclóricos que difundían un repertorio compuesto por auténticos aires nacionales recogidos de la tradición oral y de la historia. Podemos recordar también la edición del folleto Chile, publicación que contenía los programas de estos conciertos. Tenía una gran divulgación en las escuelas chilenas y muchas veces llegaba a otros países del continente americano. En 1944, cuando la Facultad de Bellas Artes creó su Instituto de Investigaciones Folklóricas, al que se integraron varios miembros de la desaparecida Comisión de Investigaciones Folklóricas, ésta última dejó de existir. En 1947 el referido organismo universitario de estudios del folclore se transformó en Instituto de Investigaciones Musicales, permaneciendo activo hasta 1970. A partir del momento en que se tornó Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en 1944, sus actividades se ampliaron. Se realizó un mapa de la distribución geográfica del folclore musical chileno, se organizó un archivo folclórico y la RCA-Victor grabó una recopilación denominada Aires tradicionales y folkóricos de Chile(3). También se crearon la biblioteca y la discoteca folclórica.
Es notable que muchos de aquellos que estuvieron involucrados en la publicación de la Revista -no sólo formando parte del cuerpo editorial sino también divulgando en ella sus trabajos con cierta frecuencia- integraban, no por casualidad, las instituciones e iniciativas citadas. Eugenio Pereira Salas participó en la RMChy en la edición del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Juan Orrego Salas estuvo vinculado al Instituto de Extensión y a la RMCh; Carlos Lavín y Carlos Isamitt trabajaron en investigaciones sobre folclore y en el Instituto de Investigaciones Musicales. Carlos Lavín participó también de la producción del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Alfonso Letelier integró el cuerpo editorial de la RMCh y el Instituto de Investigaciones Musicales. Jorge Urrutia Blondel también formó parte del grupo precursor del Instituto de Investigaciones Musicales y colaboró con la producción del álbum Aires tradicionales. Estos intelectuales -todos docentes de la Universidad de Chile- cumplieron el papel de delinear, sedimentar y promover un determinado patrimonio musical chileno a partir de ciertos criterios, echando mano para esto de los medios puestos a disposición y auspiciados por la Universidad de Chile. La Revista Musical Chilena fue un importante canal de difusión y circulación de estas ideas, impulsando y proponiendo las directrices de la investigación en el campo de la música docta y del folclore musical.
Paralelamente a esta labor universitaria, impregnados de este papel de "preservación del patrimonio nacional", los gobiernos radicales, en esta época, también comenzaron a interesarse por los rumbos de la cultura en el país. En 1940 se creó la Dirección General de Información y Cultura (DIC), dando inicio a las investigaciones y a la difusión del folclore por parte del Estado. Entre 1944 y 1947, se realizó el primer censo folclórico nacional que reunió 2.500 nombres y domicilios de verdaderos cultores de antiguas canciones e instrumentos. La DIC también fue responsable de la publicación de la revista Vida Musical, que daba énfasis al folclore nacional. Este órgano gubernamental asociaba intereses políticos a tales iniciativas y organizaba eventos masivos acompañados con folclore y música popular chilena. A pesar de las divergencias sobre la concepción del folclore entre los profesionales de la DIC y de la Universidad, resulta innegable que los años 40 conocieron una valoración de la cultura popular, especialmente de la música folclórica, inédita hasta entonces.
Extinguida la DIC, se creó posteriormente la DIE (Dirección de Información del Estado), que actuaba en la misma línea que su antecesora. Entre otras actividades, daba continuidad a la elaboración de programas educativos, divulgando la música folclórica e implementando leyes en defensa de la cultura nacional.
En sintonía con tales iniciativas, la industria fonográfica comenzaba a invertir de forma más efectiva en este repertorio. En 1942, el sello Víctor lanzaba, el álbum Cantares de Chile -"hermoso álbum que contiene seis discos con 12 selecciones de música típica chilena, grabadas por los mejores artistas nacionales"(4). El medio radial también demostraba mayor interés por el género, transmitiendo, a partir de 1941, diversos programas en esta línea: Cantares chilenos; Chile su gente y su música; Mañanitas campesinas(5). Este espacio dedicado a la música folclórica nacional se prolongaría hasta los años 50 y 60, exhibiendo nuevos formatos del género que acompañaban las nuevas demandas sociales y políticas del período. La actuación fiscalizadora y normativa de la DIC y después de la DIE, que establecían la obligatoriedad de un porcentaje de música chilena que debía transmitirse por las radios -a pesar de las brechas encontradas por los programadores para burlar la ley- contribuyó, de alguna forma, para la difusión y valoración de este repertorio en el dial.
A partir de los años 40, la música denominada de manera genérica como folclórica se tornaba, por lo tanto, objeto de interés de los más variados sectores de la sociedad: desde la organización de este campo promovida por la Universidad de Chile, con la creación de instituciones y la edición de material sonoro e impreso hasta la acción de la DIC y después de la DIE, órganos de los gobiernos radicales que buscaban, a través del manejo de lo nacional-popular, el incremento de su actuación política. A esto se suman las inversiones realizadas por la industria fonográfica, paralelamente a la transmisión de este repertorio por el medio radiofónico, e incluso el papel de los medios periodísticos de gran circulación en la promoción del género.
Analicemos por separado las concepciones y movilizaciones de estos tres sectores (intelectuales, gobierno y mercado) en torno de la selección, producción y difusión de este repertorio.
LOS INTELECTUALES, EL FOLCLORE Y LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA FOLCLÓRICA
Entre las discusiones académicas publicadas en torno del tema en la Revista Musical Chilena, destacamos los siguientes temas: el folclore como ciencia y la música folclórica; la "música folclórica" chilena difundida por las emisoras de radio, o el folclore y la cultura de masas.
Un artículo firmado por Manuel Dannemann, uno de los folcloristas más destacados en Chile, en coautoría con Raquel Barros, "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno"(6), trae una breve historia sobre la investigación de la música folclórica en Chile. Según los autores, a pesar de que las primeras iniciativas en este campo datan del siglo XVIII, solamente a comienzos del siglo XX se tiene de hecho la "conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creación y desarrollo de la Sociedad de Folklore Chileno, fundada por don Rodolfo Lenz en 1909, la primera en su género aparecida en América Latina" (7). Pero sería preciso esperar la década del 40, con la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas y otros organismos e instituciones especializadas, para que la música recibiera la debida atención dentro de los estudios folclóricos. Se iniciarían, desde entonces, una serie de acciones con el fin de promover el folclore musical, tales como la producción de artículos relativos al asunto, en un intento por confeccionar un mapa folclórico musical de Chile y en la edición de un álbum de discos titulado Aires tradicionales y folklóricos de Chile, entre otros ya mencionados. La producción de este álbum constituyó la primera acción efectiva con el fin de seleccionar, elaborar y registrar la música folclórica chilena, y le cupo a aquellos que estaban involucrados en este proceso la construcción y definición de un repertorio representativo de la nacionalidad. La selección de este material, a pesar de haber sido justificada por sus productores como la referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares chilenas, estaba integrada esencialmente por los ritmos de la región central del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena-del Valle Central el país se expandió, conquistando y subyugando las zonas extremas del sur y del norte que, a su vez, habrían aportado un escaso porcentaje étnico a la formación de la nacionalidad-(8). Tal selección, como bien lo observa el musicólogo Rodrigo Torres, significó la exclusión de la identidad chilena de las expresiones culturales indígenas(9).
Sin embargo, más allá del ambiente académico, desde fines de los años 20, fecha de las primeras grabaciones en disco de un repertorio urbano-popular, la música típica chilena estuvo representada por la zona central. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos se constituyeron en los legítimos representantes de una cultura huasa, es decir, integrada por un universo simbólico oriundo de la cultura mestiza, a la que rendían culto los grandes propietarios de tierras de la zona central de Chile, y que se evidenció también en la literatura y la pintura. Este repertorio estaba compuesto básicamente por cuecas y tonadas. Tal configuración de las imágenes sonoras representativa de la chilenidad no impidió, sin embargo, que otras áreas fuesen investigadas por los folcloristas. El citado mapa folclórico musical abarcaba el norte y el sur del país. Los trabajos de recopilación y difusión del folclore musical de Margot Loyola y Violeta Parra contemplaron también otras regiones, además de la central. En los años 50, compositores e intérpretes vinculados al mundo del entretenimiento, como Los de Ramón, contribuyeron a dar una visión más amplia de la cultura musical popular chilena. En 1956, el sello EMI-ODEON invertía comercialmente en la valorización ascendente de la música folclórica chilena y lanzaba una serie que alcanzó a completar 41 volúmenes, denominada El folklore de Chile, que no se restringía solamente a cuecas y tonadas.
Volviendo al artículo de Dannemann, éste entiende por folklore, "el estudio del comportamiento integral de una comunidad, manifestado funcionalmente en la práctica de bienes comunes". Tal definición engloba la idea de función como satisfacción de una necesidad y la importancia de la incorporación de esta necesidad por parte de la comunidad, atendiendo a lo colectivo. En esta perspectiva, para estudiar la música folclórica, según Dannemann, se la debe examinar dentro de "un cuadro básico que ofrezca las mejores oportunidades para aprender su función de acuerdo con la participación que le cabe en el comportamiento integral de la comunidad"(10).
El artículo firmado por Eugenio Pereira Salas, " Consideraciones sobre el folklore en Chile", es de 1959. En él, llama la atención la distinción hecha por el autor entre etnomúsica, folclore criollo y música popular. La etnomúsica es aquella producida "(...) en el norte por el atacameño, en el centro del país por los araucanos y en el extremo sur por los onas, yaganes y alacalufes, desde antes de la conquista". Al folclore criollo se lo define como la "aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que convivieron en el área geográfica de este extenso país". Y la música popular es, según el autor, "aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, de las estructuras melódicas y de la prosodia de la música tradicional"(11).
En concordancia con las opiniones de Dannemann, Pereira Salas plantea, una vez más, la necesidad de establecer diferencias entre lo que se entiende por folclore y lo que no es folclore. En este sentido incluye, excluye, clasifica, desclasifica, califica y descalifica según determinados criterios.
Así, incluso sin tener un concepto científico de folclore -como bien afirma Dannemann- se delimita el objeto, afirmando lo que éste tiene de particular en relación a los otros. Se crea, en este caso, una identidad para la música folclórica y al mismo tiempo procedimientos para clasificarla o desclasificar aquello que no es folclore.
Sobre la música folclórica chilena y su difusión en los medios de comunicación de masas, se encuentran dos notas editoriales, entre fines de los años 40 y comienzos de los 50, que, imbuidos de esta misión de preservación de lo nacional, señalan la amenaza que significan los avances tecnológicos en el campo de la radiodifusión, especialmente debido al sistema de explotación comercial dominante en el medio. En la opinión del editor, le cabe al Estado supervisar la programación radiofónica con el fin de que "no se destruya el tesoro de nuestra expresión genuina y de nuestra tradición popular". En los dos editoriales se recuerda que en la gran mayoría de los países la radiodifusión pertenece al Estado, debido a la gran importancia estratégica de este medio de comunicación para la seguridad nacional. No obstante, en Chile, está completamente entregado a la explotación comercial. Los editoriales también se refieren, directa (1950) o indirectamente (1947), a las equivocaciones cometidas por la Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC) que no fue capaz de promover la verdadera cultura chilena, perdiéndose en la organización de eventos de dudosa calidad y en la realización de propaganda política(12).
En esta misma perspectiva, Enrique Bello escribe un artículo en septiembre / octubre de 1959 titulado "Decadencia de la música popular". Así, en el comienzo afirma: "El fonógrafo y más tarde la radio y el cine casi destruyeron la música popular, es decir, la música creada por el pueblo. Esta tradición, (...), se vio de repente despreciada por una nueva realidad social: la industrialización"(13). Y luego hace una distinción, no concluida, entre música popular y folclore y lo que denomina de popular y popularesco: "la música popular para bailar y cantar de nuestros días es popular solamente en el sentido de su difusión; no lo es en su origen, pues, como se sabe, proviene de compositores de escasa o ninguna relación con el pueblo"(14). Por último, pregunta: ¿existe algún medio que facilite un renacimiento de la música popular en nuetra época de estandarización masiva?"(15). Y concluye:
"dos podrían ser los factores de un renacimiento de la música popular: el ya enunciado (nuestro pueblo tiene un estilo) y retomar lo mejor de nuestra tradición musical popular que se encuentra en los aires tradicionales y folklóricos, como punto de partida y modelo".(16)
El autor, a pesar de ser poco preciso en su diferenciación entre lo popular y lo popularesco, parece querer inferir que lo popular masivo -probablemente lo que define como popularesco- para no distanciarse de la auténtica música popular chilena, debe estar pautado por la tradición. Y en la misma dirección que los editoriales citados, acusa a los medios de comunicación de masas y su forma de explotación comercial como los responsables por la distorsión de esta música.
Tales discusiones y movilizaciones en torno a la definición y preservación de una música folclórica chilena contribuyeron indirectamente con la producción y difusión de una canción popular urbana en los medios masivos. Este repertorio difundido por la radio y por el disco, denominado música típica chilena, pasó a representar la tradición folclórica, a pesar de las esterilizaciones y modificaciones sufridas en función de su adecuación a un público de la ciudad y a las tecnologías de difusión.
LOS GOBIERNOS RADICALES, LO POPULAR Y LO MASIVO
Los gobiernos radicales participaron activamente de esta promoción del cancionero popular chileno. En 1942 se creó la DIC, Dirección de Informaciones y Cultura, dependiente del Ministerio del Interior. El papel que le cupo a la mayoría de este tipo de organismos existentes en diversos países de América Latina, desde el final de los años 30, y en algunos casos llegando hasta la década del 50, como en Argentina, fue simultáneamente el de propaganda y control sobre la cultura de masas -prensa, radio y cine.
La DIC, en su período de existencia, 1942-1947, se dedicó a centralizar los organismos gubernamentales relacionados con las actividades informativas o culturales y, a través de éstos, a ejercer tareas de control y vigilancia, junto con elaborar las orientaciones para la programación, de acuerdo con los intereses de los gobiernos de promover lo que juzgaban conveniente en materia de cultura(17). A pesar de que la DIC fue disuelta en 1947, en poco tiempo fue substituida por la DIE. Las primeras noticias de actuación de este órgano datan de 1952. La Dirección de Información del Estado (DIE) no se diferenció en sus acciones de aquellas realizadas por la DIC.
Pero, si el surgimiento de la DIC ocurre durante el gobierno de Juan Antonio Ríos Morales, desde los tiempos de Pedro Aguirre Cerda se le daba atención a la importancia de los medios de comunicación en la vida política. Como apunta el historiador Claudio Rolle,
"Se debe recordar que uno de los más famosos lemas de la campaña de Pedro Aguirre Cerda era la educación de masas. Llamaba la atención sobre las experiencias mundiales que señalaban la radio y el cine como formidables medios para persuadir y educar a la población. De modo que parecía lógico que el Estado quisiera proponer orientaciones pragmáticas a las radioemisoras"(18).
Así, después de muchos años de relativa libertad -hay registros eventuales de censura en las radios que criticaban al gobierno- "a partir de 1943 se comienzan a definir mejor las atribuciones y deberes del organismo estatal (DIC) mediante un decreto con fuerza de ley (...)"(19). En una entrevista a la revista Radiomanía, en mayo de 1943, el director de la DIC, Antonio Serrano Palma, afirma que aunque entienda la radiodifusión como una empresa privada, es partidario de que "el Estado ejerza sobre ella una acción orientadora y controladora, limitando su intervención directa en abrir caminos vírgenes que no han despertado el interés comercial"(20).
Evidentemente, los empresarios y trabajadores de la radiodifusión fueron reacios a la aplicación de dichas leyes -aplicadas por la DIE en aquel momento- que cohibían la libertad de programación de las emisoras. Se manifestaron contra esto a través de sus organizaciones como la Asociación de Broadcasters o el Sindicato de los Trabajadores de Radio. Protestaban, por ejemplo, contra los espacios tomados por el gobierno para transmitir propagandas y avisos de su interés:
"Los radiodifusores piden al gobierno el menor número posible de transmisiones en cadena. Solamente cuando sea un comunicado del Presidente de la República o de sus Ministros y también, lógicamente, en caso de emergencia. [...] Un exceso de transmisiones de este tipo es, inclusive, contraproducente para el propio gobierno. [...]"(21).
También reaccionaban negativamente a la reglamentación que regía sobre la cantidad de publicidad transmitida y la obligatoriedad de cierto número de presentaciones en vivo y de artistas chilenos. Sobre el tema, la revista Ecran -publicación de gran circulación, dedicada predominantemente al cine, con secciones permanentes orientadas al teatro y a la radiodifusión- publicaba la siguiente nota:
"La Asociación de Broadcasters, por intermedio de su presidente, señor Ricardo Vivado, envió una carta al señor director de la DIC, en la que le muestra el punto de vista de esta agrupación, alegando que no existe el número determinado de artistas, ni de música criolla para cumplir al pie de la letra el Reglamento de Radiotransmisores. [...] En esta misma carta agrega que las radios no podían financiarse con el tiempo mínimo de diez minutos de aviso (publicidad) por cada hora de programa [...]. El director de la DIC respondió entonces que 'era curioso que los locutores de radio se quejasen por la falta de artistas, cuando éstos llegan todos los días a mi oficina quejándose por la falta de trabajo'. Y agregó que según declaraciones de Nicanor Molinare y estudios realizados por Pablo Garrido, existía música chilena suficiente para cubrir más de tres mil minutos de transmisiones radiofónicas. [...] El director de la DIC agrega que sus controladores habían comprobado que existían radios como la Corporación que no excedían el número exigido de minutos de aviso y, sin embargo, no estaban quebradas. Frente a estas declaraciones, los artistas de radio se posicionaron abiertamente a favor de la DIC publicando cartas de apoyo al señor Boizard, ya que sus disposiciones les garantizaban trabajo y estabilidad. Los locutores insisten en que el reglamento no se aplique de forma severa porque esto significaría, entre otras cosas, la desaparición de una emisora de excelente calidad artística, como la Radio Chilena que no cuenta con la cantidad de números en vivo exigida por el reglamento"(22).
Como se puede observar en el párrafo anterior, para los artistas la situación era un poco diferente. A pesar de no estar totalmente a favor de la actuación de la DIC, reconocían las ventajas que podrían usufructuar de esta relación del Estado con la cultura. Como ejemplo del éxito de esta unión se puede citar la contratación de artistas para los programas producidos por la DIC con el fin de "abrir los tales caminos vírgenes" que no atraían el capital. La DIC llegó, inclusive, a crear un sello discográfico con la intención de registrar lo que consideraba música chilena de calidad.
En abril de 1947 se organizó el "Congreso del espectáculo" que reunió músicos, gente de teatro y de cine. Se hicieron varias reivindicaciones que incluían desde la construcción de espacios públicos para la presentación de eventos artísticos hasta los derechos laborales para esas categorías. Esta presión de sectores organizados de la sociedad, que exigía la complicidad del Estado en el campo de la cultura, se extendería durante las décadas del 50 y 60.
Sin embargo, en las páginas de esta misma prensa especializada se cuestionaba la efectiva aplicación de estas leyes. Todo indica que tanto durante la actuación de la DIC como de la DIE más tarde, la gran mayoría de estas reglamentaciones no era acatada por las emisoras y probablemente no había fiscalización ni sanción por parte del gobierno.
MÚSICA FOLCLÓRICA, SOCIEDAD DE CONSUMO Y CULTURA JOVEN
Las iniciativas provenientes de la Universidad y las acciones gubernamentales que promovían la música folclórica nacional, incentivaron, a su manera, las inversiones de la industria fonográfica en este segmento y el aumento de programas de radio dedicados exclusivamente al género. El folclore se perpetuaba a costa de relecturas e innovaciones, motivo de varias polémicas en torno al tema, según se mencionó anteriormente.
Esta renovación de la música folclórica, su valoración y expansión en el medio urbano estuvo también asociada a la intensificación del proceso de urbanización. Hacia el final de la década del 50 y principio de los años 60 se invertía la lógica de la ocupación del espacio por el crecimiento de la industrialización y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la población urbana, que se tornaba superior a la del campo, surgía, de forma sectorizada(23), una sociedad de consumo en diferentes países de América Latina, entre ellos Chile.
La nueva demanda de consumo y la atmósfera nacionalista del período fueron las responsables del crecimiento del mercado discográfico que, además de los ritmos extranjeros, comenzó a incluir con mayor intensidad un castingde músicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programación dedicada al género. En los años 50 ofrecían a los oyentes una música folclórica estilizada. Grupos y dúos como Los Hermanos Lagos, Los Provincianos, Los Cuatro Hermanos Silva, Margarita Alarcón, Silvia Infantas y Los Baqueanos, Dúo Rey-Silva, Esther Soré, promovían un repertorio conocido como música típica chilena. Música que resultaba de una adaptación del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologías de los soportes, al show businessy a la forma de oír de una población que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este público de transición, a pesar de que sus compositores e intérpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradición.
Tales innovaciones, o "desvíos", en la concepción de los más puristas, iban desde las armonizaciones, el uso excesivo de instrumentos y el canto coral, hasta el vestuario inspirado en los huasos domingueros.
En una entrevista concedida a la revista Radiomanía, Violeta Parra al ser interrogada sobre la calidad de estos grupos de música típica, afirmaba:
"La única intérprete verdadera es Margot Loyola. Qué pena me da ver tantos elementos de calidad como el Dúo Rey-Silva, el Dúo Bascuñán del Campo, Margarita Alarcón y tantos otros que no tienen una orientación clara en relación a cómo se interpreta el folklore. Me gustaría formar un curso de orientación histórica de la canción chilena, en el que los intérpretes pudiesen aprender el verdadero folklore, la manera de interpretarlo, sus raíces. Haría esto con toda mi alma, sin cobrar nada. Es un crimen lo que intérpretes de calidad están cantando y grabando: mambo, baião, etc. (...)"(24).
Al final de los años 50 el trabajo de estos grupos que estuvieron en cartel desde fines de la década del 40, sufriría un desgaste natural, como la gran mayoría de los géneros masivos. En Ecran aparecen al final de esta época las primeras notas que reclaman por la falta de espacio para la música folclórica en las radios chilenas. El período tuvo una fuerte competencia del bolero -que desde mediados de los años 40 estaba entre los preferidos de los oyentes-, de la balada y del rock norteamericano que comenzaba a tener sus versiones con intérpretes nacionales.
Solamente con el neofolclore se volvería a escuchar música folclórica chilena con la misma intensidad que antes. Con la renovación de los artistas y del público, representados sobre todo por la juventud, se iniciaba un cambio radical en los medios de comunicación de masas. Fue en esta época que surgieron en Chile revistas musicales dedicadas a los ritmos de la juventud como Rincón Juvenil y Ritmo, en 1964 y 1965, respectivamente. Estas publicaciones de gran circulación difundían información que vinculaba a los jóvenes con las tendencias de la música pop internacional y con el comportamiento de lajuventud de las metrópolis mundiales.
El surgimiento de una cultura joven, al final de los años 50, estuvo relacionado con la tensión entre lo tradicional y lo moderno, que se expresaba en un conflicto generacional. Los jóvenes -categoría inexistente hasta entonces- protagonizaban la proposición de un "hombre nuevo". Una nueva forma de estar en el mundo y de relacionarse con él comenzaría a relativizar el peso de la tradición.
Como bien afirma Montesinos en La juventud domesticada, "[...] solamente con la crisis económica de las naciones occidentales después de la Segunda Guerra, en los años 50, y con el desarrollo de un modelo de consumo y de cultura pop en los 60, la juventud comienza a aparecer como categoría separada y activa, [...] "(25).
Antes de esto es inconcebible hablar, por ejemplo, de una moda joven. Hasta ese momento los jóvenes eran simplemente adultos, como sus padres. La cultura joven aparecía como una expresión más de la individualidad, del deseo de libertad manifestado en oposición a las convenciones sociales(26).
De esta manera, la cultura joven se encuentra vinculada a la cultura de consumo como una forma de construcción de su identidad y difusión de sus valores, a pesar de todos los discursos en oposición a la sociedad capitalista, derivados de este movimiento controvertido que fue la contracultura.
En este escenario, con una tendencia prácticamente opuesta a las otras dos revistas citadas, Rincón juvenil y Ritmo, surgía El Musiquero. En su segundo número, en mayo de 1964, el editorial daba a conocer la finalidad de esta nueva publicación. El Musiquero saldría en defensa explícita de la música folclórica nacional con la intención de educar y convencer al oyente, especialmente a los jóvenes, de la importancia y superioridad de este repertorio. Queda claro también que el blanco principal de sus ataques sería el gusto juvenil por los ritmos importados, es decir, el rock. Así, en sus páginas, el espacio concedido a la música folclórica sería bastante mayor que el reservado a este género en las revistas de la competencia.
En esta publicación se pueden seguir las disputas entre lo tradicional y lo moderno, iniciadas con la bienvenida dada al neofolclore por parte de aquellos que deseaban la longevidad de un repertorio nacional, incluso habiendo sido renovado.
" [...] Aunque todavía hoy dominen algunos conjuntos extranjeros en la mayoría de los rankings, resulta ser una grata sorpresa ver, mejor posicionados que estos grupos, a artistas chilenos como Los Cuatro Cuartos o Los de las Condes disputando una popularidad con el rock y el twist, con sus auténticas tonadas chilenas. La calidad de estos intérpretes, sumada a un gran número de buenos y nuevos conjuntos que se perfilan, nos hace creer que, finalmente, los chilenos y especialmente la juventud, están entendiendo que primero debe ser lo nacional, cuando realmente reúne calidad y buen gusto y este es el caso que estamos viviendo" (27).
Un año después se asiste al desprecio de estos mismos grupos,
"[...] El problema surge cuando aparecen Los Cuatro Cuartos, de cuya aparición derivó el término neofolklore. El término fue inventado por alguien, ¿con qué fin? Con qué fin no importa, y sí, la ignorancia de quien lo inventó. El folklore no tiene dos nombres, ni apellido. [...] [pero en fin] el nuevo término fue acuñado. (...) Y hoy se habla del neofolklore con toda desinhibición, refiriéndose a una música interpretada por una voz alta y armonizaciones discutibles, muy discutibles, con un mínimo de parentesco con el folklore. Y aquí estamos. Con voces ligeramente femeninas, pero concebidas por varones. Es esto a lo que llaman de neofolklore... ¿Un retorno a las cantoras? Si me preguntan si el neofolklore tiene futuro yo respondo que no"(28).
Los grupos característicos del neofolclore innovaron estéticamente los arreglos vocales y se tornaron, en este aspecto, más sofisticados que sus antecesores. También cambió el vestuario. La mayoría de estos grupos estaba formada por jóvenes que usaban [smoking] y descartaban la ropa de los huasos de los conjuntos de música típica. Tomaban, así, una cierta distancia de la cultura rural al no asumirse como portadores de esta tradición, de la misma manera que sus antecesores, los intérpretes de música típica. También se alteró la temática de las canciones. Extrapolando las letras que describían los paisajes chilenos y los temas románticos, se incorporó la poesía de Patricio Manns y Rolando Alarcón, que anunciaba la presencia de nuevos actores sociales, hombres del pueblo, y de nuevos paisajes como los desiertos del norte.
Entre los grupos de neofolclore que inauguraron la escena estuvieron Los Cuatro Cuartos, Los de Las Condes y Las Cuatro Brujas. El éxito de estos conjuntos se debió también al productor musical Camilo Fernández y su sello Demon, responsable por la edición de los discos de la nueva generación de músicos de los años 60. Sin embargo, vale la pena recordar que el término neofolclore fue inicialmente utilizado para designar todo tipo de relectura de la típica música folclórica, inclusive aquel repertorio que poco tiempo después representaría a la Nueva Canción Chilena.
En 1964 se inauguró la Peña de los Parra. La iniciativa partió de los hijos de Violeta Parra junto a Rolando Alarcón y Patricio Manns, a quienes se sumó en poco tiempo Víctor Jara. La idea era propiciar un espacio alternativo capaz de reunir jóvenes músicos chilenos con un público interesado en un repertorio que muchas veces no tenía oportunidad de escuchar en las radios. La nueva música folclórica incluía instrumentos andinos y proponía temas cada vez más politizados.
Sus intérpretes eran generalmente hombres que se presentaban solos o en grupos, vestidos con el típico poncho andino. A la Peña asistían artistas e intelectuales chilenos y extranjeros de izquierda que unían arte y política.
Frente a tales novedades, los defensores de la auténtica música folclórica, contrarios al vínculo establecido entre canción popular y compromiso político, se manifestaron en El Musiquero:
"[...] ¿Tiene Chile un folklore propio, auténtico, vigoroso y de fuerza?¿Eran los precursores (Los Cuatro Huasos) formas débiles y sin fuerza representativa del folklore chileno?¿Son Los Quincheros expresiones antiguas, a pesar de su renovación? [...] ¿Es más valiosa una canción de Atahualpa Yupanqui (comunista y hoy próspero comerciante) que una de Eduardo Falú [...]?¿es más importante que se cante un contrabandista de ganado que una muchacha de trenzas largas? [...] Algunas corrientes políticas actuales estiman que el arte es un medio. [...] el arte no es un medio de politizar, el arte es una forma de sentir y nada más. [...].
De nuestra parte, un homenaje sincero a Bianchi, Clara Solovera, Flores del Campo, Jaime Atria, Barros, Molinare y a tantos otros [...] que para hacer música chilena no miraron sus problemas políticos, ni sus fracasos pero crearon páginas cantadas que afortunadamente dieron un prestigio a Chile que difícilmente podrán ofrecer otros valores"(29).
Las palabras anteriores estaban dirigidas a Patricio Manns y sus recientes declaraciones en un programa de TV. Manns, además de compositor, era también escritor y colaboraba con artículos para El Musiquero. En diciembre de 1969, esta revista publicó un texto suyo que polemizaba, justamente, sobre los criterios que en cada época y circunstancias definían lo que debería representar o no la auténtica música folclórica chilena. A pesar de la extensión del fragmento, el lector terminará concordando con que su reproducción es insustituible:
"Aquellos que piensan que las discusiones sobre folklore se iniciaron en tiempos recientes, por efecto del choque entre lo tradicional y lo moderno, con las modernas formas de vida y el desarrollo de nuevos medios de acceso a la cultura y la industrialización de los factores que posibilitan la orientación del gusto popular, están equivocados. Removiendo viejos escritos, revisando periódicos, colecciones y revistas [...] se percibe que desde hace tiempo [...] nadie está de acuerdo. Haciendo posible que el mismo hecho suscite reacciones tan diferentes.
Comencemos por localizar al lector, a través de una autorizada opinión sobre el tema central de estas notas: la zamacueca. Dijo Luis Alberto Sánchez, escritor, historiador, investigador y periodista peruano, describiendo una Lima colonial: Entre las manifestaciones coreográficas de aquella mezcla (indios, negros y españoles), aparece la zamacueca. De ella derivan distintos bailes como por ejemplo la marinera peruana, la zamba argentina y la cueca chilena. La denominación cueca, derivada de zamacueca, se abolió después del conflicto militar de 1879 [Guerra del Pacífico]. Pasada la guerra, [...] se bautizó como marinera la antigua zamacueca o cueca. Se intentaba apagar cualquier rastro de influencia o parentesco entre Perú y Chile, [...].
Hay muchas más cosas sabrosas sobre esto. [...] La "Sociedad Filarmónica" creada en 1826 e integrada, entre otros, por Don José Zapiola, compositor nacional y autor del Himno de Yungay y de una zamacueca famosa en los salones de entonces, "El negrito", prohibió cualquier baile de carácter popular, en esta censura cayó también la zamacueca. Paradójicamente el tema de Zapiola es, hoy en día, un verdadero clásico del género.
[...]
La iglesia interviene en la polémica pocos años más tarde, a través del obispo Manuel Vicuña, quien proscribió la cueca calificándola como 'cosa del pecado'. En los tiempos actuales existen misas folklóricas y padres folkloristas" (30).
Para Manns la discusión entre lo que es folclore o no, no estaría marcada estrictamente por las disputas entre lo tradicional y lo moderno. En la opinión del autor, esta sería una polémica más antigua. Desdoblando su razonamiento, cita diferentes ejemplos situados en distintas épocas. Cuenta la historia de la zamacueca, ritmo del cual derivó la cueca chilena, la zamba argentina y la marinera peruana. Según Manns, después de la Guerra del Pacífico, el género en Perú fue denominado marinera con la intención de borrar cualquier parentesco con la cueca chilena. A continuación, cita dos ejemplos de canciones del repertorio popular que sufrieron censura y que posteriormente no sólo fueron asimiladas sino que también se tornaron representaciones clásicas de la música nacional.
Si de hecho en otras épocas la elección de los géneros válidos o no como representación de lo nacional fue atravesada por operaciones ideológicas, no hay cómo negar que la tensión entre lo tradicional y lo moderno fue algo característico de los años 50 y 60. En estas dos décadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores -que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, políticas y culturales- y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferían un discurso de carácter nacionalista en defensa de la permanencia.
Sobre el Festival de la Nueva Canción(31), organizado en 1969 por el locutor Ricardo García y que reunía músicos identificados con esta nueva tendencia, se pronunciaron nuevamente los recalcitrantes:
"Acaba de terminar en la capital un festival denominado "nueva" canción chilena [...] Estuvieron presentes como participantes, doce autores, todos seleccionados por Ricardo García, y que por sus criterios, representaban el momento actual de la canción chilena.
Transcurridos los días, por primera vez, queremos referirnos a este evento para manifestar que estamos totalmente de acuerdo con la idea de dignificar y amparar el folklore, pero no concordamos, sin embargo, con la manera como fue conducido. [...] creemos que no es posible hablar de una "nueva" canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore es antiguo, es noble, viene desde las fundaciones, no se puede hacer de nuevo. Está hecho y es así. Se puede hablar de nuevos temas con viejas formas, pero jamás de una nueva canción chilena, porque parece que ya tenemos nuestras fórmulas y que son tradicionales, bellas y verídicas.
El propósito es laudatorio, pero la forma no fue de las más convenientes. Ojalá en otras oportunidades la Universidad entienda que la canción chilena no tiene doctrina y no puede buscar novedades. Ya está hecha y como está, está bien" (32).
La crítica está dirigida a Ricardo García, reconocido defensor de la música popular chilena, y a la manera como condujo el Festival. Se discutió la validez del término Nueva Canción Chilena, del mismo modo con el que se cuestionó en el pasado la denominación neofolclore. Como este último, la Nueva Canción sería una vez más una distorsión, una amenaza a la auténtica música folclórica. Se afirma aún que "la canción chilena no tiene doctrina y ni siquiera puede buscar novedades", refiriéndose probablemente al compromiso político del movimiento.
La Nueva Canción Chilena, justamente por su compromiso político, no sólo desagradó a los guardianes de la tradición, sino que tampoco llegó a popularizarse en los medios de comunicación con la misma intensidad que el Neofolclore o el rock chileno. Esto no impidió que Arriba en la cordillera, de Patricio Manns, alcanzase un éxito absoluto de ventas(33), que las canciones de Víctor Jara se tornasen populares y que Rolando Alarcón tuviese canciones premiadas en el Festival de Viña del Mar.
El origen del movimiento y sus desdoblamientos estuvieron, indudablemente, vinculados al fenómeno de masificación de la música popular chilena y de la cultura joven. Su difusión fue más restricta, sin embargo, no dejó de acontecer. Las grandes grabadoras, como RCA-Victor y Philips, invirtieron en este segmento al mismo tiempo que lajuventud comunista creaba, en 1968, la DICAP -Discoteca del cantar popular- que garantizaba un espacio para los trabajos de los músicos más militantes, comprometidos con la candidatura de Salvador Allende por la Unidad Popular.
CONSIDERACIONES FINALES
La definición de un determinado repertorio musical capaz de representar la identidad del pueblo chileno se tornó, durante las décadas del 40, 50 y 60 una tarea asumida por académicos, políticos, críticos y productores musicales, locutores y artistas de aquel país. Aunque todas las acusaciones de distorsión del folclore estaban dirigidas a los intereses espurios del mercado, a los disk jockey y a los que no estaban comprometidos con la cultura nacional, la importancia de los medios de comunicación fue fundamental para la preservación y divulgación del cancionero popular. Si, por un lado, tales vehículos no propagaron lo auténtico imaginado por los puristas académicos, por otro, inventaron su propia tradición. Con el surgimiento de la genéricamente denominada "nueva ola" -el neofolclore, el rock y la nueva canción- los detractores de las nuevas generaciones eligieron la denominada "música típica chilena", léase, el folclore de masas, como representación de la "verdadera" música popular nacional.
La reprobación caería mayormente, sin embargo, sobre la Nueva Canción debido a su carácter explícitamente político, que sobre el neofolclore. No hay duda de que estas tendencias juveniles que se polarizarían políticamente al final de los años 60 fueron fenómenos que nacieron vinculados al mercado y necesitaron de sus soportes tecnológicos para alcanzar sus fines.
Por lo tanto, los desdoblamientos de estas disputas en torno de la auténtica música popular chilena demuestran que en el fondo lo que estaba enjuego en la discusión, eran las controversias relacionadas con la superación definitiva, después de la Segunda Gran Guerra, de una sociedad tradicional por otra moderna, manifestada (esta última) en las tecnologías de comunicación que empezaban a moldear las representaciones de lo nacional en función de las nuevas demandas sociales, anunciando los cambios políticos que afectarían al país.
Notas:
1 Certeau 2006.
2Salas 1945: 19.
3Este material, de diciembre de 1944, se traduce en un álbum compuesto por 10 discos dobles, que contenían 27 temas, con un folleto explicativo y las partituras de las melodías de las canciones. Los intérpretes responsables fueron elegidos entre aquellos que presentaban, en la medida de lo posible, "la forma más auténtica del cantar tradicional y campesino, sin afectaciones teatrales". Esta colección fue reeditada por primera vez en mayo de 2005, por el Centro de Documentación e Investigaciones Musicales (CEDIM) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
4 González y Rolle 2004: 416.
5 González y Rolle 2004: 417.
6 Barros y Dannemann 1960.
7 Barros y Dannemann 1960: 84.
8 Torres 2005: 10.
9 Torres 2005: 10.
10 Torres 2005: 10.
11 Pereira Salas 1959: 83.
12 Santa Cruz 1947: 3-7; Santa Cruz 150: 7-10.
13 Bello 1959: 62.
14 Bello 1959: 64.
15 Bello 1959: 67.
16 Bello 1959: 67.
17 Rolle 2007.
18 Rolle 2007: 8.
19 Rolle 2007: 10.
20 Radiomanía 1943: 11.
21 Ecran 1953: 19.
22 Ecran 1947: 2.
23 En América Latina de los años 50 no se puede hablar de una sociedad de consumo establecida, consolidada, pero sí de bolsones de consumo. En áreas más desarrolladas, como las metrópolis, la presencia expresiva de las carnadas medias garantizaba el desarrollo del mercado.
24 Ecran 1954: 18.
25 Montesinos 2007: 8.
26 Cf.Hobsbawm 1995.
27 El Musiquero 1965: s.n.p.
28 El Musiquero 1966: 40-42.
29 El Musiquero 1966: 3.
30 El Musiquero 1969: s.n.p.
31 Desde entonces, las canciones con tales características comunes -temática política o solamente folclórica, cantadas por voces masculinas en grupo o en solo y arreglos con instrumentos andinos, además de los tradicionales de la música popular chilena- pasaron a ser denominadas Nueva Canción Chilena.
32 El Musiquero 1969: s.n.p.
33 El LP llegó inclusive a ser lanzado en Brasil por la Copacabana con el título El sueño americano. Consta en el disco solamente el año de edición en Chile, 1967.
BIBLIOGRAFÍA
Barros, Raquel y Manuel Dannemann 1960 "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno", RMCh, XIV/71 (mayojunio), pp. 82-100.
Bello, Enrique 1959 "Decadencia de la música popular", RMCh, XIIII/67 (septiembre-octubre), pp. 62-67.
De Certeau, Michel 2006 A Escrita da Historia. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle 2004 Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones de la Universidad Católica de Chile.
HOBSBAWN, ERIC 1995 A Era dos Extremos. O breve século XX (1914-1991). Sao Paulo: Cia das Letras.
Montesinos, David 2007 La juventud domesticada. Madrid: Editorial Popular.
Pereira Salas, Eugenio 1959 "Consideraciones sobre el folklore en Chile", RMCh, XIII/68, (noviembre-diciembre), pp. 83-92.
Lorres, Rodrigo 2005 Aires tradicionales y folklóricos de Chile, 1944. Edición de Rodrigo Lorres. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Centro de Documentación e Investigación Musical.
Rolle, Claudio 2007 Días de radio. Industria cultural y sociedad en el Santiago de los años cuarenta. Mimeo, inédito.
Salas, Filomena 1945 "El Instituto de Investigaciones del Folklore Musical", RMCh, 1/3 (1 de julio), pp. 19-27.
Santa Cruz, Domingo 1947 "Música chilena en la radio", RMCh, 111/19 (abril), pp. 3-7.
_____ 1950 "La radio", RMCh, VI/37 (otoño), pp. 7-10.
Diarios y Revistas
Radiomanía, N° 4 (1943), p. 11.
Ecran, N° 845 (1 de abril, 1947), p. 2.
Ecran, N° 1193 (2 de diciembre, 1953), p. 19.
Ecran, N° 1220 (8 de junio, 1954), p. 18.
El Musiquero, N° 13 (abril de 1965), s.n.p.
El Musiquero, N° 27 (febrero de 1966), p. 3.
El Musiquero, N° 32 (agosto de 1966), pp. 40-42.
El Musiquero, N° 78 (diciembre de 1969), s.n.p.
El Musiquero, N° 92, (junio de 1969), s.n.p.
Tânia da Costa Garcia
UNESP/Franca-Sáo Paulo
Universidade Estadual Paulista 'Julio de Mesquita Filho', Brasil
Revista Musical Chilena
A partir de hoy comenzaremos a dejar algunos estudios sobre música chilena que han sido publicado en revistas especializadas, y que pueden ser un aporte para entender de mejor forma las diversas expresiones de nuestra música a través del tiempo. En el estudio que se presenta a continuación, los número que aparezcan entre ( ) hacen referencia a notas de pie de página que se encuentran al final del estudio
El objetivo de este artículo es diseñar un mapa de las conexiones entre música folclórica, canción popular, formación y consolidación de un mercado consumidor y los usos políticos de la música popular chilena por parte de diferentes sectores de esta sociedad entre los años 40 y 60, período en el que las artes estuvieron relacionadas con las luchas de las representaciones en torno de la identidad nacional en diferentes países de América Latina.
La canción popular urbana constituye una manifestación cultural típicamente moderna. Su producción, circulación y consumo se confunden con el proceso de urbanización y con la disponibilidad de recursos tecnológicos. Transmitida por los medios masivos de comunicación, al llegar a un público bastante más amplio que los receptores locales no demoró, dentro de la lógica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneización cultural.
En el Chile de los años 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaron en torno de la música popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional. Tales iniciativas atravesaron a los académicos vinculados a la Universidad de Chile, cuyas investigaciones abordaban el folclore y la música docta. También involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a través de organismos específicos controlando, fiscalizando e incentivando la producción y difusión de la música popular, a la industria fonográfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmósfera nacionalista, comenzó a invertir en estos géneros y a integrar las polémicas en torno de esta representación.
Cada uno de estos sectores, desde distintos "lugares sociales, económicos y culturales (1) profesó un discurso particular, a partir de ciertos procedimientos de análisis, que permitieron la construcción de una determinada historia sobre los orígenes de la "auténtica" música popular chilena.
En este sentido, tal autenticidad constituyó y alimentó tradiciones inventadas que expresaban el carácter ideológico de estos criterios, bien o mal formulados, que en cada época fueron responsables por la selección, producción y/o consumo realizado por los distintos grupos sociales.
El objetivo central de este abordaje fue diseñar un mapa de las conexiones relacionadas con las definiciones de este repertorio musical capaz de representar la identidad chilena, su configuración y reconfiguración por los medios de comunicación de masa, respondiendo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales del período.
EN DEFENSA DE LA CULTURA NACIONAL
Las primeras discusiones sobre el tema tienen inicio entre los académicos que se dedicaban a los estudios del folclore. Gran parte de las ideas e iniciativas de estos hombres y mujeres en torno del asunto fueron registradas por la Revista Musical Chilena, cuyo primer número data de mayo de 1945.
Según sus organizadores, la creación de la revista respondía a dos propósitos esenciales. Primero, ofrecer un panorama mensual de todas las actividades musicales de Chile, en reseñas, críticas de conciertos, informaciones de cursos, conferencias y demás eventos ocurridos en el país. Después, abrir un espacio capaz de impulsar el desarrollo de la música chilena docta, promoviendo el diálogo con la tradición folclórica, sin perder de vista las referencias internacionales. A pesar de que predominaban los artículos dedicados a la música erudita nacional y extranjera, eran frecuentes los trabajos sobre el folclore y la música folclórica relacionada o no con la música docta. Tal presencia demuestra que este campo de investigación poseía relevancia per se. Los estudios del folclore en el campo musical se realizaban con la intención de dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de preservarlo y difundirlo en su forma "original".
Por las páginas de la Revista resulta posible acompañar otras iniciativas importantes que, en una actuación conjunta, contribuyeron a promover los estudios en el campo del folclore musical. De este modo, en la publicación de enero de 1946, Vicente Salas Viu destacaba en el editorial el quinto aniversario del Instituto de Extensión Musical. Tal organismo tuvo como principal objetivo divulgar y difundir la labor universitaria más allá de los muros académicos. Era responsabilidad del Instituto y de las otras entidades musicales de la Universidad de Chile ofrecer cursos de extensión, como aquellos que dictaba Margot Loyola sobre el folclore musical chileno.
El tercer número de la RMCh, publicado en junio de 1945(2), dedicaba un comentario al Instituto de Investigaciones del Folklore Nacional, en que se señala que un grupo integrado por Eugenio Pereira Salas, Jorge Urrutia Blondel, Alfonso Letelier, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, Vicente Salas Viu y Filomena Salas, todos ellos vinculados a las instituciones musicales de la Universidad de Chile, crearon en 1943 una Comisión de Investigaciones Folklóricas, que contó con apoyo universitario. Como frutos de esta Comisión se destacan los conciertos folclóricos que difundían un repertorio compuesto por auténticos aires nacionales recogidos de la tradición oral y de la historia. Podemos recordar también la edición del folleto Chile, publicación que contenía los programas de estos conciertos. Tenía una gran divulgación en las escuelas chilenas y muchas veces llegaba a otros países del continente americano. En 1944, cuando la Facultad de Bellas Artes creó su Instituto de Investigaciones Folklóricas, al que se integraron varios miembros de la desaparecida Comisión de Investigaciones Folklóricas, ésta última dejó de existir. En 1947 el referido organismo universitario de estudios del folclore se transformó en Instituto de Investigaciones Musicales, permaneciendo activo hasta 1970. A partir del momento en que se tornó Instituto de Investigaciones Folklóricas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en 1944, sus actividades se ampliaron. Se realizó un mapa de la distribución geográfica del folclore musical chileno, se organizó un archivo folclórico y la RCA-Victor grabó una recopilación denominada Aires tradicionales y folkóricos de Chile(3). También se crearon la biblioteca y la discoteca folclórica.
Es notable que muchos de aquellos que estuvieron involucrados en la publicación de la Revista -no sólo formando parte del cuerpo editorial sino también divulgando en ella sus trabajos con cierta frecuencia- integraban, no por casualidad, las instituciones e iniciativas citadas. Eugenio Pereira Salas participó en la RMChy en la edición del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Juan Orrego Salas estuvo vinculado al Instituto de Extensión y a la RMCh; Carlos Lavín y Carlos Isamitt trabajaron en investigaciones sobre folclore y en el Instituto de Investigaciones Musicales. Carlos Lavín participó también de la producción del álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile. Alfonso Letelier integró el cuerpo editorial de la RMCh y el Instituto de Investigaciones Musicales. Jorge Urrutia Blondel también formó parte del grupo precursor del Instituto de Investigaciones Musicales y colaboró con la producción del álbum Aires tradicionales. Estos intelectuales -todos docentes de la Universidad de Chile- cumplieron el papel de delinear, sedimentar y promover un determinado patrimonio musical chileno a partir de ciertos criterios, echando mano para esto de los medios puestos a disposición y auspiciados por la Universidad de Chile. La Revista Musical Chilena fue un importante canal de difusión y circulación de estas ideas, impulsando y proponiendo las directrices de la investigación en el campo de la música docta y del folclore musical.
Paralelamente a esta labor universitaria, impregnados de este papel de "preservación del patrimonio nacional", los gobiernos radicales, en esta época, también comenzaron a interesarse por los rumbos de la cultura en el país. En 1940 se creó la Dirección General de Información y Cultura (DIC), dando inicio a las investigaciones y a la difusión del folclore por parte del Estado. Entre 1944 y 1947, se realizó el primer censo folclórico nacional que reunió 2.500 nombres y domicilios de verdaderos cultores de antiguas canciones e instrumentos. La DIC también fue responsable de la publicación de la revista Vida Musical, que daba énfasis al folclore nacional. Este órgano gubernamental asociaba intereses políticos a tales iniciativas y organizaba eventos masivos acompañados con folclore y música popular chilena. A pesar de las divergencias sobre la concepción del folclore entre los profesionales de la DIC y de la Universidad, resulta innegable que los años 40 conocieron una valoración de la cultura popular, especialmente de la música folclórica, inédita hasta entonces.
Extinguida la DIC, se creó posteriormente la DIE (Dirección de Información del Estado), que actuaba en la misma línea que su antecesora. Entre otras actividades, daba continuidad a la elaboración de programas educativos, divulgando la música folclórica e implementando leyes en defensa de la cultura nacional.
En sintonía con tales iniciativas, la industria fonográfica comenzaba a invertir de forma más efectiva en este repertorio. En 1942, el sello Víctor lanzaba, el álbum Cantares de Chile -"hermoso álbum que contiene seis discos con 12 selecciones de música típica chilena, grabadas por los mejores artistas nacionales"(4). El medio radial también demostraba mayor interés por el género, transmitiendo, a partir de 1941, diversos programas en esta línea: Cantares chilenos; Chile su gente y su música; Mañanitas campesinas(5). Este espacio dedicado a la música folclórica nacional se prolongaría hasta los años 50 y 60, exhibiendo nuevos formatos del género que acompañaban las nuevas demandas sociales y políticas del período. La actuación fiscalizadora y normativa de la DIC y después de la DIE, que establecían la obligatoriedad de un porcentaje de música chilena que debía transmitirse por las radios -a pesar de las brechas encontradas por los programadores para burlar la ley- contribuyó, de alguna forma, para la difusión y valoración de este repertorio en el dial.
A partir de los años 40, la música denominada de manera genérica como folclórica se tornaba, por lo tanto, objeto de interés de los más variados sectores de la sociedad: desde la organización de este campo promovida por la Universidad de Chile, con la creación de instituciones y la edición de material sonoro e impreso hasta la acción de la DIC y después de la DIE, órganos de los gobiernos radicales que buscaban, a través del manejo de lo nacional-popular, el incremento de su actuación política. A esto se suman las inversiones realizadas por la industria fonográfica, paralelamente a la transmisión de este repertorio por el medio radiofónico, e incluso el papel de los medios periodísticos de gran circulación en la promoción del género.
Analicemos por separado las concepciones y movilizaciones de estos tres sectores (intelectuales, gobierno y mercado) en torno de la selección, producción y difusión de este repertorio.
LOS INTELECTUALES, EL FOLCLORE Y LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA FOLCLÓRICA
 |
| Raquel Barros |
Entre las discusiones académicas publicadas en torno del tema en la Revista Musical Chilena, destacamos los siguientes temas: el folclore como ciencia y la música folclórica; la "música folclórica" chilena difundida por las emisoras de radio, o el folclore y la cultura de masas.
Un artículo firmado por Manuel Dannemann, uno de los folcloristas más destacados en Chile, en coautoría con Raquel Barros, "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno"(6), trae una breve historia sobre la investigación de la música folclórica en Chile. Según los autores, a pesar de que las primeras iniciativas en este campo datan del siglo XVIII, solamente a comienzos del siglo XX se tiene de hecho la "conciencia de nuestra disciplina como tal, fomentada por la creación y desarrollo de la Sociedad de Folklore Chileno, fundada por don Rodolfo Lenz en 1909, la primera en su género aparecida en América Latina" (7). Pero sería preciso esperar la década del 40, con la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas y otros organismos e instituciones especializadas, para que la música recibiera la debida atención dentro de los estudios folclóricos. Se iniciarían, desde entonces, una serie de acciones con el fin de promover el folclore musical, tales como la producción de artículos relativos al asunto, en un intento por confeccionar un mapa folclórico musical de Chile y en la edición de un álbum de discos titulado Aires tradicionales y folklóricos de Chile, entre otros ya mencionados. La producción de este álbum constituyó la primera acción efectiva con el fin de seleccionar, elaborar y registrar la música folclórica chilena, y le cupo a aquellos que estaban involucrados en este proceso la construcción y definición de un repertorio representativo de la nacionalidad. La selección de este material, a pesar de haber sido justificada por sus productores como la referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares chilenas, estaba integrada esencialmente por los ritmos de la región central del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena-del Valle Central el país se expandió, conquistando y subyugando las zonas extremas del sur y del norte que, a su vez, habrían aportado un escaso porcentaje étnico a la formación de la nacionalidad-(8). Tal selección, como bien lo observa el musicólogo Rodrigo Torres, significó la exclusión de la identidad chilena de las expresiones culturales indígenas(9).
Sin embargo, más allá del ambiente académico, desde fines de los años 20, fecha de las primeras grabaciones en disco de un repertorio urbano-popular, la música típica chilena estuvo representada por la zona central. Conjuntos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Los Provincianos se constituyeron en los legítimos representantes de una cultura huasa, es decir, integrada por un universo simbólico oriundo de la cultura mestiza, a la que rendían culto los grandes propietarios de tierras de la zona central de Chile, y que se evidenció también en la literatura y la pintura. Este repertorio estaba compuesto básicamente por cuecas y tonadas. Tal configuración de las imágenes sonoras representativa de la chilenidad no impidió, sin embargo, que otras áreas fuesen investigadas por los folcloristas. El citado mapa folclórico musical abarcaba el norte y el sur del país. Los trabajos de recopilación y difusión del folclore musical de Margot Loyola y Violeta Parra contemplaron también otras regiones, además de la central. En los años 50, compositores e intérpretes vinculados al mundo del entretenimiento, como Los de Ramón, contribuyeron a dar una visión más amplia de la cultura musical popular chilena. En 1956, el sello EMI-ODEON invertía comercialmente en la valorización ascendente de la música folclórica chilena y lanzaba una serie que alcanzó a completar 41 volúmenes, denominada El folklore de Chile, que no se restringía solamente a cuecas y tonadas.
Volviendo al artículo de Dannemann, éste entiende por folklore, "el estudio del comportamiento integral de una comunidad, manifestado funcionalmente en la práctica de bienes comunes". Tal definición engloba la idea de función como satisfacción de una necesidad y la importancia de la incorporación de esta necesidad por parte de la comunidad, atendiendo a lo colectivo. En esta perspectiva, para estudiar la música folclórica, según Dannemann, se la debe examinar dentro de "un cuadro básico que ofrezca las mejores oportunidades para aprender su función de acuerdo con la participación que le cabe en el comportamiento integral de la comunidad"(10).
El artículo firmado por Eugenio Pereira Salas, " Consideraciones sobre el folklore en Chile", es de 1959. En él, llama la atención la distinción hecha por el autor entre etnomúsica, folclore criollo y música popular. La etnomúsica es aquella producida "(...) en el norte por el atacameño, en el centro del país por los araucanos y en el extremo sur por los onas, yaganes y alacalufes, desde antes de la conquista". Al folclore criollo se lo define como la "aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por las generaciones que convivieron en el área geográfica de este extenso país". Y la música popular es, según el autor, "aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, de las estructuras melódicas y de la prosodia de la música tradicional"(11).
En concordancia con las opiniones de Dannemann, Pereira Salas plantea, una vez más, la necesidad de establecer diferencias entre lo que se entiende por folclore y lo que no es folclore. En este sentido incluye, excluye, clasifica, desclasifica, califica y descalifica según determinados criterios.
Así, incluso sin tener un concepto científico de folclore -como bien afirma Dannemann- se delimita el objeto, afirmando lo que éste tiene de particular en relación a los otros. Se crea, en este caso, una identidad para la música folclórica y al mismo tiempo procedimientos para clasificarla o desclasificar aquello que no es folclore.
Sobre la música folclórica chilena y su difusión en los medios de comunicación de masas, se encuentran dos notas editoriales, entre fines de los años 40 y comienzos de los 50, que, imbuidos de esta misión de preservación de lo nacional, señalan la amenaza que significan los avances tecnológicos en el campo de la radiodifusión, especialmente debido al sistema de explotación comercial dominante en el medio. En la opinión del editor, le cabe al Estado supervisar la programación radiofónica con el fin de que "no se destruya el tesoro de nuestra expresión genuina y de nuestra tradición popular". En los dos editoriales se recuerda que en la gran mayoría de los países la radiodifusión pertenece al Estado, debido a la gran importancia estratégica de este medio de comunicación para la seguridad nacional. No obstante, en Chile, está completamente entregado a la explotación comercial. Los editoriales también se refieren, directa (1950) o indirectamente (1947), a las equivocaciones cometidas por la Dirección General de Informaciones y Cultura (DIC) que no fue capaz de promover la verdadera cultura chilena, perdiéndose en la organización de eventos de dudosa calidad y en la realización de propaganda política(12).
En esta misma perspectiva, Enrique Bello escribe un artículo en septiembre / octubre de 1959 titulado "Decadencia de la música popular". Así, en el comienzo afirma: "El fonógrafo y más tarde la radio y el cine casi destruyeron la música popular, es decir, la música creada por el pueblo. Esta tradición, (...), se vio de repente despreciada por una nueva realidad social: la industrialización"(13). Y luego hace una distinción, no concluida, entre música popular y folclore y lo que denomina de popular y popularesco: "la música popular para bailar y cantar de nuestros días es popular solamente en el sentido de su difusión; no lo es en su origen, pues, como se sabe, proviene de compositores de escasa o ninguna relación con el pueblo"(14). Por último, pregunta: ¿existe algún medio que facilite un renacimiento de la música popular en nuetra época de estandarización masiva?"(15). Y concluye:
"dos podrían ser los factores de un renacimiento de la música popular: el ya enunciado (nuestro pueblo tiene un estilo) y retomar lo mejor de nuestra tradición musical popular que se encuentra en los aires tradicionales y folklóricos, como punto de partida y modelo".(16)
El autor, a pesar de ser poco preciso en su diferenciación entre lo popular y lo popularesco, parece querer inferir que lo popular masivo -probablemente lo que define como popularesco- para no distanciarse de la auténtica música popular chilena, debe estar pautado por la tradición. Y en la misma dirección que los editoriales citados, acusa a los medios de comunicación de masas y su forma de explotación comercial como los responsables por la distorsión de esta música.
Tales discusiones y movilizaciones en torno a la definición y preservación de una música folclórica chilena contribuyeron indirectamente con la producción y difusión de una canción popular urbana en los medios masivos. Este repertorio difundido por la radio y por el disco, denominado música típica chilena, pasó a representar la tradición folclórica, a pesar de las esterilizaciones y modificaciones sufridas en función de su adecuación a un público de la ciudad y a las tecnologías de difusión.
LOS GOBIERNOS RADICALES, LO POPULAR Y LO MASIVO
 |
| Pedro Aguirre Cerda |
Los gobiernos radicales participaron activamente de esta promoción del cancionero popular chileno. En 1942 se creó la DIC, Dirección de Informaciones y Cultura, dependiente del Ministerio del Interior. El papel que le cupo a la mayoría de este tipo de organismos existentes en diversos países de América Latina, desde el final de los años 30, y en algunos casos llegando hasta la década del 50, como en Argentina, fue simultáneamente el de propaganda y control sobre la cultura de masas -prensa, radio y cine.
La DIC, en su período de existencia, 1942-1947, se dedicó a centralizar los organismos gubernamentales relacionados con las actividades informativas o culturales y, a través de éstos, a ejercer tareas de control y vigilancia, junto con elaborar las orientaciones para la programación, de acuerdo con los intereses de los gobiernos de promover lo que juzgaban conveniente en materia de cultura(17). A pesar de que la DIC fue disuelta en 1947, en poco tiempo fue substituida por la DIE. Las primeras noticias de actuación de este órgano datan de 1952. La Dirección de Información del Estado (DIE) no se diferenció en sus acciones de aquellas realizadas por la DIC.
Pero, si el surgimiento de la DIC ocurre durante el gobierno de Juan Antonio Ríos Morales, desde los tiempos de Pedro Aguirre Cerda se le daba atención a la importancia de los medios de comunicación en la vida política. Como apunta el historiador Claudio Rolle,
"Se debe recordar que uno de los más famosos lemas de la campaña de Pedro Aguirre Cerda era la educación de masas. Llamaba la atención sobre las experiencias mundiales que señalaban la radio y el cine como formidables medios para persuadir y educar a la población. De modo que parecía lógico que el Estado quisiera proponer orientaciones pragmáticas a las radioemisoras"(18).
Así, después de muchos años de relativa libertad -hay registros eventuales de censura en las radios que criticaban al gobierno- "a partir de 1943 se comienzan a definir mejor las atribuciones y deberes del organismo estatal (DIC) mediante un decreto con fuerza de ley (...)"(19). En una entrevista a la revista Radiomanía, en mayo de 1943, el director de la DIC, Antonio Serrano Palma, afirma que aunque entienda la radiodifusión como una empresa privada, es partidario de que "el Estado ejerza sobre ella una acción orientadora y controladora, limitando su intervención directa en abrir caminos vírgenes que no han despertado el interés comercial"(20).
Evidentemente, los empresarios y trabajadores de la radiodifusión fueron reacios a la aplicación de dichas leyes -aplicadas por la DIE en aquel momento- que cohibían la libertad de programación de las emisoras. Se manifestaron contra esto a través de sus organizaciones como la Asociación de Broadcasters o el Sindicato de los Trabajadores de Radio. Protestaban, por ejemplo, contra los espacios tomados por el gobierno para transmitir propagandas y avisos de su interés:
"Los radiodifusores piden al gobierno el menor número posible de transmisiones en cadena. Solamente cuando sea un comunicado del Presidente de la República o de sus Ministros y también, lógicamente, en caso de emergencia. [...] Un exceso de transmisiones de este tipo es, inclusive, contraproducente para el propio gobierno. [...]"(21).
También reaccionaban negativamente a la reglamentación que regía sobre la cantidad de publicidad transmitida y la obligatoriedad de cierto número de presentaciones en vivo y de artistas chilenos. Sobre el tema, la revista Ecran -publicación de gran circulación, dedicada predominantemente al cine, con secciones permanentes orientadas al teatro y a la radiodifusión- publicaba la siguiente nota:
"La Asociación de Broadcasters, por intermedio de su presidente, señor Ricardo Vivado, envió una carta al señor director de la DIC, en la que le muestra el punto de vista de esta agrupación, alegando que no existe el número determinado de artistas, ni de música criolla para cumplir al pie de la letra el Reglamento de Radiotransmisores. [...] En esta misma carta agrega que las radios no podían financiarse con el tiempo mínimo de diez minutos de aviso (publicidad) por cada hora de programa [...]. El director de la DIC respondió entonces que 'era curioso que los locutores de radio se quejasen por la falta de artistas, cuando éstos llegan todos los días a mi oficina quejándose por la falta de trabajo'. Y agregó que según declaraciones de Nicanor Molinare y estudios realizados por Pablo Garrido, existía música chilena suficiente para cubrir más de tres mil minutos de transmisiones radiofónicas. [...] El director de la DIC agrega que sus controladores habían comprobado que existían radios como la Corporación que no excedían el número exigido de minutos de aviso y, sin embargo, no estaban quebradas. Frente a estas declaraciones, los artistas de radio se posicionaron abiertamente a favor de la DIC publicando cartas de apoyo al señor Boizard, ya que sus disposiciones les garantizaban trabajo y estabilidad. Los locutores insisten en que el reglamento no se aplique de forma severa porque esto significaría, entre otras cosas, la desaparición de una emisora de excelente calidad artística, como la Radio Chilena que no cuenta con la cantidad de números en vivo exigida por el reglamento"(22).
Como se puede observar en el párrafo anterior, para los artistas la situación era un poco diferente. A pesar de no estar totalmente a favor de la actuación de la DIC, reconocían las ventajas que podrían usufructuar de esta relación del Estado con la cultura. Como ejemplo del éxito de esta unión se puede citar la contratación de artistas para los programas producidos por la DIC con el fin de "abrir los tales caminos vírgenes" que no atraían el capital. La DIC llegó, inclusive, a crear un sello discográfico con la intención de registrar lo que consideraba música chilena de calidad.
En abril de 1947 se organizó el "Congreso del espectáculo" que reunió músicos, gente de teatro y de cine. Se hicieron varias reivindicaciones que incluían desde la construcción de espacios públicos para la presentación de eventos artísticos hasta los derechos laborales para esas categorías. Esta presión de sectores organizados de la sociedad, que exigía la complicidad del Estado en el campo de la cultura, se extendería durante las décadas del 50 y 60.
Sin embargo, en las páginas de esta misma prensa especializada se cuestionaba la efectiva aplicación de estas leyes. Todo indica que tanto durante la actuación de la DIC como de la DIE más tarde, la gran mayoría de estas reglamentaciones no era acatada por las emisoras y probablemente no había fiscalización ni sanción por parte del gobierno.
MÚSICA FOLCLÓRICA, SOCIEDAD DE CONSUMO Y CULTURA JOVEN
 |
| Cuatro Brujas |
Las iniciativas provenientes de la Universidad y las acciones gubernamentales que promovían la música folclórica nacional, incentivaron, a su manera, las inversiones de la industria fonográfica en este segmento y el aumento de programas de radio dedicados exclusivamente al género. El folclore se perpetuaba a costa de relecturas e innovaciones, motivo de varias polémicas en torno al tema, según se mencionó anteriormente.
Esta renovación de la música folclórica, su valoración y expansión en el medio urbano estuvo también asociada a la intensificación del proceso de urbanización. Hacia el final de la década del 50 y principio de los años 60 se invertía la lógica de la ocupación del espacio por el crecimiento de la industrialización y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la población urbana, que se tornaba superior a la del campo, surgía, de forma sectorizada(23), una sociedad de consumo en diferentes países de América Latina, entre ellos Chile.
La nueva demanda de consumo y la atmósfera nacionalista del período fueron las responsables del crecimiento del mercado discográfico que, además de los ritmos extranjeros, comenzó a incluir con mayor intensidad un castingde músicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programación dedicada al género. En los años 50 ofrecían a los oyentes una música folclórica estilizada. Grupos y dúos como Los Hermanos Lagos, Los Provincianos, Los Cuatro Hermanos Silva, Margarita Alarcón, Silvia Infantas y Los Baqueanos, Dúo Rey-Silva, Esther Soré, promovían un repertorio conocido como música típica chilena. Música que resultaba de una adaptación del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologías de los soportes, al show businessy a la forma de oír de una población que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este público de transición, a pesar de que sus compositores e intérpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradición.
Tales innovaciones, o "desvíos", en la concepción de los más puristas, iban desde las armonizaciones, el uso excesivo de instrumentos y el canto coral, hasta el vestuario inspirado en los huasos domingueros.
En una entrevista concedida a la revista Radiomanía, Violeta Parra al ser interrogada sobre la calidad de estos grupos de música típica, afirmaba:
"La única intérprete verdadera es Margot Loyola. Qué pena me da ver tantos elementos de calidad como el Dúo Rey-Silva, el Dúo Bascuñán del Campo, Margarita Alarcón y tantos otros que no tienen una orientación clara en relación a cómo se interpreta el folklore. Me gustaría formar un curso de orientación histórica de la canción chilena, en el que los intérpretes pudiesen aprender el verdadero folklore, la manera de interpretarlo, sus raíces. Haría esto con toda mi alma, sin cobrar nada. Es un crimen lo que intérpretes de calidad están cantando y grabando: mambo, baião, etc. (...)"(24).
Al final de los años 50 el trabajo de estos grupos que estuvieron en cartel desde fines de la década del 40, sufriría un desgaste natural, como la gran mayoría de los géneros masivos. En Ecran aparecen al final de esta época las primeras notas que reclaman por la falta de espacio para la música folclórica en las radios chilenas. El período tuvo una fuerte competencia del bolero -que desde mediados de los años 40 estaba entre los preferidos de los oyentes-, de la balada y del rock norteamericano que comenzaba a tener sus versiones con intérpretes nacionales.
Solamente con el neofolclore se volvería a escuchar música folclórica chilena con la misma intensidad que antes. Con la renovación de los artistas y del público, representados sobre todo por la juventud, se iniciaba un cambio radical en los medios de comunicación de masas. Fue en esta época que surgieron en Chile revistas musicales dedicadas a los ritmos de la juventud como Rincón Juvenil y Ritmo, en 1964 y 1965, respectivamente. Estas publicaciones de gran circulación difundían información que vinculaba a los jóvenes con las tendencias de la música pop internacional y con el comportamiento de lajuventud de las metrópolis mundiales.
El surgimiento de una cultura joven, al final de los años 50, estuvo relacionado con la tensión entre lo tradicional y lo moderno, que se expresaba en un conflicto generacional. Los jóvenes -categoría inexistente hasta entonces- protagonizaban la proposición de un "hombre nuevo". Una nueva forma de estar en el mundo y de relacionarse con él comenzaría a relativizar el peso de la tradición.
Como bien afirma Montesinos en La juventud domesticada, "[...] solamente con la crisis económica de las naciones occidentales después de la Segunda Guerra, en los años 50, y con el desarrollo de un modelo de consumo y de cultura pop en los 60, la juventud comienza a aparecer como categoría separada y activa, [...] "(25).
Antes de esto es inconcebible hablar, por ejemplo, de una moda joven. Hasta ese momento los jóvenes eran simplemente adultos, como sus padres. La cultura joven aparecía como una expresión más de la individualidad, del deseo de libertad manifestado en oposición a las convenciones sociales(26).
De esta manera, la cultura joven se encuentra vinculada a la cultura de consumo como una forma de construcción de su identidad y difusión de sus valores, a pesar de todos los discursos en oposición a la sociedad capitalista, derivados de este movimiento controvertido que fue la contracultura.
En este escenario, con una tendencia prácticamente opuesta a las otras dos revistas citadas, Rincón juvenil y Ritmo, surgía El Musiquero. En su segundo número, en mayo de 1964, el editorial daba a conocer la finalidad de esta nueva publicación. El Musiquero saldría en defensa explícita de la música folclórica nacional con la intención de educar y convencer al oyente, especialmente a los jóvenes, de la importancia y superioridad de este repertorio. Queda claro también que el blanco principal de sus ataques sería el gusto juvenil por los ritmos importados, es decir, el rock. Así, en sus páginas, el espacio concedido a la música folclórica sería bastante mayor que el reservado a este género en las revistas de la competencia.
En esta publicación se pueden seguir las disputas entre lo tradicional y lo moderno, iniciadas con la bienvenida dada al neofolclore por parte de aquellos que deseaban la longevidad de un repertorio nacional, incluso habiendo sido renovado.
" [...] Aunque todavía hoy dominen algunos conjuntos extranjeros en la mayoría de los rankings, resulta ser una grata sorpresa ver, mejor posicionados que estos grupos, a artistas chilenos como Los Cuatro Cuartos o Los de las Condes disputando una popularidad con el rock y el twist, con sus auténticas tonadas chilenas. La calidad de estos intérpretes, sumada a un gran número de buenos y nuevos conjuntos que se perfilan, nos hace creer que, finalmente, los chilenos y especialmente la juventud, están entendiendo que primero debe ser lo nacional, cuando realmente reúne calidad y buen gusto y este es el caso que estamos viviendo" (27).
Un año después se asiste al desprecio de estos mismos grupos,
"[...] El problema surge cuando aparecen Los Cuatro Cuartos, de cuya aparición derivó el término neofolklore. El término fue inventado por alguien, ¿con qué fin? Con qué fin no importa, y sí, la ignorancia de quien lo inventó. El folklore no tiene dos nombres, ni apellido. [...] [pero en fin] el nuevo término fue acuñado. (...) Y hoy se habla del neofolklore con toda desinhibición, refiriéndose a una música interpretada por una voz alta y armonizaciones discutibles, muy discutibles, con un mínimo de parentesco con el folklore. Y aquí estamos. Con voces ligeramente femeninas, pero concebidas por varones. Es esto a lo que llaman de neofolklore... ¿Un retorno a las cantoras? Si me preguntan si el neofolklore tiene futuro yo respondo que no"(28).
Los grupos característicos del neofolclore innovaron estéticamente los arreglos vocales y se tornaron, en este aspecto, más sofisticados que sus antecesores. También cambió el vestuario. La mayoría de estos grupos estaba formada por jóvenes que usaban [smoking] y descartaban la ropa de los huasos de los conjuntos de música típica. Tomaban, así, una cierta distancia de la cultura rural al no asumirse como portadores de esta tradición, de la misma manera que sus antecesores, los intérpretes de música típica. También se alteró la temática de las canciones. Extrapolando las letras que describían los paisajes chilenos y los temas románticos, se incorporó la poesía de Patricio Manns y Rolando Alarcón, que anunciaba la presencia de nuevos actores sociales, hombres del pueblo, y de nuevos paisajes como los desiertos del norte.
Entre los grupos de neofolclore que inauguraron la escena estuvieron Los Cuatro Cuartos, Los de Las Condes y Las Cuatro Brujas. El éxito de estos conjuntos se debió también al productor musical Camilo Fernández y su sello Demon, responsable por la edición de los discos de la nueva generación de músicos de los años 60. Sin embargo, vale la pena recordar que el término neofolclore fue inicialmente utilizado para designar todo tipo de relectura de la típica música folclórica, inclusive aquel repertorio que poco tiempo después representaría a la Nueva Canción Chilena.
En 1964 se inauguró la Peña de los Parra. La iniciativa partió de los hijos de Violeta Parra junto a Rolando Alarcón y Patricio Manns, a quienes se sumó en poco tiempo Víctor Jara. La idea era propiciar un espacio alternativo capaz de reunir jóvenes músicos chilenos con un público interesado en un repertorio que muchas veces no tenía oportunidad de escuchar en las radios. La nueva música folclórica incluía instrumentos andinos y proponía temas cada vez más politizados.
Sus intérpretes eran generalmente hombres que se presentaban solos o en grupos, vestidos con el típico poncho andino. A la Peña asistían artistas e intelectuales chilenos y extranjeros de izquierda que unían arte y política.
Frente a tales novedades, los defensores de la auténtica música folclórica, contrarios al vínculo establecido entre canción popular y compromiso político, se manifestaron en El Musiquero:
"[...] ¿Tiene Chile un folklore propio, auténtico, vigoroso y de fuerza?¿Eran los precursores (Los Cuatro Huasos) formas débiles y sin fuerza representativa del folklore chileno?¿Son Los Quincheros expresiones antiguas, a pesar de su renovación? [...] ¿Es más valiosa una canción de Atahualpa Yupanqui (comunista y hoy próspero comerciante) que una de Eduardo Falú [...]?¿es más importante que se cante un contrabandista de ganado que una muchacha de trenzas largas? [...] Algunas corrientes políticas actuales estiman que el arte es un medio. [...] el arte no es un medio de politizar, el arte es una forma de sentir y nada más. [...].
De nuestra parte, un homenaje sincero a Bianchi, Clara Solovera, Flores del Campo, Jaime Atria, Barros, Molinare y a tantos otros [...] que para hacer música chilena no miraron sus problemas políticos, ni sus fracasos pero crearon páginas cantadas que afortunadamente dieron un prestigio a Chile que difícilmente podrán ofrecer otros valores"(29).
Las palabras anteriores estaban dirigidas a Patricio Manns y sus recientes declaraciones en un programa de TV. Manns, además de compositor, era también escritor y colaboraba con artículos para El Musiquero. En diciembre de 1969, esta revista publicó un texto suyo que polemizaba, justamente, sobre los criterios que en cada época y circunstancias definían lo que debería representar o no la auténtica música folclórica chilena. A pesar de la extensión del fragmento, el lector terminará concordando con que su reproducción es insustituible:
"Aquellos que piensan que las discusiones sobre folklore se iniciaron en tiempos recientes, por efecto del choque entre lo tradicional y lo moderno, con las modernas formas de vida y el desarrollo de nuevos medios de acceso a la cultura y la industrialización de los factores que posibilitan la orientación del gusto popular, están equivocados. Removiendo viejos escritos, revisando periódicos, colecciones y revistas [...] se percibe que desde hace tiempo [...] nadie está de acuerdo. Haciendo posible que el mismo hecho suscite reacciones tan diferentes.
Comencemos por localizar al lector, a través de una autorizada opinión sobre el tema central de estas notas: la zamacueca. Dijo Luis Alberto Sánchez, escritor, historiador, investigador y periodista peruano, describiendo una Lima colonial: Entre las manifestaciones coreográficas de aquella mezcla (indios, negros y españoles), aparece la zamacueca. De ella derivan distintos bailes como por ejemplo la marinera peruana, la zamba argentina y la cueca chilena. La denominación cueca, derivada de zamacueca, se abolió después del conflicto militar de 1879 [Guerra del Pacífico]. Pasada la guerra, [...] se bautizó como marinera la antigua zamacueca o cueca. Se intentaba apagar cualquier rastro de influencia o parentesco entre Perú y Chile, [...].
Hay muchas más cosas sabrosas sobre esto. [...] La "Sociedad Filarmónica" creada en 1826 e integrada, entre otros, por Don José Zapiola, compositor nacional y autor del Himno de Yungay y de una zamacueca famosa en los salones de entonces, "El negrito", prohibió cualquier baile de carácter popular, en esta censura cayó también la zamacueca. Paradójicamente el tema de Zapiola es, hoy en día, un verdadero clásico del género.
[...]
La iglesia interviene en la polémica pocos años más tarde, a través del obispo Manuel Vicuña, quien proscribió la cueca calificándola como 'cosa del pecado'. En los tiempos actuales existen misas folklóricas y padres folkloristas" (30).
 |
| Patricio Manns |
Para Manns la discusión entre lo que es folclore o no, no estaría marcada estrictamente por las disputas entre lo tradicional y lo moderno. En la opinión del autor, esta sería una polémica más antigua. Desdoblando su razonamiento, cita diferentes ejemplos situados en distintas épocas. Cuenta la historia de la zamacueca, ritmo del cual derivó la cueca chilena, la zamba argentina y la marinera peruana. Según Manns, después de la Guerra del Pacífico, el género en Perú fue denominado marinera con la intención de borrar cualquier parentesco con la cueca chilena. A continuación, cita dos ejemplos de canciones del repertorio popular que sufrieron censura y que posteriormente no sólo fueron asimiladas sino que también se tornaron representaciones clásicas de la música nacional.
Si de hecho en otras épocas la elección de los géneros válidos o no como representación de lo nacional fue atravesada por operaciones ideológicas, no hay cómo negar que la tensión entre lo tradicional y lo moderno fue algo característico de los años 50 y 60. En estas dos décadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores -que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, políticas y culturales- y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferían un discurso de carácter nacionalista en defensa de la permanencia.
Sobre el Festival de la Nueva Canción(31), organizado en 1969 por el locutor Ricardo García y que reunía músicos identificados con esta nueva tendencia, se pronunciaron nuevamente los recalcitrantes:
"Acaba de terminar en la capital un festival denominado "nueva" canción chilena [...] Estuvieron presentes como participantes, doce autores, todos seleccionados por Ricardo García, y que por sus criterios, representaban el momento actual de la canción chilena.
Transcurridos los días, por primera vez, queremos referirnos a este evento para manifestar que estamos totalmente de acuerdo con la idea de dignificar y amparar el folklore, pero no concordamos, sin embargo, con la manera como fue conducido. [...] creemos que no es posible hablar de una "nueva" canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore es antiguo, es noble, viene desde las fundaciones, no se puede hacer de nuevo. Está hecho y es así. Se puede hablar de nuevos temas con viejas formas, pero jamás de una nueva canción chilena, porque parece que ya tenemos nuestras fórmulas y que son tradicionales, bellas y verídicas.
El propósito es laudatorio, pero la forma no fue de las más convenientes. Ojalá en otras oportunidades la Universidad entienda que la canción chilena no tiene doctrina y no puede buscar novedades. Ya está hecha y como está, está bien" (32).
La crítica está dirigida a Ricardo García, reconocido defensor de la música popular chilena, y a la manera como condujo el Festival. Se discutió la validez del término Nueva Canción Chilena, del mismo modo con el que se cuestionó en el pasado la denominación neofolclore. Como este último, la Nueva Canción sería una vez más una distorsión, una amenaza a la auténtica música folclórica. Se afirma aún que "la canción chilena no tiene doctrina y ni siquiera puede buscar novedades", refiriéndose probablemente al compromiso político del movimiento.
La Nueva Canción Chilena, justamente por su compromiso político, no sólo desagradó a los guardianes de la tradición, sino que tampoco llegó a popularizarse en los medios de comunicación con la misma intensidad que el Neofolclore o el rock chileno. Esto no impidió que Arriba en la cordillera, de Patricio Manns, alcanzase un éxito absoluto de ventas(33), que las canciones de Víctor Jara se tornasen populares y que Rolando Alarcón tuviese canciones premiadas en el Festival de Viña del Mar.
El origen del movimiento y sus desdoblamientos estuvieron, indudablemente, vinculados al fenómeno de masificación de la música popular chilena y de la cultura joven. Su difusión fue más restricta, sin embargo, no dejó de acontecer. Las grandes grabadoras, como RCA-Victor y Philips, invirtieron en este segmento al mismo tiempo que lajuventud comunista creaba, en 1968, la DICAP -Discoteca del cantar popular- que garantizaba un espacio para los trabajos de los músicos más militantes, comprometidos con la candidatura de Salvador Allende por la Unidad Popular.
CONSIDERACIONES FINALES
La definición de un determinado repertorio musical capaz de representar la identidad del pueblo chileno se tornó, durante las décadas del 40, 50 y 60 una tarea asumida por académicos, políticos, críticos y productores musicales, locutores y artistas de aquel país. Aunque todas las acusaciones de distorsión del folclore estaban dirigidas a los intereses espurios del mercado, a los disk jockey y a los que no estaban comprometidos con la cultura nacional, la importancia de los medios de comunicación fue fundamental para la preservación y divulgación del cancionero popular. Si, por un lado, tales vehículos no propagaron lo auténtico imaginado por los puristas académicos, por otro, inventaron su propia tradición. Con el surgimiento de la genéricamente denominada "nueva ola" -el neofolclore, el rock y la nueva canción- los detractores de las nuevas generaciones eligieron la denominada "música típica chilena", léase, el folclore de masas, como representación de la "verdadera" música popular nacional.
La reprobación caería mayormente, sin embargo, sobre la Nueva Canción debido a su carácter explícitamente político, que sobre el neofolclore. No hay duda de que estas tendencias juveniles que se polarizarían políticamente al final de los años 60 fueron fenómenos que nacieron vinculados al mercado y necesitaron de sus soportes tecnológicos para alcanzar sus fines.
Por lo tanto, los desdoblamientos de estas disputas en torno de la auténtica música popular chilena demuestran que en el fondo lo que estaba enjuego en la discusión, eran las controversias relacionadas con la superación definitiva, después de la Segunda Gran Guerra, de una sociedad tradicional por otra moderna, manifestada (esta última) en las tecnologías de comunicación que empezaban a moldear las representaciones de lo nacional en función de las nuevas demandas sociales, anunciando los cambios políticos que afectarían al país.
Notas:
1 Certeau 2006.
2Salas 1945: 19.
3Este material, de diciembre de 1944, se traduce en un álbum compuesto por 10 discos dobles, que contenían 27 temas, con un folleto explicativo y las partituras de las melodías de las canciones. Los intérpretes responsables fueron elegidos entre aquellos que presentaban, en la medida de lo posible, "la forma más auténtica del cantar tradicional y campesino, sin afectaciones teatrales". Esta colección fue reeditada por primera vez en mayo de 2005, por el Centro de Documentación e Investigaciones Musicales (CEDIM) de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
4 González y Rolle 2004: 416.
5 González y Rolle 2004: 417.
6 Barros y Dannemann 1960.
7 Barros y Dannemann 1960: 84.
8 Torres 2005: 10.
9 Torres 2005: 10.
10 Torres 2005: 10.
11 Pereira Salas 1959: 83.
12 Santa Cruz 1947: 3-7; Santa Cruz 150: 7-10.
13 Bello 1959: 62.
14 Bello 1959: 64.
15 Bello 1959: 67.
16 Bello 1959: 67.
17 Rolle 2007.
18 Rolle 2007: 8.
19 Rolle 2007: 10.
20 Radiomanía 1943: 11.
21 Ecran 1953: 19.
22 Ecran 1947: 2.
23 En América Latina de los años 50 no se puede hablar de una sociedad de consumo establecida, consolidada, pero sí de bolsones de consumo. En áreas más desarrolladas, como las metrópolis, la presencia expresiva de las carnadas medias garantizaba el desarrollo del mercado.
24 Ecran 1954: 18.
25 Montesinos 2007: 8.
26 Cf.Hobsbawm 1995.
27 El Musiquero 1965: s.n.p.
28 El Musiquero 1966: 40-42.
29 El Musiquero 1966: 3.
30 El Musiquero 1969: s.n.p.
31 Desde entonces, las canciones con tales características comunes -temática política o solamente folclórica, cantadas por voces masculinas en grupo o en solo y arreglos con instrumentos andinos, además de los tradicionales de la música popular chilena- pasaron a ser denominadas Nueva Canción Chilena.
32 El Musiquero 1969: s.n.p.
33 El LP llegó inclusive a ser lanzado en Brasil por la Copacabana con el título El sueño americano. Consta en el disco solamente el año de edición en Chile, 1967.
BIBLIOGRAFÍA
Barros, Raquel y Manuel Dannemann 1960 "Los problemas de la investigación del folklore musical chileno", RMCh, XIV/71 (mayojunio), pp. 82-100.
Bello, Enrique 1959 "Decadencia de la música popular", RMCh, XIIII/67 (septiembre-octubre), pp. 62-67.
De Certeau, Michel 2006 A Escrita da Historia. Rio de Janeiro: Forense Universitaria.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle 2004 Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones de la Universidad Católica de Chile.
HOBSBAWN, ERIC 1995 A Era dos Extremos. O breve século XX (1914-1991). Sao Paulo: Cia das Letras.
Montesinos, David 2007 La juventud domesticada. Madrid: Editorial Popular.
Pereira Salas, Eugenio 1959 "Consideraciones sobre el folklore en Chile", RMCh, XIII/68, (noviembre-diciembre), pp. 83-92.
Lorres, Rodrigo 2005 Aires tradicionales y folklóricos de Chile, 1944. Edición de Rodrigo Lorres. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Centro de Documentación e Investigación Musical.
Rolle, Claudio 2007 Días de radio. Industria cultural y sociedad en el Santiago de los años cuarenta. Mimeo, inédito.
Salas, Filomena 1945 "El Instituto de Investigaciones del Folklore Musical", RMCh, 1/3 (1 de julio), pp. 19-27.
Santa Cruz, Domingo 1947 "Música chilena en la radio", RMCh, 111/19 (abril), pp. 3-7.
_____ 1950 "La radio", RMCh, VI/37 (otoño), pp. 7-10.
Diarios y Revistas
Radiomanía, N° 4 (1943), p. 11.
Ecran, N° 845 (1 de abril, 1947), p. 2.
Ecran, N° 1193 (2 de diciembre, 1953), p. 19.
Ecran, N° 1220 (8 de junio, 1954), p. 18.
El Musiquero, N° 13 (abril de 1965), s.n.p.
El Musiquero, N° 27 (febrero de 1966), p. 3.
El Musiquero, N° 32 (agosto de 1966), pp. 40-42.
El Musiquero, N° 78 (diciembre de 1969), s.n.p.
El Musiquero, N° 92, (junio de 1969), s.n.p.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)