En Concepción estrenan “Cavalleria Rusticana” e “I Pagliacci”

 El Mercurio

El maestro genovés Lorenzo Tazzieri trabaja junto a artistas chilenos y extranjeros en el montaje de esta dupla verista que se ofrecerá en tres funciones en el Teatro del Biobío, desde el 15 de diciembre.

Juan Antonio Muñoz H.

Concepción aspira a convertirse en un importante centro lírico no solo de Chile, sino también de América Latina. Y los pasos que dan la ciudad y la Corporación Cultural de la Universidad de Concepción (Corcudec) dan cuenta de un propósito firme, que se levanta en base a un trabajo perseverante.

El segundo Chile Opera Festival, en pleno desarrollo, finalizará este año con la presentación de tres funciones, en el Teatro del Biobío, de la atractiva dupla verista: “Cavalleria Rusticana” (Mascagni) e “I Pagliacci” (Leoncavallo), que se preparan, en lo musical y lo teatral, cual si fuera un taller, desde mediados de octubre. Para eso se ha convocado a un conjunto de artistas extranjeros y nacionales, que estarán los días 15, 16 y 18 de diciembre dando cuenta de sus logros. Al frente del equipo y de la Orquesta Sinfónica de la UdeC están el maestro genovés Lorenzo Tazzieri y el régisseur Marco Voleri, mientras que los elencos lo integran Davide Piaggio (Turiddu / Canio), Claire Nesti (Santuzza), Marta Mari (Nedda), Rodolfo Giugliani (Alfio / Tonio), Claudia Lepe (Mamma Lucia) y Gloria Rojas (Lola). También participan, como cover, Paola Rodríguez (Santuzza), José Azócar (Canio) y Camila Guggiana (Nedda).

Lorenzo Tazzieri (1985) es el gran motor de esta empresa. Llegó a Chile en 2019, recomendado por la pianista Verónica Torres, para hacerse cargo de una admirable versión de “Madama Butterfly” (Puccini), primer título operático que subió al entonces flamante Teatro del Biobío. Desde entonces no dejó de trabajar en Concepción, donde se convirtió en director artístico del Chile Opera Festival.

Con 37 años, Tazzieri es director titular de la Tokyo Metropolitan Opera Foundation, director artístico del Festival Internacional de Música Juvenil de Génova, el Festival Internacional de Música de Batumi (Under Sky) y el Festival chileno. En 2020 fue el músico más joven galardonado por el alcalde de Génova y por el presidente del Senado de la República Italiana con el título de Embajador de Génova en el Mundo, debido a su interés por producir convenios entre ciudades e intercambios de artistas jóvenes de todas las latitudes con el fin de generar nuevos espacios de trabajo e impulsar carreras.

“Vi en Chile un país con un enorme potencial para la ópera, no solo porque hay excelentes profesionales, sino porque conocí la avidez que el público tiene por estos espectáculos. Además, Concepción tiene una muy buena orquesta, con la cual es posible ir dando pasos en términos de repertorio. Estoy seguro de que Concepción se puede convertir en un gran centro operístico. Lo importante es generar las condiciones para que haya contacto con otros países y se pueda producir un verdadero intercambio; las posibilidades económicas del mundo actual son muy deficitarias, de manera que tenemos que ayudarnos. Y también tenemos que ayudarnos entre los teatros del propio Chile. Planear cosas en conjunto, aunar fuerzas”, dice Tazzieri.

—Uno de los premios del concurso de canto del festival es que el ganador actúe en Génova. ¿Cuál es el objetivo que persigue su ciudad con este festival?

“El Festival de Génova es joven. Tiene solo cinco ediciones. Pero no es un festival que pretenda hacer temporadas de ópera; de eso hay mucho en Italia. La idea es generar relaciones internacionales a través de la cultura en general y la música y la ópera en particular. Ya tenemos 13 acuerdos internacionales, lo que ha generado varias iniciativas artísticas y económicas que no habrían sido posibles si no existiera el festival. Uno de los logros de este tiempo fue hacer que la Orquesta Sinfónica UdeC, para la celebración de sus 70 años, hiciera su primera gira europea, con tres conciertos en Italia y otros 3 o 4 en Austria. Eso obviamente es una gran oportunidad para los instrumentistas chilenos, pero también para Italia; de hecho, en Génova nunca antes había tocado una orquesta chilena. En eso tenemos mucho que agradecer al gobierno italiano, a la embajada en Chile y al Instituto Chileno-Italiano”.

—¿Cuáles son los siguientes pasos en relación con el festival en Chile?

“Hay que afianzarlo y seguir adelante. Uno de mis objetivos es crear una suerte de Ópera-Studio para formar a los cantantes en estilo y repertorio. Algo que he podido ver en varios países de América Latina es que los cantantes no tienen la formación suficiente. Por eso es que es importante que también puedan viajar para conocer cómo se trabaja afuera, y para que regresen a construir en su país formas de trabajo que les permitan llevar adelante su vida. Y esto no solo es para los latinoamericanos; yo mismo, cuando salí por primera vez al mundo a los 23 años, no podía creer todo lo que había afuera de Italia. Salir significó un aprendizaje enorme”.

—Su forma de trabajo para el montaje de estas óperas es la de un taller, algo diferente a lo que se ve en los teatros.

“Es la única manera de que las cosas resulten bien. Montar una ópera debe tomar al menos un mes de trabajo, y ojalá más. Hoy esto no sucede casi en ninguna parte. En países como Chile, esto es imprescindible. Hemos buscado buenos cantantes internacionales y nacionales, y hacemos la experiencia de un escenario compartido. Todo el tiempo estamos todos trabajando. Sin proceso creativo, los resultados no pasan de ser regulares. En cambio, si trabajamos de esta manera, el resultado será el mejor que podemos lograr”.

Segundo Elenco: Otra “Manon” ante poco público

 

El tenor uruguayo Andrés Presno y la soprano chilena Annya Pinto. Patricio Melo

Juan Antonio Muñoz

Nunca en mis 45 años asistiendo regularmente al Teatro Municipal de Santiago asistí a una función de ópera con tan pocos espectadores. Aparte de ser un desincentivo para cantantes e instrumentistas, la situación es trágica y obliga al Teatro mismo, a los melómanos y a quienes toman decisiones respecto de la cultura interrogarse por qué ha sucedido esto.

Las preguntas surgen fáciles y también las suposiciones, pero las respuestas no lo son tanto. ¿Efecto de la pandemia, de la crisis social y la violencia? ¿Que “Manon” no es un título popular? ¿Pero y qué ocurría hace no tantos años cuando óperas como “Peter Grimes” o “Rodelinda” tenían entradas agotadas? ¿Significa esto que las temporadas tendrán que considerar solo títulos “oreja” y no se podrá avanzar en términos de repertorio? ¿Acaso el público de la ópera ya no se interesa porque está acostumbrado a otro nivel de artistas que los que actualmente son contratados? Y se suma otro problema: las funciones están comenzando a las 18:00 horas, lo que para muchos es complicado porque deben salir antes de sus trabajos. Y si se comienza a las 19:00 horas, muchos no van porque el centro de Santiago se ha vuelto peligroso. En suma, un verdadero zapato chino.

Es necesario abrir un debate sobre la difusión de la cultura en general y de las artes escénicas en particular. Preguntarse acerca de sus costos y saber quiénes realmente la consumen. Hay un tema ideológico que no se puede soslayar, porque ya varios han enarbolado que la búsqueda de la máxima calidad es sinónimo de elitismo y que todo lo pasado hay que abolirlo. ¿Significa esto que esa máxima calidad no está disponible para quienes no forman parte de esa supuesta élite y que la gente común y corriente tiene que conformarse con lo que hay?

La ya comentada producción de Emilio Sagi contó esta vez con la dirección musical de Pedro-Pablo Prudencio, quien ofreció una bella lectura de la obra y que se esmeró en cuidar a los cantantes y respetar sus posibilidades. Su trabajo destacó por dar continuidad a una partitura difícil, que requiere fantasía, vitalidad e intensidad.

La soprano Annya Pinto tiene una voz aterciopelada que usa con musicalidad y distinción, pero su construcción del personaje tiene aún mucho que avanzar. Su Manon tuvo una gestualidad casi de comedia en algunas escenas, lo que diluye la emoción y la intensidad de un rol complejo. Junto a ella, el tenor Andrés Presno exhibió un canto potente y seguro al que le hacen falta matices expresivos y la cuota de sensualidad que Massenet exige tanto a Des Grieux como a Manon.

Muy bien en términos dramáticos y vocales el Lescaut del barítono Ramiro Maturana, como también Javier Weibel como Monsieur de Brétigny y Gonzalo Araya en su atractiva creación de Guillot-Morfontaine. Completaron el extenso reparto Tabita Martínez (Pousette), Camila Guggiana (Javotte), Camila Aguilera (Rosette), Sergio Gallardo (Conde Des Grieux), David Gáez (Posadero, Portero de Saint Sulpice y croupier), Paola Rodríguez (Sirvienta), Nicolás Noguchi (Guardia, Jugador) e Ismael Correa (Guardia, Jugador). Todos ellos con gran participación escénica y que intervinieron con señera propiedad en el complejo armado de esta partitura. El Coro del Teatro Municipal tuvo otra vez una excelente noche.

Crítica de ópera: Esta “Manon” merece un Teatro Municipal lleno

 El Mercurio

Juan Antonio Muñoz H.

Al fin volvió la ópera en plenitud al Teatro Municipal de Santiago, con todos los elementos propios del género y la orquesta en el foso. La alegría del público fue evidente, expresada en un prolongado aplauso al término de la función. Lamentablemente, había muchas localidades disponibles; la inseguridad que afecta al centro de la capital ha incidido en que parte importante del público no se atreva a salir.

Manon, el personaje creado en 1731 por Antoine François Prévost, se halla en la génesis del mito de la mujer fatal desarrollado en el siglo XIX, cuyo poder de atracción trae un final triste a ella misma y a quienes conquista en su camino (en este caso, el chevalier Des Grieux). Vuelve al Teatro Municipal de Santiago, después de 41 años de ausencia, “Manon” (1884), de Jules Massenet, con libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille.

Si la “Manon Lescaut” de Puccini es pura pasión a la italiana, la mirada de Massenet es francesa, exquisita y algo empolvada también. Con sus libretistas, el compositor pulió el personaje descrito por Prévost y también resolvió eliminar algunos fragmentos que le parecieron más escandalosos. Massenet escribió “Manon” para la Opéra Comique de París y plasmó en la partitura todos los recursos de la Grand Opéra: desde retrotraer al auditor a formas musicales antiguas, como el minué y la gavota, hasta la inclusión de un ballet (excluido en la presente versión), agregando el uso de motivos para los personajes principales, a la manera de Wagner, de quien Massenet era admirador: solo para Manon hay al menos seis leitmotivs que sirven para dar cuenta de su complejo carácter y también de los cambios que para ella depara el destino.

Al frente de la Orquesta Filarmónica, Maximiano Valdés, en un repertorio de su total dominio, exprimió la riqueza melódica de la partitura y supo destacar la imaginación del compositor y relevar la belleza de los preludios, como ocurrió en el del segundo acto, donde se escuchan los motivos de Des Grieux, a cargo de las cuerdas graves, y de Manon, por los violines. Fue bellísimo cómo, en la llamada “Aria del sueño” (“En fermant les yeux”), Valdés generó, bajo las líneas vocales, un clima poético cautivador, gracias a un cuidado trazo de ese ensamble de violines, oboe y flauta. Desde el inicio, su dirección fue respetuosa con las voces y centrada en la intimidad de la escritura orquestal, a la vez que logró crear una atmósfera transparente que permitió escuchar y disfrutar de muchas frases instrumentales solistas que suelen perderse en el entramado. Además, fue puntilloso en los tiempos durante el tan vertiginoso tránsito musical que impone la profusión de diálogos breves de los personajes secundarios.

La acción se desarrolló sin problemas sobre un curioso espacio único en tonos verde-azulados que contenía cuatro módulos móviles de escaleras para las diversas escenas (escenografía de Daniel Bianco), que sirvieron al régisseur Emilio Sagi para crear algunos cuadros de cierta belleza escultórica en la escena del Cours-la-Reine, con personajes a diversas alturas. Esto mismo facilitó el desarrollo teatral del acto segundo, más íntimo, y que exige que las parejas Manon-Brétigny y Lescaut-Des Grieux tengan conversaciones aisladas en paralelo. Muy bien conseguido por Sagi el desarrollo abigarrado del salón de juego en el Hôtel de Transylvanie, de tan complejo armado teatral y musical. Un gran aporte fue la iluminación de Eduardo Bravo, que supo plasmar el ambiente emocional de cada momento. Todo esto, vestido por Pablo Núñez, cuyos trajes son un lujo de imaginación y factura.

Comparable en intensidad y variedad con Violetta Valéry (“La Traviata”), Manon es una dura empresa para quien la encarne. La soprano española Sabina Puértolas fue un puntal vocal y dramático, y supo habitar las facetas tan diversas del personaje. Fue la joven ingenua e irresponsable del primer acto; la mujer que siente compulsión por el lujo y la vida cómoda y que, aunque sufre, abandona a su amante de manera calculada, en el segundo; la encarnación de la frivolidad y la seductora implacable, en el tercero; el símbolo de la corrupción, en el cuarto, y en el quinto, aquella que expía sus culpas con la muerte. Representar todo ese arco expresivo no es fácil; mucho menos con las exigencias vocales por delante. Sabina Puértolas es una soprano lírico-ligera que no posee una voz deslumbrante, pero sí tiene algo más importante: sabe decir y adecuar la intensidad de su fraseo al desarrollo psicológico de Manon. Su material vocal lució en los sobreagudos y en la coloratura, pero tampoco faltó peso en los momentos más dramáticos; de hecho, su canto tuvo la fuerza esperada en la escena de Saint Sulpice, donde además causó gran impresión al descubrir su belleza ante el novicio Des Grieux. Fue entrañable la forma en que encaró la doliente “Adieu, notre petite table”, una de las mejores páginas de la ópera.

Al comenzar la función se explicó que el joven tenor mexicano Galeano Salas estaba aquejado de un cuadro alérgico, pero que había resuelto cantar. No hubo nada que temer. Ganador en 2018 del Grand Prix del III “Concurso de Canto Éva Marton” (Hungría) y actual miembro de la Ópera de Múnich, Salas es un cantante destinado a una destacada carrera internacional. La belleza de su timbre y su musicalidad se unen en él a una noble línea de canto y a una innata capacidad para cincelar las frases. Si trabaja mejor los reguladores y busca los claroscuros y las medias voces, sin duda su Des Grieux será requerido por los mejores escenarios. Estuvo notable en sus comprometidas arias (“En fermant les yeux” y “Ah! fuyez”) y en gran dúo de Saint Sulpice.

El Municipal de Santiago consiguió un reparto excelente para esta producción, partiendo por el primo Lescaut del barítono Manel Steve, buen actor y sólido cantante. Todos los roles comprimarios estuvieron a la altura: Gonzalo Araya (muy aplaudido como Guillot-Morfontaine), Homero Pérez-Miranda (severo Conde Des Grieux), Patricio Sabaté (Monsieur de Brétigny), Andrea Aguilar (Poussette), Marcela González (Javotte), Evelyn Ramírez (Rosette), David Gáez (Posadero / Portero Saint Sulpice / Croupier), Ismael Correa (Guardia/Jugador), Nicolás Noguchi (Guardia/ Jugador) y Paola Rodríguez (Sirvienta). Como siempre, el Coro del Teatro Municipal (dirección de Jorge Klastornick) tuvo una actuación impecable en lo vocal y en lo escénico.

El Teatro Municipal de Santiago finalmente retoma las producciones de ópera

 El Mercurio

Después de tres años, el escenario capitalino presenta un montaje lírico escenificado con aforo completo y la orquesta en el foso. Este jueves se estrena una nueva producción de “Manon”, del compositor francés Jules Massenet, con régie del destacado profesional español Emilio Sagi. De esta manera, el coliseo de Agustinas comienza a dejar atrás un momento complejo que lo obligó a poner en pausa su actividad y luego ofrecer óperas de conciertos.

Maureen Lennon Zaninovic

Fue en medio de los ecos de la violencia y la inseguridad que provocó el “estallido social” cuando el Municipal de Santiago montó su última ópera escenificada: “Fausto” de Charles Gounod, con régie del brasileño André Heller-Lopes (noviembre de 2019). Luego vino la pandemia y, como muchos otros escenarios del mundo, el teatro de Agustinas cerró sus puertas a público. Recién —hacia fines del año pasado— presentó con aforo reducido y en versión de concierto “Don Giovanni”, de Mozart, y en 2022 reincidió en este formato con “La bohème” de Puccini y “La Traviata” de Verdi.

En un momento en que la mayoría de los coliseos desde hace meses han vuelto ofrecer producciones escenificadas, recién este jueves el histórico edificio de Agustinas retomará con “todas las de la ley” el género que le ha dado un sello y reconocimiento a lo largo de más de un siglo de existencia. El esperado regreso será con otro título francés: “Manon” de Jules Massenet (la última vez que se presentó en este teatro fue en 1981).

“Fue un camino largo, más largo de lo que todos pensamos”, reconoce a “Artes y Letras” Carmen Gloria Larenas, directora general del Municipal de Santiago al hablar de la recuperación de la ópera escenificada. La ejecutiva añade que nadie sabía, a principios de 2020, cuánto iba a durar la pandemia y las restricciones tan extensas que después vinieron. “Me acuerdo de una entrevista que dio Peter Gelb, gerente general del Metropolitan Opera House de Nueva York. El dijo que en Estados Unidos iban a reabrir en septiembre de 2021 ¿Por qué dijo eso? Era como si hubiera tenido una bola de cristal. Tuvo toda la razón”, dice. Larenas agrega que en nuestro país —a diferencia de otras capitales— las medidas sanitarias fueron mucho más estrictas. “Costó volver a la presencialidad y cuando planificamos esta temporada, no sabíamos exactamente a qué altura de este año podríamos contar con aforo completo. En materia de ópera diseñamos una programación conservadora con dos títulos de concierto y ahora con ‘Manon' volvemos a las producciones completas y sin limitaciones. La Orquesta Filarmónica de Santiago regresará al foso ya que repusimos las 262 butacas que sacamos de la platea para instalar ahí a los músicos. Ahora el teatro tiene disponible 1.466 localidades”, expresa, y aclara que eso significa que “se abrieron nuevas entradas a la venta, empezando por la parte delantera de la platea y otras ubicaciones que las tuvimos que cerrar por la distancia que exigía el covid-19”.

La ejecutiva rememora que fue difícil producir, desde fines de 2021, ópera en esas condiciones y con tantas limitaciones “y, sin embargo, lo hicimos y con creatividad. Evidentemente el operático no prefiere las óperas en concierto, pero esa es la realidad que nos tocó vivir y nos permitió echar a andar todo de nuevo. Fueron meses de aprendizaje, de buscar además un balance entre los cantantes y los músicos que se ubicaron hasta hace pocos días en un espacio donde no estaban acostumbrados a tocar”, expresa. Larenas repite la palabra realismo y afirma que “uno puede tener muchos sueños, pero no podemos poner en peligro la estabilidad económica del Municipal. Sé que algunos lamentan y nos comparan con el Teatro Colón de Buenos Aires que está pasando por un extraordinario momento artístico. Yo lo veo como algo positivo: ojalá que los melómanos puedan complementar nuestra oferta con las estupendas óperas del Colón”.

Al preguntarle por la decisión de retomar las producciones líricas con “Manon” de Massenet, Carmen Gloria Larenas señala que llegaron a este título tras conversarlo con el destacado profesional español Emilio Sagi, quien fuera director del Teatro Real de Madrid y tiene a su cargo la régie de esta propuesta. “Esta es una ópera que tiene un significado especial por distintas razones. Por un lado es un título que no se daba hace mucho tiempo en Chile y que ofrece papeles que nos permitían unir artistas internacionales con voces chilenas. Junto con ello, se dio la posibilidad de coproducir con Tenerife y Oviedo y en estos tiempos es importante la colaboración”, manifiesta. También comenta que coincidió que Sagi ya había trabajado en España con Maximiano Valdés, quien alternará con Pedro-Pablo Prudencio la dirección de la Orquesta Filarmónica de Santiago, lo que facilitaba el trabajo.

La envidia de todos

Elogiado por varias de sus producciones presentadas en el Teatro Municipal de Santiago, entre otras “El turco en Italia” de Rossini y “Los puritanos” de Bellini, el régisseur Emilio Sagi está de regreso con un debut en su carrera: es la primera vez que tiene a su cargo este título de Massenet, en una propuesta que incluye escenografía de Daniel Bianco, y el vestuario de Pablo Núñez. Su último trabajo para este histórico escenario data de 2016 con “Tancredo” de Rossini.

“En algún momento me llamó el anterior director Frédéric Chambert, pero no tenía la agenda libre”, recuerda instalado en uno de los palcos de este escenario este artista que este año, en el Teatro Colón de Buenos Aires, sacó aplausos con su puesta en escena para “Elixir de amor” con dos grandes estrellas de la lírica mundial: la soprano Nadine Sierra y el tenor Javier Camarena.

Con una historia que se desarrolla originalmente en Francia (Amiens, París y Le Havre), en 1721, “Manon” se inspiró en la novela “Historia del Caballero Des Grieux y Manon Lescaut”, séptima parte de las “Memorias de un hombre de rango” del abate Antoine-François Prévost D'Exiles (1697-1763). Se estrenó en 1884 en el Teatro de la Ópera Cómica de París y posteriormente, casi una década después, el célebre compositor italiano Giacomo Puccini presentó su propia versión de la obra del abate Prévost bajo el nombre “Manon Lescaut”. En ambos títulos —aunque con variaciones— el foco está puesto en el drama de una pareja de enamorados.

“El Municipal fue uno de los teatros más importantes de Hispanoamérica, si no el más relevante. Era la envidia de todos los escenarios, incluyendo el Colón. Había una gran envidia por su organización y su nivel. Estuvo cerrado mucho tiempo por la pandemia y ahora tiene que unir fuerzas y, como decimos en España, ponerse los tirantes, o sea, tiene que retomar la excelencia que tenía. No puede ir para atrás”, afirma Emilio Sagi a propósito de este lento regreso, después de tres años, a las producciones escenificadas. El régisseur destaca que a diferencia de Chile, en medio de la emergencia sanitaria, la actividad cultural en su país no tuvo descanso. “El Teatro Real y la Zarzuela siguieron ofreciendo obras para que el público no se olvidara de ellos. Los artistas no se quedaron en sus casas”, dice.

El director de escena manifiesta algunos cuestionamientos hacia las óperas en concierto. Explica a “Artes y Letras” que el formato “me parece bien si se trata de piezas extrañas u obras difíciles de montar. Estoy pensando en creaciones de Giacomo Meyerbeer o un barroco más complicado, pero las óperas de repertorio no. La ópera es para hacerla en teatro. Para hacer óperas de concierto ahí están los auditorios”, expresa. Emilio Sagi continúa con su reflexión y advierte que en el Teatro Real de Madrid, por ejemplo, se montó sin escenificación “Don Fernando el Emplazado”, que “es más bien una ópera rarísima. No se hacen en concierto ‘Aida', ‘Rigoletto' o ‘La Traviata'”, aclara.

Ingenuidad y corrupción

El profesional hispano señala que en España, como consecuencia del confinamiento, “desaparecieron pequeños festivales de música, pero eso fue algo puntual. Por ejemplo, el Teatro de la Maestranza de Sevilla sigue haciendo los mismos títulos y el Teatro Real y el Liceu de Barcelona continúan ofreciendo la misma cantidad de producciones. Se han mantenido vigentes con la ayuda de las gerencias de los teatros y de los políticos también”.

—¿Desde 1981 que no se daba “Manon” de Massenet en Chile, a diferencia de la “Manon Lescaut” de Puccini. ¿Por qué esta ausencia?

“Creo que la gente ama más la ópera italiana. Yo soy un gran admirador y amante de la ópera francesa y tenía muchísimas ganas de hacer esta ‘Manon' y en el momento que el Municipal me la ofreció, junto con Oviedo y con Tenerife, pensé que era lo ideal porque es una obra preciosa y en Santiago, además, tendremos dos repartos muy buenos. ‘Manon' es una obra deliciosa, está llena de melodías maravillosas y luego a mí me gusta más esta ópera francesa que la italiana y las voces son completamente distintas. El caballero Des Grieux de ‘Manon Lescaut' es un tenor más fuerte. El tenor de la ópera de Massenet es más lírico y con una mayor sensibilidad. En Puccini, por otro lado, la soprano tiene que ser más lírica, en cambio la de Massenet es una lírico ligera porque tiene muchas coloraturas y más fluidez. Puccini es pasional en un sentido italiano, aunque mi versión francesa es muy pasional: la estoy cargando de una inmensa pasión y de una gran fuerza erótica. La fuerza amorosa se manifiesta en melodías y actos impresionantes. El amor entre Manon y el caballero Des Grieux es de una sensualidad total. Por otro lado acá vamos a dar la ópera completa en cinco actos, con pequeños cortes como la escena del ballet que no se suelen montar para no alargar la historia”.

Emilio Sagi pone el acento en el famoso dúo de Saint Sulpice, cuando la protagonista le pide a su amado que abandone la vida religiosa “y lo mete en un espiral de vicios y de corrupción. Manon es una mujer muy simple, ingenua y muy de pueblo que de repente encuentra que le pueden dar todo en una sociedad de fines del reinado de Luis XV e inicios de Luis XVI: una sociedad sin valores éticos, donde a las mujeres se las casaba por interés, ingresaban a los conventos y las que no tenían suerte acaban siendo prostitutas. En ese mundo de corrupción, esta mujer que nunca tuvo nada, se deslumbra con el brillo de los brillantes, como dice una copla española, Triniá, que se cegó con el brillo de los diamantes”. El profesional hispano describe a Manon como una mujer “que como muchas de su época terminó siendo utilizada. Es un objeto de intercambio carnal entre los señores ricos. Eso sí no con su amante que sí la quiere de verdad. Manon se vuelve loca con toda esta sociedad que le ofrece la riqueza y no sabe bien dónde se está metiendo”.

—¿Qué artistas visuales aparecen en su puesta en escena?

“Yo la ambienté en 1760. En los últimos momentos del Ancien Régime. Los dos pintores más famosos de esa época son Jean-Honoré Fragonard y Antonie Watteau. Hay un cuadro de Watteau que se llama ‘El indiferente' y ahí está retratada esa sociedad amante del lujo, sin valores morales y donde siempre se habla del oro. Junto con el escenógrafo Daniel Bianco y el diseñador de vestuario Pablo Núñez quisimos que estos artistas nos dieran la estética de nuestra producción. Todo el decorado es corpóreo y tiene una sensación de la naturaleza de los cuadros de Fragonard: esos árboles, esa cosa un poco sensual está presente todo el tiempo”.

La destacada soprano española Sabina Puértolas, quien en 2017 encarnó en el Teatro Municipal de Santiago a Gilda (“Rigoletto”, de Verdi), alternará con Annya Pinto el papel de Manon Lescaut. En conversación con “Artes y Letras” describe a su personaje como una “mujer inocente que viene del pueblo y no sabe nada, pero dentro de esa inocencia está esa curiosidad. Como cualquier niña o adolescente que tiene un mundo por delante, ella quiere probar y sentir. Y coge todo al vuelo”. La cantante concluye que, sin duda, “en el elenco sentimos un peso porque es la primera producción escenificada después de tres años ¡Es una responsabilidad! Es un peso que llevamos todos los que hacemos esta producción, porque no solamente tiene que gustar, tienes que encandilar para que el público vuelva a llenar el teatro. Es muy importante que la gente vuelva a consumir cultura”. Para Puértolas en España solo “paramos los tres meses que nos encerraron en casa. Y después intentamos por todos los medios hacer ópera, aunque fuera con aforo reducidísimo. Todos nos levantamos la mangas e hicimos que la rueda empezara a rodar”, cierra.

Descubren valiosas óperas de Eliodoro Ortiz de Zárate

La soprano chilena Javiera Tapia investiga la obra del Ortiz de Zárate en Italia. J. Tapia

Partituras completas de “Lautaro” y “La Quintrala”

 El Mercurio

Están ahora en manos de la soprano Javiera Tapia, quien lidera en Italia la realización de un documental sobre la vida del compositor y que planea publicar un libro acerca de él y estrenar “Lautaro” en Pesaro. También hay planes para “La Quintrala”.

Juan Antonio Muñoz H.

Es una historia de novela, que tiene como catalizador un artículo publicado en “El Mercurio” el 31 de marzo de 2022. Era una crónica acerca del compositor chileno Eliodoro Ortiz de Zárate y de su ópera “Lautaro”, en cuyo rescate está empeñada la soprano Javiera Tapia.

Pocos días antes de esa publicación, falleció una persona de la familia que había conocido en vida al músico y en una reunión después del funeral fue encontrado un baúl con pertenencias de Ortiz de Zárate. Como habían leído la crónica en “El Mercurio”, desde Estados Unidos se pusieron en contacto con Javiera Tapia, para entregarle las cosas que allí estaban. Nadie daba crédito al hallazgo.

Lo primero es que se trataba de un baúl de viaje, de esos habituales a fines del siglo XIX; es probable que Eliodoro lo llevara en su viaje a Europa. “Luego de varias llamadas”, relata Javiera Tapia, “ellos me enviaron imágenes de lo que había en el interior. Fue entonces que decidí viajar a Chile, para lo cual me ayudó la Fundación Ibáñez-Atkinson, que confió en mi trabajo y que se dio cuenta de la importancia de este descubrimiento para la cultura musical de Chile. Dentro del baúl se encontraba la versión oficial y completa de ‘Lautaro', utilizada en el estreno de 1902, con coro, ballet y orquesta; la versión de 1901 de la misma ópera, con el rol de Catiray escrito para tenor, y, lo más relevante de todo, la partitura de la hasta ahora perdida ópera ‘La Quintrala'. Realmente, yo no podía creerlo. Este hallazgo es tremendamente importante porque pone en un contexto distinto a ‘Lautaro', obra que ha sufrido de análisis errados a lo largo del tiempo, sin considerar que forma parte de una Trilogía basada en la historia de Chile”.

Javiera Tapia, todavía emocionada por el encuentro, cita a Ortiz de Zárate, quien el 29 de enero de 1936 dijo: “En estas óperas interpreté el alma de Chile, legaré a mi patria lo que es suyo”.

Ortiz de Zárate (1865-1953) nació en Valparaíso y completó sus estudios en Europa, especialmente en Milán, donde siguió cursos de armonía y contrapunto. Viajó por Italia y Suiza antes de regresar a Chile. Entre sus títulos se recuerdan “La Florista de Lugano” (estrenada en 1895 y que se encuentra perdida) y “Lautaro”, que desató una ola de críticas y enorme controversia cuando se estrenó en 1902.

Combinación de belcanto y verismo

—“Lautaro” y “La Quintrala” estuvieron perdidas por casi un siglo. ¿En qué estado de encuentran?

“La partitura de ‘Lautaro' está en muy buenas condiciones. ‘La Quintrala', menos, pero se puede leer. Ambas pasaron por un proceso de digitalización, con el fin de manipular lo menos posible los originales”.

—¿Qué diferencia tiene la partitura de “Lautaro” recién encontrada respecto de la que ya existía?

“Está completísima, y deja en claro que la versión anterior (para voz y piano) estaba fragmentada y mezclada entre la versión escrita de 1901 y la de 1902, lo que creaba un gran problema para personajes como Catiray, donde en algunas partes la escritura era para tenor y en otras para barítono, o como Guacolda, para la que hay cuatro versiones de su aria principal. Contar con lo que él escribió es de gran ayuda, sobre todo teniendo presente que esto es un rescate patrimonial. Ahora tenemos la obligación de apegarnos al original”.

—En términos musicales, ¿qué le ha llamado más la atención?

“Muchas cosas, pero en especial la diferenciación caracterológica de los roles principales y también la combinación de belcanto y verismo; Eliodoro hace una clara diferencia de estilo cuando cantan los personajes españoles y los mapuches. El Conservatorio de Milán está colaborando con nosotros para hacer un profundo análisis de la partitura. También tendremos que hacer un análisis de ‘La Quintrala', por supuesto”.

—¿Sigue a firme el estreno de “Lautaro” en Pesaro?

“Sí. En principio sería el próximo 18 de septiembre. Seguimos con lo programado, pero también debemos tener en cuenta que este hallazgo implica tener en consideración aspectos que antes desconocíamos. Hoy, por fortuna, musicalmente hablando, estamos tranquilos y también confiados en que haremos lo que Ortiz de Zárate escribió. Esto ha sido un regalo, como si él me hubiera enviado el ‘Lautaro' original a meses del estreno. Creo que el más agradecido es nuestro barítono, Alejandro Pizarro-Enríquez, quien tuvo que estudiar el segundo acto de la parte de Catiray en la versión para tenor… Gracias a su destreza vocal tuvimos que hacer cambios mínimos; cambios que hoy, gracias a la versión oficial de 1902, ya no son necesarios. El elenco estará integrado también por el tenor Cristóbal Campos (Lautaro), el bajo Bruno Vargas (Ayamanque), el bajo-barítono Arturo Espinosa (Colo-Colo y Fray Rodrigo), el barítono Ramiro Maturana (Pedro de Valdivia) y yo, que cantaré el papel de Guacolda.

—¿Se hará en Chile?

“Estamos en conversaciones con varios teatros del país y todo parece indicar que muy pronto la música original de Ortiz de Zárate volverá a sonar en suelo nacional”.

La recomendación de Jules Massenet

—De la Trilogía “La Araucana” falta encontrar ahora “Manuel Rodríguez”.

“Por ahora permanece perdida, al igual que ‘Balmaceda', que sería su cuarta entrega de óperas basadas en la historia de Chile. No puedo asegurarlo, pero después de lo ocurrido ahora, confío en que, tarde o temprano, las podremos encontrar”.

—La crítica chilena fue muy dura con Ortiz de Zárate. ¿A qué piensa usted que se debió esto?

“Mucho me han preguntado acerca del ensañamiento contra Ortiz de Zárate. Tenemos que tener presente que el Chile en el cual vivió era un país muy joven. No habíamos cumplido ni siquiera 100 años de vida independiente; era un país dividido, en búsqueda de identidad, donde había un sector que creía en el producto nacional y otro que insistía en que solo se podía importar el arte desde Europa”.

“Con ‘La Florista de Lugano' él tuvo éxito, pero al plasmar, en ‘La Araucana', temáticas de la historia de Chile, causó ruido y molestó. Ortiz de Zárate se fue becado a Italia por el gobierno de Balmaceda y quería escribir una ópera sobre la entonces reciente guerra civil de 1891, que terminó con el presidente muerto. No sabemos las teorías que manejaba Ortiz de Zárate acerca de lo ocurrido, pero no me extrañaría que hubiera estado en alguna lista negra de esos años”.

—Usted ha reconstruido prácticamente toda la vida de Ortiz de Zárate. ¿Qué falta?

“Hay evidencia de sus viajes y de su creación. He encontrado muchas cosas que respaldan la versión de Ortiz de Zárate sobre su propia vida, pero, por ejemplo, no he podido hallar la supuesta carta dirigida a Antonio Bazzini, director del Conservatorio Giuseppe Verdi, por Luis Arrieta Cañas, político y crítico de la época, preguntándole sobre las habilidades de Eliodoro para dirigir y enseñar en el entonces Conservatorio de Música y Declamación. Eso me hace pensar que simplemente mintieron sin ninguna vergüenza para decir que Eliodoro nunca había estudiado en la institución italiana”.

—Pero usted sí encontró, en cambio, una carta de Jules Massenet, el compositor de “Werther” y Manon”, en apoyo del músico chileno.

“Así es. Massenet, después de leer todo el ‘Lautaro' y de escuchar ciertos extractos, envió una carta recomendando a Ortiz de Zárate. ‘Reconozco en él un talento verdaderamente notable; sobre todo un talento melódico comparable solo al de los antiguos maestros', escribió en 1904, en misiva a Edoardo Sonzogno, editor y crítico de una de las revistas musicales italianas más famosas de esos años. Este último ya conocía a Ortiz de Zárate, quien había sido mencionado en 1888 en la revista ‘Teatro Illustrato' y que había sido alumno, en el Conservatorio Giuseppe Verdi, de Amintore Galli, periodista, compositor, musicólogo y colaborador de la revista. Lo que escribió Massenet no me sorprende en absoluto, en vista de que Eliodoro compartió varios profesores con Giacomo Puccini, graduado pocos años antes, en 1883, en la misma institución. Ortiz de Zárate se graduó en 1889”.

—Volviendo atrás, ¿sabe usted algo respecto del proyecto de reforma que Ortiz de Zárate hizo para el que fuera el Conservatorio de Música y Declamación?

“Eliodoro fue un adelantado a su época y en su proyecto de reforma tenía incorporada la paridad de género. Él insistía en nombrar un director, un subdirector y una subdirectora, un secretario y una secretaria y así… Quería una facultad para hombres y otra para mujeres… Esto me hace pensar en dónde estaría Chile hoy si se hubiera implementado esta reforma; quizás tendríamos más compositoras, más artistas mujeres… Además, él proponía el modelo de conservatorio italiano”.

Tras seguir esta historia de encuentros en torno a la figura de Ortiz de Zárate, no se puede olvidar lo que declaró el compositor, el 12 de diciembre de 1936, en una entrevista otorgada a Las Últimas Noticias. El periodista le dice que “las óperas nacionales no se estrenan” y él responde: “Ya se estrenarán, se hace arte por necesidad espiritual, se hace arte como se cree, como se nace, como se contempla”.

Eleodoro Ortiz de Zárate (1865-1953) compuso una trilogía de óperas de temas chilenos. El mercurio

Con “La Bohème” el Municipal de Santiago busca recuperar su sitial en la ópera

El Mercurio

Haces tres años fue la última temporada lírica del escenario de Agustinas. Una espera que terminará este sábado, cuando este histórico teatro abra el 2022 con este popular clásico de Puccini en versión de concierto. “Esta es una temporada todavía con la marca de la pandemia”, adelanta la directora general Carmen Gloria Larenas.

Maureen Lennon Zaninovic

Asumió su cargo como directora general del Municipal de Santiago en noviembre de 2019, en momentos bastante complejos para el país, tras el estallido del 18 de octubre. Luego, como sabemos, vino la pandemia y Carmen Gloria Larenas debió enfrentar otro escollo muy desafiante para el teatro, ante la imposibilidad de recibir ingresos por la venta de entradas de espectáculos presenciales.

Aunque hacia fines del año pasado este histórico escenario de Agustinas empezó poco a poco a volver a recibir público y de hecho, programó la ópera “Don Giovanni” de Mozart en versión de concierto, desde 2019 que no ofrece una temporada de ópera (ese año lírico cerró con “Fausto” de Gounod). Afortunadamente para los operáticos la espera llegó a su fin. Este sábado se presentará “La Bohème” de Puccini: el primero de tres títulos que se montarán en 2022. La oferta también suma “La Traviata” (agosto) de Verdi y terminará en noviembre con “Manon” de Massenet (solo esta última incluirá puesta en escena, las dos primeras serán en versión de concierto).

“Esta sería mi primera temporada de ópera”, advierte Carmen Gloria Larenas en su oficina del Municipal de Santiago, en el mismo despacho que ocuparon sus antecesores Frédéric Chambert y Andrés Rodríguez Pérez. Agrega que el año pasado “tuvimos una incursión con ‘Don Giovanni' para ir ajustando la máquina y poder volver con este género. Esta es una temporada todavía con la marca de la pandemia, pero lo positivo es que se abre un camino de futuro retorno a la normalidad a la que nuestro público ha estado acostumbrado históricamente”, dice esta exbailarina del Ballet de Santiago y quien fuera, hasta el 2019, directora artística del Teatro del Lago. Carmen Gloria Larenas comenta que escogieron “La Bohème” para abrir porque es una obra muy querida por los melómanos. “Pensamos en las dos primeras óperas de concierto que fueran propuestas que llamaran a venir a nuevos espectadores, tomando en cuenta, además, que desde que volvimos a la presencialidad un 52 por ciento de los asistentes corresponde a un público que nunca antes nos había visitado. Nos parece muy importante poner sobre el escenario una propuesta que sea reconocible para muchas personas”, explica la directora general del Municipal de Santiago. Y también se explaya en torno al concepto de concierto. “No hay escenografía o vestuario. Es la voz de la manera más despojada. La música está totalmente expuesta, sin distracciones de ningún tipo”, apunta, y añade que cada vez más teatros internacionales programan óperas de conciertos porque significa abaratar costos y ampliar la oferta. “Es una herramienta a la que vamos a seguir recurriendo para enriquecer nuestro contenido”, sentencia la profesional.

Mario Córdova, crítico de música de Las Últimas Noticias, no está de acuerdo con este formato. “Somos uno de los pocos teatros a nivel mundial que no hemos retomado la ópera como un espectáculo integral. La ópera no es un concierto, sino una propuesta donde confluyen el canto y la puesta en escena. Sin una de esas partes queda coja”, dice. Por su parte, el profesor Claudio Cabezas, abonado desde hace más de tres décadas, entrega matices: “Es cierto que en otros escenarios las temporadas líricas están funcionando con cierta regularidad, pero eso no significa que los problemas hayan desaparecido. Importantes coliseos como el Covent Garden de Londres y el Liceo de Barcelona han sufrido la cancelación de Jonas Kaufmann y Javier Camarena, respectivamente, por covid-19. Esto debiera ser una señal de que la prudencia en la recuperación de nuestras temporadas es una medida acertada”, apunta Cabezas.

Limitaciones de aforo

Desde el inicio de la emergencia sanitaria, este histórico teatro optó por una programación en línea, a través de la plataforma Municipal Delivery. “No nos cabe ninguna duda de que la raíz de ese 52 por ciento de público nuevo es probablemente por el trabajo digital que hicimos en los últimos meses. Gracias a ello hay audiencias que se han sentido atraídas por ver un espectáculo de ballet, de ópera o de conciertos. Esa fue una razón que tomamos al definir esta temporada lírica”, expresa Carmen Gloria Larenas.

—¿Por qué programaron solo tres títulos?

“Fuimos cautos porque las limitaciones de aforo existen y porque la pandemia significó un cambio para todo el sector cultural y, en nuestro caso, tenemos que retomar gradualmente nuestra actividad, para que sea un camino sustentable en el tiempo y que nos permita hacer incluso más de lo que hacíamos antes de esta coyuntura. Eso es algo paulatino”.

—¿Siguen funcionando con 50 por ciento de aforo?

“A partir de este mes, con ‘La Bohème' y según las nuevas disposiciones del Ministerio de Salud, vamos a subir a un 75% de aforo (las propuestas que no incluyen canto en vivo —a diferencia de la ópera y los musicales— sí pueden funcionar sin restricciones de público). Vamos a mantener la diversidad de precios y ubicaciones y respetaremos las localidades de los abonados. No vamos a cambiarlos de nuevo. Con este aumento llegaríamos a 904 butacas (la capacidad total es de 1.466). Eso sería lo máximo a lo que podríamos aspirar. Lamentablemente siguen existiendo limitaciones para los espectáculos que incluyen canto en vivo y coros, pero hoy subir de 500 a 904 localidades para nosotros es una gran ayuda.

Junto con ello, por lo menos en esta primera etapa y desde fines del año pasado, también seguimos con 200 butacas menos, ya que sacamos algunas para instalar a la orquesta en ese espacio y no ocupar foso y así evitar contagios. Hacia fin de año, esta realidad debería estar normalizada. En noviembre, con ‘Manon', deberíamos sumar más aforo porque la Filarmónica regresará al foso. Estamos trabajando en mejoras en el foso: no estamos hablando de uno nuevo o retráctil, porque eso implica una intervención mayor, pero conversamos con los músicos y los sindicatos para regresar. ¡Esa es una muy buena noticia!”.

—¿Algunos han reclamado que, dadas las limitaciones de público, quedan muy pocas entradas a la venta?

“Hay que considerar que los abonados renovaron con anticipación sus ubicaciones, además de todas las personas que compraron tickets sueltos antes de la pandemia y que mantuvieron su dinero en la tarjeta virtual y, con justa razón, quieren el acceso que pagaron. Nuestra prioridad ha sido ubicarlos a todos ellos y, por supuesto, como el aforo ya está reducido, la disponibilidad de entradas para la venta es menor. Con el anuncio del 75 por ciento, va a aumentar un poquito más la disponibilidad de compra”.

—¿Van a reponer los precios diferenciados para estudiantes y público joven?

“Hemos detectado que no es lo mismo tener una política de descuento para un grupo que quizás sí puede pagar su entrada, en contraposición a otras organizaciones o habitantes de otras comunas que sí tienen más dificultades económicas. Más que hacer un plan parejo para todos, estamos trabajando con municipios, con organizaciones, con colegios profesionales para que los descuentos sean más eficientes. También estamos pensando en comunas que aportan al teatro, como Providencia, Las Condes y Vitacura, y otras que no dan, pero sí tienen interés”.

—Desde el 2019 que el teatro no contrata a artistas internacionales en su temporada de ópera…

“Efectivamente, pero ahora con ‘La Bohème' eso cambió. Tenemos dos elencos espectaculares y lo que más me motiva —y hemos trabajado muy duramente en poder avanzar en esto— es derribar esta división entre elenco internacional y nacional. Eso segmenta equivocadamente, porque ambos elencos tienen que ser atractivos, en ambos puedes descubrir cosas o tener talento joven. Lo que más me enorgullece en este inicio de temporada es que como equipo y junto a nuestro director de casting Alex Fernández, encontramos voces en ascenso que lo más probable es que próximamente sean estrellas y logramos traerlas antes de que sea más difícil hacerlo. Es muy significativo tener al peruano Iván Ayón-Rivas (Rodolfo), ganador del Concurso Operalia 2021; a la mexicana Yunuet Laguna (Mimí), quien salió del Lindemann Young Artist Development Program del Metropolitan Opera House de Nueva York, o al venezolano Jorge Puerta, quien tiene una voz increíble. Todos ellos mezclados con voces chilenas, algunas más consagradas y otras del Ibáñez Atkinson Young Artist Program. Tienen harto nervio los dos repartos”.

—Hay operáticos que elogian que el Teatro Colón de Buenos Aires ya lleva dos años ofreciendo óperas completas y el Municipal decidió ofrecer dos títulos de concierto…

“Entiendo la frustración y entiendo que quieran compararnos con el Teatro Colón porque somos vecinos. Me encantaría tener un presupuesto mucho más amplio y generoso, pero también creo que la ópera de concierto es un acto muy acorde a la época y a los tiempos de la pandemia, con todos los desafíos económicos que ello conlleva. Hay que asumir lo que nosotros somos y cuidar nuestra historia de teatro ópera. Por eso hablo de los cantantes jóvenes, porque es evidente que no podemos traer a una Netrebko o a la Sonya Yoncheva, pero sí podemos apostar por descubrir a voces del futuro”.

Tres protagonistas adelantan el inicio de la temporada 2022

Yunuet Laguna es la primera soprano mexicana que consiguió ingresar al prestigioso Lindemann Young Artist Development Program del Metropolitan Opera House de Nueva York. “Soy muy afortunada de haber formado parte de este programa y en una generación donde solo aceptaron a cuatro cantantes de todo el mundo”, señala la artista en el Municipal de Santiago. Laguna, quien dará vida desde este sábado a Mimí, añade que “aún no lo puedo creer. En Chile estoy haciendo mi debut en Latinoamérica y me siento muy cobijada por el teatro. Estoy muy ansiosa de conocer al público chileno. Hermoso compartir en un elenco con voces increíbles y todos somos jóvenes”. Sobre la visión de su personaje, comenta que para ella “no es la mujer vulnerable, frágil, sino más bien una chica muy inteligente, que sabe su situación, pero que sabe también que no puede hacer mucho. En medio de todo, encuentra el amor, comienza a vivir la emoción del amor; pero también se enfrenta a la cruda realidad de que la vida no es para siempre”, cierra la soprano mexicana.

Fabiola Matte tiene a su cargo la dirección dramática y adelanta que ha sido un desafío involucrarse en este proyecto. “Yo generalmente trabajo con puestas en escena, pero esta producción se enfoca en las relaciones, en lo más sencillo de la actuación. Mi objetivo es que lo que se cante tenga un lugar y un motivo. Ha sido bien bonito porque es como volver a las bases de la actuación, donde te despojas de todo y quienes hablan son los personajes”. Matte agrega que “La Bohème” es una ópera “muy descriptiva: con la vela, con la llave y todo el cotidiano y ha sido un trabajo precioso de crear, donde los cantantes hacen pequeños juegos, interactúan y viven lo que cantan”, concluye.

Roberto Rizzi Brignoli, director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, alternará la conducción musical con Pedro-Pablo Prudencio. El músico italiano explica que “es increíble, porque se trata de una obra juvenil de Puccini y ahí comprendemos su genio. Tres años antes irrumpió con un gran éxito como lo fue ‘Manon Lescaut' y luego nos sorprendió con esta creación bohemia de gran madurez y nivel. No hay que olvidar que se trata de una música de detalle. Es la música de las cosas pequeñas. La música de Puccini es un canto de conversación, es un canto minimalista conectado con la palabra justa y con un color particular”. El director titular de la Filarmónica de Santiago continúa y afirma que Puccini fue “capaz de tocar directamente los corazones de las personas a través de un discurso melódico y armónico y también por la orquestación. Parece que es fácil, como una canzonetta italiana, pero hay un trabajo impresionante de leitmotiv y de pequeñas cosas que se interrelacionan. Estoy seguro de que quien escuche por primera vez ‘La Bohème' va a amar la ópera”.

Los desafíos que enfrenta este escenario

Esta semana “El Mercurio” reveló un clima de tensión en el Ballet de Santiago a raíz, entre otros problemas, de la salida de dos maestros históricos de esta compañía clásica dirigida por Luis Ortigoza: Marcela Goicoechea y Eduardo Yedro. Junto con ello, hace alrededor de un mes dejó su cargo Leonardo Pozo, gerente del teatro. “Estamos en proceso de selección para la nueva persona que ocupe este puesto de la Gerencia General. Es un proceso donde llevamos tres semanas y estamos trabajando con una consultora externa. Hemos entrevistado a muchos candidatos y la persona escogida debe estar nombrada de aquí a dos semanas”, adelanta Carmen Gloria Larenas. El directorio del Municipal de Santiago, cuya presidenta es la alcaldesa Irací Hassler, también cuenta con tres bajas importantes. El gestor cultural Alfredo Saint-Jean confirma a Artes y Letras que desde hace meses dejó la vicepresidencia del directorio, sin revelar las causas. También, por incompatibilidad con sus nuevos proyectos laborales, ya no están Faride Zerán, quien es la nueva presidenta del Consejo Nacional de Televisión, y Máximo Pacheco, actual presidente del directorio de Codelco. Esta instancia estaría operando con tres profesionales: el empresario Juan Manuel Santa Cruz; el director de la Fundación Cultural de Providencia, Jorge Andrés González Granic, y la antropóloga Carla Pinochet Cobos, en representación del Ministerio de las Culturas. “Nombrar los tres cargos vacantes es una decisión que le compete solo a la alcaldesa”, cierra Larenas.

Programarse

“La Bohème”

Dirección musical: Roberto Rizzi Brignoli/Pedro-Pablo Prudencio

Dirección dramática: Fabiola Matte

Mimí: Yunuet Laguna/Alexandra Razskazoff

Rodolfo: Iván Ayón-Rivas/ Jorge Puerta

Desde el 9 al 23 de julio. Más información en Municipal.cl

Jonas Kaufmann protagoniza "Peter Grimes": "No hay nada inusual en el terror psicológico social"

 El Mercurio

Con fondos del Ministerio de las Culturas: La ópera nacional se reinventa en línea

 La productora Unreal Stage, con régie de Felipe Molina, presentará gratis este sábado “La serva padrona”, de Pergolesi. El ciclo también incluye “El teléfono” y cierra con “Il maestro di cappella”.

Maureen Lennon Zaninovic

Bajo el nombre “Trilogía de óperas cotidianas en cuarentena”, este sábado —a las 20:00 horas— la productora Unreal Stage transmitirá en línea y gratis (Playstage.cl) el primero de tres montajes virtuales: “La serva padrona”, de Pergolesi.

El régisseur Felipe Molina comenta que el proyecto surgió gracias al apoyo de los fondos de emergencia del Ministerio de las Culturas y que el objetivo es “darles un espacio a los cantantes nacionales y acercar la ópera a un público amplio: demostrar que no hay que vestir de etiqueta para disfrutarla. Antes de cada obra habrá una pequeña introducción a cargo de Juan Antonio Muñoz, crítico de ‘El Mercurio', para hacer más cercana y atractiva la experiencia”, dice.

Familia en cuarentena

Las emisiones corresponden a funciones grabadas, con todas las medidas sanitarias y resguardos, desde las casas de los cantantes. “En el caso de ‘La serva padrona', los protagonistas Jenny Muñoz y Cristián Moya son un matrimonio en la vida real. La acción transcurre desde su hogar”, advierte Molina, quien además ha participado como director de escena en varios montajes, como “Don Pasquale”, de Donizetti (Arena de Puerto Montt), y “Don Giovanni”, de Mozart (Sala Arrau del Municipal de Santiago). “Uno de mis sellos es que el público se sienta reflejado en la ópera y en el caso de la producción de Pergolesi —que cuenta con dirección artística de Patricio Saxton— quise mostrar la vida de una familia en cuarentena, con la problemática de la formación de los hijos y de los adultos mayores. El personaje Uberto, por ejemplo, usa mascarilla, quiere salir de su casa, pero no lo dejan porque es mayor de 65 años”, explica el régisseur.

La soprano Jenny Muñoz señala que fue “todo un aprendizaje. Grabamos y repetimos varias escenas con una tableta. Participaron nuestras dos hijas y el perro. Fue un proyecto bien familiar”.

El 7 de noviembre será el turno de “El teléfono”, de Gian Carlo Menotti (cantarán Patricia Cifuentes y Javier Weibel). “Aprovechamos esta obra para abordar la problemática de la comunicación en pandemia, el uso de los celulares y los mensajes de texto. Para hacer más atractiva la puesta en escena, tendrá una intervención especial Karol Blum, una popular influencer y tiktoker”, adelanta Molina.

La trilogía finaliza el 12 de diciembre con ‘Il maestro di cappella”, de Cimarosa, con el barítono Arturo Jiménez. “En el caso de esta última producción, el protagonista es un profesor que hace clases por Zoom. Pelea con el oboe y el trombón, el violín desaparece, el cello se le queda dormido y se cae internet. La educación y los alumnos han estado muy desafiados en pandemia y esta obra es un fiel reflejo de lo que nos está pasando”, cierra el régisseur.

Todas las óperas (con subtítulos, salvo “El teléfono”, que se presentará en una adaptación al español) se repetirán gratis durante dos semanas, a las 20:00 y 12:00 horas.

Ramón Gener: “Lo que intento es transmitir una pasión que a mí me ha transformado”

El Mercurio

El popular divulgador musical español fue contactado por el Teatro Municipal de Las Condes para introducir un ciclo virtual de la obra de Tchaikovsky, a partir de este martes, con presentaciones de la Sinfónica Nacional de Chile.
Maureen Lennon Zaninovic

Al español Ramón Gener se lo suele llamar el “gurú” de la ópera. Si bien es licenciado en Ciencias Empresariales, cuenta con formación en piano y canto, y tras varios años de trabajo como barítono, finalmente dejó los escenarios e inició una etapa como exitoso divulgador musical, tanto en radio como en televisión. Entre otros populares espacios, con millones de espectadores a nivel mundial, es el conductor de “This is Opera” y “Una noche en El Prado”.

Con un estilo tremendamente didáctico y carismático (además de la señal de cable Film & Arts, se pueden seguir sus intervenciones en YouTube), su nombre es un imperdible en los principales escenarios hispanos, donde a menudo es convocado para protagonizar los lanzamientos de las óperas o realizar charlas introductorias de distintas obras sinfónicas que se pueden extender a casi dos horas.

“Me pongo a hablar y no me doy cuenta. El público me exige que no me vaya”, advierte en una entrevista por Zoom, y agrega que está viajando a Valencia, porque le pidieron presentar la temporada 2020-21 del Palau de les Arts, ceremonia que será con aforo reducido.

“Será la primera vez, después de todo este lío de la pandemia, que visite un teatro”, dice Ramón Gener, y también comenta la decisión del Real de Madrid de abrir sus puertas el 1 de julio con un popular título verdiano. “Se arriesgó. Yo, por ejemplo, tenía previsto presentar la nueva temporada del Liceu de Barcelona, el pasado 6 de julio, pero se pospuso por el covid-19. Hay que reconocer, eso sí, que los ‘freaks' de la ópera van a hacer todo lo posible por volver a los escenarios. Recibí correos de Madrid de gente comentándome que iba a ver ‘La traviata'. ‘¡Pero si has visto esa producción miles de veces!', les dije. No importa, para los operáticos esto es una pasión”.

La muy buena noticia para los seguidores de Ramón Gener es que este comunicador radicado en Barcelona poco a poco se va acercando a Chile. Tras visitar Perú y Colombia, lo contactó el Teatro Municipal de Las Condes y, en el marco de la celebración de los diez años de vida del escenario, le solicitó un video introductorio para un ciclo gratuito de la obra Tchaikovsky que transmitirá —a través de su sitio Tmlascondes.cl— a partir de este martes, a las 19:30 horas.

Desde el corazón

Gracias a un convenio con el Centro de Extensión de la U. de Chile, se emitirán de manera online, durante los tres últimos martes de julio, diversas presentaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, conducida por su extitular Leonid Grin. El programa —con introducción de Gener— parte con la Cuarta Sinfonía, continuará con la Sexta (“Patética”) y cerrará con el Concierto para piano N°1 de Tchaikovsky, sumándose a las celebraciones de los 160 años del nacimiento del creador ruso.

“Grabé desde mi casa en Barcelona una pequeña introducción sobre el músico, que adoro, y lo hice con mucho gusto”, afirma Gener. Y añade que Mijaíl Glinka es el primer compositor que toma conciencia de ser ruso y es el primero que quiere hacer una música nacionalista. “Entre otros, Mussorgsky y Borodin siguen el catecismo de Glinka, pero Tchaikovsky fue un outsider, alguien que no se apuntó a esa moda y se occidentalizó. Él quería que su música no se escuchara solo en su tierra, sino también en París, en Viena y en Londres. ¡Que sus obras llegaran a las grandes capitales europeas!”. El experto concluye que ahí está la dicotomía del outsider, “de alguien que no se apunta a esta corriente nacionalista, pero aún así su música es eminentemente rusa y con un genio para la melodía único”.

Ramón Gener cierra con una reflexión en torno a su reconocido trabajo como divulgador y afirma que para él la música clásica y la ópera le apasionan, porque estamos ante manifestaciones que revelan algún tipo de verdad, “son espectáculos capaces de tocarte el alma. Todo lo demás me importa muy poco, es decir, si vas a una función en frac o con jeans, me interesa bien poco. Yo empecé a escuchar óperas en el gallinero (galería), casi no se veía nada, pero daba igual. Hay que vivir la música desde el corazón y el alma. Lo que yo intento es transmitir una pasión que a mí me ha transformado y que puede transformar”.

Cómo es el regreso de la ópera en la era del covid-19

Se present "La Faluta Mágica" en Español

"Turandot" se transmita desde el Met

Rossini y su regreso

Así es la nueva versión de "La italiana en Argel"

Madama Butterfly en Teatro del Biobío

Andrés Rodríguez nuevamente es jurado

Regres "Cosi fan tutte"

"El caballero de la Rosa" regresa a Chile

Las voces de la ópera mundial con el Brexit

Rancagua busca sortear la crisis y vuelve a apostar por la ópera