Quilapayún: “Siempre hemos estado angustiados con la repetición”

 

El Mercurio

Próximos a cumplir 60 años de historia, el conjunto prepara un concierto inédito en su carrera, con el atractivo de un sonido inmersivo y una selección especial de su repertorio.

José Vásquez

Lo de romper esquemas no es nuevo para Quilapayún, figuras capitales dentro del movimiento de la Nueva Canción Chilena, asociados primero al folclor, por sus reconocibles ponchos negros, pero por contrapartida, siempre atentos a la vanguardia. Es por esto que Eduardo Carrasco, director de la banda, llama a no sorprenderse con que ellos vayan a realizar, este 18 de mayo en el Centro Cultural Ceina, un inédito concierto con sonido inmersivo, porque lo del conjunto y la tecnología es una historia ya de larga data.

“Siempre nos ha interesado hacer ese tipo de experimentos”, señala Carrasco, quien recuerda que en 2003 realizaron un show en vivo y en directo, con músicos en Chile y en Europa, gracias a una incipiente versión de una videoconferencia. “Fue un concierto donde algunos miembros de Quilapayún estaban en Francia y otros acá en Santiago, en el auditorio de la Torre Telefónica y, al final, lo que escuchaba la gente era la suma de los dos lugares. Fue muy bonito; de hecho, eso salió en las páginas de Tecnología de ‘El Mercurio'”, recuerda el músico, quien hace 21 años ya visualizaba las posibilidades que iba a ofrecer el futuro.

“Las proyecciones son asombrosas, muy pronto asistiremos a conciertos donde la orquesta estará tocando en Chile, el solista en Japón y otra parte en Nueva York”, declaraba el director del grupo entonces, en agosto de 2003 a este diario y hoy también postula algo similar, antes de su show con este sonido en 360 grados: “Desde el punto de vista puramente musical, es un recurso artístico importante y es probable que después se vuelva más común hacer este tipo de cosas”, señala Carrasco.

La idea surgió luego de que Sergio Stecher le presentara al grupo las posibilidades que ofrecía el sonido inmersivo. “Él, que hace sonido a casi todos los grandes espectáculos que se realizan en Chile, nos mostró su sala donde lo tenía instalado y quedamos en utilizarlo en un concierto cuando tuviéramos un teatro adecuado, porque no se puede hacer en cualquier parte”, destaca el músico sobre la particularidad de esta propuesta, que se caracteriza porque se podrá oír el concierto desde todos los sectores del recinto, es por eso que al show lo titularon: “P´aquí, p´acá, p´allá, payún”.

“Los parlantes no están solo al frente dirigidos al público, como habitualmente se hace en los conciertos. Aquí estarán alrededor de la sala, donde se podrá oír una voz que llega de atrás, otra de adelante, de al lado, todo en un sonido envolvente”, describe Carrasco, que dice que utilizarán esta tecnología, “sin que se transforme en una cosa artificiosa” y “aprovechándola como una especie de instrumento más”, señala. “Será como escuchar nuestra música habitual, pero de otra manera”, explica.

Para Quilapayún, este concierto nació con la idea de hacer un espectáculo “con las canciones más logradas en nuestra historia y no necesariamente las más populares”, plantea el músico que cuenta que hicieron un listado que se cerró en 20 temas, que serán los que interpretarán.

“Una característica nuestra es siempre estar haciendo cosas nuevas, entonces con un repertorio enorme, de unas 400 o 500 canciones, donde se encuentra una gran variedad de estilos, damos cuenta que siempre entendimos al grupo como una especie de taller de creatividad porque siempre hemos estado angustiados con la repetición”, explica Carrasco.

“Nos gusta experimentar, estar atentos a cosas nuevas, por eso el grupo es una cosa difícil de definir en lo musical, porque hemos hecho cuecas, cantatas, música clásica, hasta trap con Pablo Chill-E”, sostiene el director de la banda y reafirma su compromiso de “romper con la monotonía, salir de la repetición y buscar la renovación”, como objetivo invariable del conjunto a lo largo de estos casi 60 años de trayectoria.

Eduardo Carrasco y el vibrante nacimiento de DICAP en la explosión cultural de la UP

 

Revista Grito

Por Maximiliano Sepúlveda y Rodrigo Burgos / Foto: Acemedia Comunicaciones

Conversamos en exclusiva con el histórico líder de Quilapayún, quien además fue el primer director artístico del sello DICAP, casa discográfica nacida bajo el vendaval musical de la Unidad Popular, donde el rigor militante supo dialogar con múltiples géneros, algunos aún inéditos en la industria, para construir un momento estelar de expresión, creatividad y arte en nuestro país. En esta entrevista, Eduardo Carrasco nos cuenta los orígenes de DICAP, la idea detrás del proyecto, y cuál era el ambicioso plan del sello para los años venideros, truncado ese martes de septiembre que se llevó todo.

¿Cómo surge la idea de DICAP?

La primera idea que surgió fue la de hacer un disco, denominado «Por Vietnam», con un fin muy preciso. No había un plan para hacer un sello.

Nos acercamos al Partido Comunista tras volver de una gira organizada por el programa «Chile ríe y canta», a cargo de René Largo Farías, promotor muy interesado en el folclore, que hacía giras y festivales, siempre con la idea de promover el género, organizaba cosas y trabajaba con la Cora (Corporación de la Reforma Agraria). Eran pésimos negocios ya que no había interés en general, el folclore tenía muy poca difusión.

El tema es que hicimos una gira internacional con esa empresa de promociones por razones muy curiosas, y es una muestra de cómo se iban encadenando las cosas. Un empresario de viajes que organizaba charters, armó una gira con Europa que culminaba con la celebración de los 50 años de la Revolución Rusa. El viaje tuvo un percance ya que justo estalló la Guerra de los Seis Días (conflicto en el que se enfrentaron Israel y los países de la denominada Liga Árabe, liderados por Egipto, en 1967), -por lo tanto todos los viajeros de origen judío que habían comprado pasajes para este viaje desistieron de viajar ya que los soviéticos apoyaron al bando árabe-, y por lo tanto habían unos 20 o 30 cupos en el viaje que no iban a usarse, y a René Largo se le ocurrió que los cupos fuesen ocupados por artistas, considerando además que todos los gastos de la gira, hoteles, comidas, etc, estaban pagados, entonces se le ocurrió hacer una gira e ir organizando actuaciones en la Unión Soviética, Francia, Italia, España u otros países porque era una gira larga, unos dos meses.

Se armó un grupo artístico con Quilapayún, Patricio Manns, y varios más. Y partimos con este grupo que andaba en plan turístico. Andábamos para todos lados con ellos y donde se pudiese conseguir un teatro, René se las ingeniaba con eso, montábamos algún espectáculo.

La gira funcionó, y nuestro compromiso con el PC fue en aumento. Eran tiempos de la reforma universitaria donde el partido tenía una posición bastante pragmática y eso nos acercó.

Yo era muy amigo de un dirigente estudiantil, y era mi compañero de banco en Filosofía, Carlos Cerda (connotado dirigente político y escritor chileno, autor de la novela Morir en Berlín), y un día conversando con él en el patio del Pedagógico, me comentó que iba a haber un evento internacional de la juventud en Bulgaria (1968), que sería un gran evento, y que se estaba formando una delegación chilena, preguntándome qué se podía llevar de regalo para las otras delegaciones. A nosotros nos interesaba porque teníamos varias canciones montadas que, si bien no eran abiertamente cuestionadas por nuestro sello (EMI Odeón, casa británica que mantenía el catálogo de Los Beatles, entre otras figuras de la época), significaba poner a la compañía en una situación difícil porque eran abiertamente políticas y eso era complejo para una empresa inglesa. No íbamos a ir a un conflicto, era absurdo. Ellos nunca nos pusieron ninguna traba.

Entonces pensamos en hacer un disco con estas canciones, más otras que debíamos incorporar, un saludo a las demás delegaciones o un himno, cosas así. Hablamos con los encargados de la parte financiera del partido, se nos dijo que era viable y comenzamos a ver con quién podíamos trabajar y qué podíamos a hacer. Y grabamos el disco «Por Vietnam». Sacamos una primera edición de unos mil ejemplares, gran parte de los cuales se iban a ir con la delegación chilena, para regalar. No había ningún objetivo comercial o de difusión.

Sacamos el disco con un equipo amateur. Arrendamos un estudio de la RCA Víctor, en la calle Matías Cousiño, y trabajamos con Luis Torrejón. El disco se grabó en dos días. En esa época era así, se preparaba una canción y se grababa inmediatamente.

Comenzó a generarse un interés por el disco que iba más allá de los objetivos que nos habíamos planteado. Empezó a venderse y a salir nuevas ediciones para vender, y en 15 días se transformó en un boom de ventas.

Empezó a haber bastante plata. Y como, para nosotros era un tema político, renunciamos a los derechos y no recibimos ningún pago. Con esos recursos, se financió un galpón para las JJCC, que funcionaba en una casa en calle Marcoleta, y no había espacio para reuniones masivas. El disco seguía vendiéndose y se empezó a distribuir en provincia.

En vista del éxito, y considerando que nosotros habíamos renunciado a esas platas, pensamos en usar los recursos para grabar otros discos. Había muchas cosas que se podían grabar, pero que no se hacía por dificultades de los sellos, por falta de atractivo comercial o derechamente por sus contenidos políticos. Sin contratos ni nada, éramos amigos y lo hicimos.

Hicimos un disco de Neruda, otro de la CUT (Central Única de Trabajadores, antecesora de la actual Central Unitaria), sacamos un disco llamado «Chile en Cuatro Cuerdas», con canciones de Violeta transcritas para cuarteto de cuerdas, con arreglos de Gastón Soublette, cosas bonitas y de buen nivel artístico. Hicimos un disco con una cantante griega, Danai Stratigopoulou, que nadie conocía acá, con textos de Neruda en griego y español. Empezamos a armar una cosa que, espontáneamente, comenzó a transformarse en una empresa, no en el sentido administrativo, sino en el sentido de un impulso cultural productivo.

En el caso del disco de Neruda fue divertido, lo pasé a buscar a la Chascona, yo tenía un Fiat 600 y teníamos que ir al centro, donde estaba el estudio Splendid. Era cómico ver cómo Neruda, que era bastante grande, se trataba de acomodar en la parte de atrás del Fiat. Matilde iba adelante y yo manejando para llegar al estudio, había que bajar muchas escaleras y Neruda decía que estábamos en la tumba de Tutankamón.

Como decía el trabajo era una cosa partidaria, pero a poco andar todos empezaron a notar que nos estaba yendo muy bien, que los discos se podían vender, y los dueños de las disquerías empezaron a pedirlos. Así que empezamos a organizar la distribución. En esto fue muy importante Rodrigo de la Fuente, que era el dueño de la Feria del Disco. Era muy simpático, nos quería mucho y tenía gran interés en nuestra música. Él tenía una red enorme. Lo mismo Ricardo García (N. de la R: seudónimo de Juan Osvaldo Larrea García, mítico locutor radial y figura clave en el desarrollo de la música popular chilena).

Quedó demostrado que era posible distribuir nuevas expresiones y músicas que, de otra forma, no se hubiesen podido grabar. Se empezaron a acercar muchos artistas y comenzó a armarse el sello. En ese momento se discutió al interior de la organización y se decidió que no era lo más conveniente que siguiera a la cabeza del sello ya que yo estaba muy vinculado al Quilapayún, etc. Nunca tuve como objetivo en la vida ser director de un sello, aunque éste fuera Dicap, así que gustosamente dejé eso, Juan Carvajal me sucedió en eso. Después aparecieron otros discos nuestros como «Basta», o la misma «Cantata».

¿No tenía más sentido lanzar la «Cantata» por un sello internacional considerando la envergadura del proyecto?

No, porque la «Cantata» tenía una orientación más política. Quizás hoy la «Cantata» se ve menos politizada de lo que se veía en esa época porque la difusión es mucho más abierta.

Además, quizás, la distancia de los años la desdramatiza en términos de irrupción estética…

Exacto. En ese momento sí era muy política y Dicap era su lugar. No había discusión al respecto. Seguimos haciendo discos más folclóricos con Odeon que se vendían muy bien, no había problema con eso.

¿Cuál es tu visión, entonces y ahora, respecto a Dicap como un vehículo para la aparición de otros grupos que no necesariamente estaban tan comprometidos con el proyecto político, como Los Blops o Combo Xingú?

Bueno, Los Blops eran amigos míos, tocábamos juntos y teníamos un vínculo. Sergio Ortega era el novio de la mamá de Juan Pablo Orrego (N. de la R, Carmen Silva) y junto con otros músicos, como Horacio Salinas, estudiábamos juntos en la Escuela de Música Vespertina que se formó, éramos compañeros de curso, hacíamos Jam Session en el garaje de la casa de Pedro Greene. Nos fumábamos unos pitos, lo pasábamos bomba. Hacíamos música distinta pero no había problema, éramos amigos.

Se percibía una conexión especial entre todos, una suerte de sinergia. Si bien Los Blops no eran políticos, sí eran simpatizantes del gobierno, superficialmente, no eran militantes como nosotros, pero cantaban con Víctor, con nosotros, no estaban en otra trinchera, estaban cerca. Todos estábamos cerca.

¿Había recelo respecto a la gente del mundo del rock respecto su compromiso con ciertas lógicas?, ¿Cómo se percibía esto en el sello?

Cuando nosotros estuvimos en la dirección del sello siempre nos preocupamos mucho de que el sello mantuviera una línea y no se transformara en otra cosa. Además, habíamos cedido los derechos de nuestras canciones así que estábamos muy atentos y había una política bastante amplia. No había censura por tipos de música, de ninguna manera. Tratábamos de que las cosas tuviesen una importancia cultural, que fuera una alternativa ante lo comercial.

Se abrieron unas compuertas, y apareció todo este movimiento con mucha gente que empezó a hacer canciones. Además, era un diálogo. Porque para que ocurriera lo que ocurrió con Dicap tuvo que haber un cambio en la gente, en su receptividad. Cuando salió el disco «X Vietnam», fue una bomba, vendíamos miles de discos, había un interés enorme. Había una sed de que ocurrieran esas cosas y que se difundieran y se armó todo. Dicap se transformó en una empresa importante en la industria discográfica en Chile.

Actualmente se producen fenómenos de ese tipo, como el del Estallido Social de Octubre, el ímpetu, la creatividad empieza a funcionar de una manera nueva, con consignas divertidas, surrealistas, poéticas, te das cuenta que hay un movimiento que se está produciendo, pero duró lo que duró, empezó la violencia, quedó la cagá. No tenía cauce, era un estallido. Lo que ocurrió en esa época fue una cosa prolongada, se dirigía a los campesinos, a los obreros, etc. Era grande, y duró los tres años. El golpe no lo detuvo, le cerró las puertas, lo amordazó, pero siguió en el exilio. No ha habido una política de asimilación de todo lo que se hizo afuera, mucha gente no sabe lo que ocurrió.

¿El golpe los sorprende aún en una etapa de espontaneidad o había un plan a futuro que se ve finalmente truncado?

Claro que había un plan a futuro. Habíamos descubierto que con la «Cantata Santa María» se había producido la asimilación de un género que no estaba en los libros como posibilidad expresiva de los músicos.

El plan era imitar la historia y desarrollo de la música, pasar de la cantata a la personificación, como la ópera. Nos estábamos preparando para eso. Formamos seis grupos, como un semillero con niños, niñas, mujeres, cada grupo tenía su repertorio común y propio. Les enseñábamos música, teatro, Sergio Ortega había vuelto a su labor docente y hablamos con Neruda para que nos hiciera un texto, teníamos un plan muy ambicioso. Habíamos hecho «La Fragua», que fue un intento sinfónico. Obviamente después no lo pudimos hacer. Teníamos financiamiento, todo.

¿Cómo recuerdas los festivales de «Nueva Canción Chilena»?

Participamos en dos, uno con «Plegaria a un Labrador», que ganamos, y otro donde no competimos, pero presentamos «La Cantata». Eran importantes porque se constituía como una tendencia dentro de la música nacional, estaba bien perfilada. Desde lo que hizo Violeta, Víctor, Rolando Alarcón, había una coherencia, y nosotros nos sentíamos parte de eso. Teníamos colaboradores de jerarquía como Luis (Advis), Sergio Ortega, con ganas de participar en lo que se estaba formando, y eso le exigía mucho a quienes componían canciones, en términos de subir el nivel.

No sé si se pudiera hacer un balance después de todos estos años, pero, si se hiciese, sería muy positivo. Nunca había habido un movimiento así en Chile, en ningún género.

Eduardo Carrasco y los meses de Torretti antes de su muerte: “La vida de Roberto se hizo cada vez más dolorosa”

“Carla estaba terriblemente afectada por la muerte de Roberto”, dice Carrasco, recordando el día en que fue a verla. “Cuando entré a la casa fue desolador”. En la foto, la pareja. CRISTIÁN SOTO QUIROZ

 El Mercurio

Cuando Roberto Torretti y Carla Cordua regresaron a Chile a mediados de los 90, ya como reconocidos intelectuales, Eduardo Carrasco les ofreció hacer clases en el posgrado de Filosofía de la Universidad de Chile. Así nació una amistad que se profundizó con los años. Se visitaban con frecuencia, almorzaban en el Rivoli. En 2006, Carrasco publicó un libro de conversaciones con Torretti. A un mes de la muerte de su amigo, el fundador de Quilapayún recuerda historias y complicidades compartidas.

Por Patricio de la Paz

Carla Cordua está sola en medio de una casa que se va desarmando. Quedan algunos muebles, pero las paredes —antes tapizadas de libros en sus idiomas originales, desde el griego al alemán— están desnudas. Es como una casa sin piel. Carla Cordua está ahí tratando de resistir la tristeza. Pocos días antes, el 12 de noviembre, murió Roberto Torretti, su compañero por casi siete décadas. Además de la pena, a los 96 años Carla Cordua enfrenta una mudanza. Deja el lugar donde vivieron tantos años juntos en Los Dominicos y parte a un departamento en Providencia. Un espacio más pequeño. Para una persona y ya no dos.

Eduardo Carrasco es quien recuerda esa escena ocurrida hace unas semanas. El filósofo y fundador de Quilapayún conoce bien a este matrimonio. Eran amigos, se visitaban, compartían almuerzos. Y sobre todo, conversaban. Carrasco, en 2006, publicó un libro de conversaciones con Torretti, En el cielo sólo las estrellas, que debe ser lo más cercano a una biografía del destacado filósofo de la ciencia que junto a Cordua, también respetada filósofa, recibieron en 2011 el Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales. El dato de ser filósofos no es un detalle en esta historia de amistad. Constituyó el punto de encuentro de tres personas que hicieron de la filosofía una manera de ser, una forma de mirar el mundo, y no solo un oficio.

“Carla estaba terriblemente afectada por la muerte de Roberto”, dice Carrasco, recordando el día en que fue a verla. “Cuando entré a la casa fue desolador. Después de haberlos visitado tantas veces allí, en medio de anaqueles llenos de libros en el living y el comedor, ahora todo estaba vacío, porque los donaron a la Universidad Diego Portales. Y Carla ahí, sola”. Hace una pausa y dice en voz alta un mensaje para sí mismo: “Tengo que llamarla, le dije que iría a verla a su nueva casa”.

—¿Cómo conoció a Roberto Torretti?

—Supe de él cuando yo era estudiante de Filosofía en la Universidad de Chile. En ese tiempo (mediados de los 60), en la Facultad de Física y Matemáticas se creó el Centro de Estudios Humanísticos, que dirigían Roberto y Carla. Fue un fenómeno que conmovió el pequeño mundo de la filosofía en Chile, porque se empezó a construir una biblioteca muy importante, con ediciones originales de los libros más clásicos, libros que para nosotros eran las biblias de esa época, estudios kantianos, Nietzsche, Sartre. Empezó a transformarse en un lugar mítico de la filosofía. Pero en esa época no los conocí personalmente, yo estaba metido en otras cosas (Quilapayún nació en esos años).

—Aunque de referencia, ya sabía quiénes eran.

—Claro. También supe de Roberto, porque apareció su famoso libro sobre Kant, que ya en su edición era un acontecimiento. Apareció con tapa gruesa, en la Editorial Universitaria. Nadie publicaba un libro así, porque en Chile la filosofía era muy discreta. Además, explicaba la obra de Kant en forma formidable, inmediatamente se transformó en un referente. Compré el libro al igual que mis compañeros, somos tributarios de esa obra.

—¿Cuándo empieza la amistad?

—Cuando ellos regresan de Puerto Rico, a mediados de los 90. Roberto se había hecho muy conocido, porque dirigía la revista Diálogo, quizás la más importante de filosofía del continente. De Carla ya se sabía de sus trabajos sobre Sartre, sobre Hegel. Los dos tenían un gran valor. Yo era coordinador del posgrado de Filosofía en la Chile e inmediatamente les ofrecí un curso. Les pareció fantástico. Ahí empezó obviamente una relación, porque entre filósofos es muy poca la gente que hay para conversar, sobre todo gente rigurosa, con formación poderosa. Nos hicimos amigos primero con Carla.

—¿Por qué primero con ella?

—Porque Carla es mucho más cercana, abierta, y le gusta conversar mucho. Después fui a visitarlos a la casa y empezamos a encontrarnos con cierta frecuencia. Nos invitábamos a comer, a almorzar. A Roberto le gustaba mucho la cocina italiana, así que nos íbamos al Rivoli. Empezó una amistad cercana. Para mí eran verdaderas fiestas llegar a la casa de Roberto y Carla, sentarnos rodeados de libros, conversar sobre filosofía, pero también de cosas literarias, que a Carla le interesaban mucho. Hay una cosa que nos unía mucho con Roberto: el amor a Grecia.

—No es raro entre dos filósofos, pero explíquemelo.

—El amor al conocimiento de los griegos. Roberto, un verdadero genio políglota, traducía a los griegos, a Sófocles, a Tucídides, y era fantástico conversar esas cosas con él.

Eduardo Carrasco hace otra pausa. Se acuerda de algo. Lo de los griegos lo entusiasma: “Hay un concepto muy interesante de un profesor francés, Marcel Conche. Él habla de ‘llegar a ser griego'. O sea que tú, a través de la proximidad de los griegos, adquieres una manera de ver la vida, de abordar las cosas, de distanciarse de lo contingente, de mirar el mundo desde la racionalidad, con un espíritu de equilibrio. Eso compartíamos con Roberto. Ser griego nos unía, y eso que desde el punto de vista filosófico no podíamos estar en veredas más opuestas: yo he dedicado mi vida a estudiar a Nietzsche y a Heidegger, y Roberto más bien la ciencia”.

—Hizo un libro de conversaciones con Torretti, que dice los dejó aún más amigos. Lo conoció bien. ¿Cómo lo describiría?

—Roberto era un tremendo erudito. De un rigor intelectual magnífico. Además, tenía una memoria colosal. Era una enciclopedia, sabía todos los detalles, las fechas, incluso de cuestiones poco conocidas. Todas pruebas de un talento excepcional para el pensamiento.

—En el prólogo lo define como “un auténtico filósofo”.

—Creo que lo que hace un auténtico filósofo es su infinita curiosidad, era una persona abierta hacia muy diferentes aspectos de la vida. Hay un rasgo fundamental en la filosofía que es el distanciamiento, una idea nietzscheana. El distanciamiento es una condición en que tú sabes el verdadero valor de las cosas y no te la juegas por tonterías. Lo ideologizado, todos esos extremismos, sean de cualquier tono, quedan fuera. Entonces era interesante conversar con Roberto, porque cuando hablas desde el distanciamiento con otra persona que está en la misma actitud la conversación es provechosa.

—¿Él aceptó rápidamente el libro o fue un lento convencimiento?

—En principio, yo le propuse escribir un libro de conversaciones a Carla, quien se negó rotundamente. Es reacia a hablar de su vida, de sus sentimientos, de su intimidad. Entonces, me dijo: “¿Por qué no haces un libro con Roberto?”. A mí me atemorizaba con Roberto que los temas de filosofía de la ciencia me eran muy desconocidos. Pero bueno, se lo propuse a Roberto, quien lo pensó bastante. Cuando aceptó, puso una condición: que no hablaríamos ni una sola palabra de su relación con Carla.

—En todo caso, Carla sobrevuela en todo lo que Torretti habla, reflexiona y recuerda en esas conversaciones.

—Absolutamente. Podríamos decir que “brilla por su ausencia”. Es que ellos vivieron todo juntos. Fue su amor eterno, digamos.

—¿Cómo era la relación entre ellos? Fue testigo directo.

—Estaban unidos muy profundamente. Había distancia en los intereses intelectuales, eso sí. Carla era más humanista, inclinada hacia la literatura, le interesaba leer novelas. Roberto tenía afición por la música. Era un melómano; cuando no estaba leyendo, estaba escuchando música. Músicos renacentistas, Mozart, Bach. Le encantaba la ópera. Como era metódico y tenía un espíritu muy racional, le gustaba la pureza del sonido. Por eso, y como fanático de la tecnología además, escuchaba música con unos audífonos sofisticadísimos.

—¿Carla no compartía ese gusto con él?

—No. Carla es fundamentalmente literaria. Además tiene una especie de ultrasensibilidad auditiva, entonces no soporta un cierto volumen. Una vez los invité a un concierto de Quilapayún. No duraron ni cinco minutos. Carla no soportó el sonido.

—¿Era una pareja cariñosa?

—Sí, aunque discutían también. Como todas las personas que llegan a una cierta edad, que les gustan ciertas cosas que al otro no, tenían desencuentros que eran muy divertidos de presenciar. Roberto, un espíritu siempre sereno, no se inmutaba si Carla se enojaba demasiado.

—¿Conoce a Cristián, hijo del primer matrimonio de Carla y muy cercano a Torretti?

—Sí. Es un hombre muy simpático, muy agradable. Es arquitecto y vive en Noruega. Cuando se produjo la muerte de Roberto, él justo había venido a ayudar a Carla a cambiarse de casa. Como la situación de Roberto ya había llegado a un extremo, habían decidido que viviera en un asilo. Roberto llevaba como dos meses allí.

Eduardo Carrasco cuenta que los últimos años de Torretti no fueron fáciles. “La salud de Roberto se fue deteriorando, una cosa muy triste, muy terrible. Durante estos últimos meses, en que estuvo muy enfermo, Carla se dedicó cien por ciento a cuidarlo, con una devoción increíble”, comenta. Él lo vio por última vez en septiembre. Lo fue a visitar a su casa. “Me recibió en el living. Ya estaba mal”, recuerda.

“Los médicos no dieron certeramente con la enfermedad que Roberto tenía, que era una infección renal. Empezaron a buscar insistentemente un cáncer, que no estaba por ningún lado, y dejaron sin tratar lo que realmente tenía. La vida de Roberto se hizo cada vez más dolorosa, más… ¿cómo decirte?... miserable. Y él, con una lucidez total”.

—Era el cuerpo el que no lo acompañaba…

—No es que su cuerpo solamente no lo acompañara, sino que se ensañaba con él, lo humillaba.

—En el libro de conversaciones, Torretti habla de la muerte. Decía que no había pasado ni un día sin pensar en ella, pero que ya no le preocupaba. La veía como un fin, sin posterior vida eterna. “Nos morimos igual que los perros”, afirmaba.

—Los filósofos siempre han tenido una especie de serenidad frente a la muerte. Es característico de los filósofos antiguos, del helenismo tardío; muchos incluso llegaron a entender la filosofía como un aprendizaje a morir. Es una manera de ver la cosa desde un espíritu ateo, diría yo. Sin esperanza en el cielo. “En el cielo sólo las estrellas”, como dice el título del libro. Lo religioso lo piensa de otra manera, pero lo filosófico es pensarlo así.

—¿Piensa que la muerte fue para Torretti un espacio de tranquilidad?

—Creo que sí. La vida que Roberto tenía ya era insoportable.

—Entiendo que la enfermedad le complicó las cosas, pero en las conversaciones con usted él describía una serenidad que se gana en la vejez.

—La vejez trae ambas cosas. Por una parte, la serenidad de la mirada: ves las cosas de una forma mucho más lúcida que la juventud, que es más entusiasta, más partisana, más ciega. Pero, por otra parte, la vejez trae la miseria del cuerpo. Te empiezas a transformar en minusválido, te cuesta más caminar, eres más dependiente. Lamentable.

—¿Esa es su declaración de la vejez a los 82 años? Eres incluso mayor que cuando Roberto se sentó a conversar contigo para el libro…

—¡Oh, cierto! Bueno, la vejez es más depre. Yo siento tristeza. O sea, no diría que es la tristeza de estar dejando el mundo, sino de estar uno cada vez más disminuido. El final de Roberto ha sido muy aleccionador en ese sentido, es muy triste llegar a ese punto en que tienes que andar con un carrito… es una cosa muy depre. Y eso no lo puede arreglar nadie, porque el cuerpo va fallando y te arrastra a esa miseria física.

Eduardo Carrasco sigue a cargo de la dirección de Quilapayún y preparan un nuevo disco. Aún compone canciones para su ruta musical en solitario. Dejó hace unos años de ser profesor titular en el Departamento de Filosofía en la Universidad de Chile. Hoy disfruta a sus hijos y sus nietos, varios radicados en Francia, país donde él pasó sus años de exilio. Dice que con el tiempo ha ido mirando con distanciamiento el mundo, con espíritu libre. Como los griegos que tanto le gustan. Se define de izquierda, pero hace décadas que dejó de militar en el Partido Comunista. Abandonó, cuenta él, los entusiasmos ciegos que solo nublan la vista.

—En eso se parece a Torretti, que se declaraba escéptico, decía que “es hora de ponerse al margen de todo”, hablaba de vocación libertaria. ¿Era un territorio común entre ustedes?

—Absolutamente. Volvemos a lo de siempre: ser griegos. Cuando tú eliges la filosofía, la eliges como forma de vida. Lo que te interesa es conocer, saber cómo son las cosas, ser capaz de mirar el mundo más allá de posturas ideológicas y morales.

—En su juventud fue militante, adscrito a ese entusiasmo que ahora descarta…

—Me despegué de eso hace mucho tiempo. Sigo siendo un hombre de izquierda, aunque me siento muy libre. No me siento un hombre de izquierda partisano, a mí me interesa conservar mi espíritu libre.

Eduardo Carrasco sigue a cargo de la dirección de Quilapayún y preparan un nuevo disco. Aún compone canciones para su ruta musical en solitario. MACARENA PÉREZ

Eduardo Carrasco: "Soy un cantante sin público, ya me acostumbré"

Eduardo Carrasco habla de su segundo disco solista “Juzgar a un cantante por el color de su voz no es serio”

Página 12

El fundador de Quilapayún entrega música despojada y lúdica en Carrasco II, un álbum poblado de cumbias, guajiras, sarcasmos y hasta arrebatos rockeros. Sin embargo, aclara, persisten el espíritu de crítica social, la forma directa de hablar y la ironía de su viejo grupo.

Por Cristian Vitale

Quien lo ha visto y quién lo ve a Eduardo Carrasco... Cuesta encontrar lo sublime y serio de aquel Quilapayún que fundó junto a su hermano Julio y otro Julio (Numhauser) en 1965, en el disco solista que acaba de publicar Macondo mediante. Cuesta sintonizar, por caso, la dramática Cantata de Santa María de Iquique, que la agrupación chilena grabara en 1970 para retratar la matanza de la Escuela Santa María ocurrida en 1907, con la música despojada y lúdica de Carrasco II, su segundo disco solista, poblado de cumbias, guajiras, sarcasmos y hasta ciertos arrebatos rockeros. Cuesta, pero todo tiene una explicación, un matiz. “Es cierto, es otra música”, admite él ante PáginaI12. “Sin embargo, hay muchas cosas que son las mismas. Hay un espíritu de crítica social, hay una forma directa de decir las cosas y hay una ironía que está presente en el Quilapayún desde la época de La revolución y las estrellas. Cuando en los ‘80 hicimos los conciertos en el Bobino de París teníamos unos muñecos de Pinochet y su mujer sentados en la platea, y en el escenario había una reproducción del “Caballero con la mano en el pecho” del Greco. Decíamos muchas cosas divertidas y hasta llegaron a compararnos con Les Luthiers”.

De todos modos, La revolución y las estrellas, disco bisagra que marca Carrasco como para no desprenderse tanto de su historia, se publicó en una fecha tan “tardía” como 1982, cuando la agrupación ya había pasado su época de esplendor lírico, solemne y revolucionario (Por Vietnam, Basta, Vivir cómo él, etcétera) y relajaba tensiones en un exilio europeo que ya llevaba nueve años. De ahí que este intrépido personaje que reparte saberes y sensibilidades entre la música, la filosofía, la poesía y el canto, advierta el devenir de un “nuevo espíritu” que acerca –un poco, al menos–  al Carrasco ya visto y al que se ve, hoy. “En Buenos Aires, los que a fines de los ‘80 asistieron a nuestros conciertos en el Coliseo tuvieron una muestra de este nuevo espíritu. Y eso tiene que ver con el encuentro con el surrealismo y la influencia del pintor chileno Roberto Matta en lo que hicimos desde 1980 en adelante. Entiendo que en el Quilapayún predomina la imagen de los barbudos revolucionarios muy serios y muy consecuentes. Pero eso no quita que la guajira chilena de mi disco la cante también en los conciertos del Quila”, sopesa.

–No tan distinto, entonces. 

–Lo que pasa es que los tiempos han cambiado y no podemos dejar que la risa quede fuera de nuestras aspiraciones revolucionarias. La revolución no puede ser aburrida. Y además, la revolución es poner las cosas patas pa´ arriba.

–En la contratapa de su flamante disco usted aparece desparramado en el suelo y se ve una mancha de sangre en una butaca de la segunda fila ¿Qué quiere trasmitir con semejante imagen, Eduardo?

–La idea del artista sin público. Es algo dramático, pero hay que asumir esa idea. En Chile, un artista como yo no tiene público. Chile es un país de cultura global dominante, no nacional. Incluso, como pensó Nicanor Parra, Chile no es un país, sino un paisaje. Tengo la sensación de que es un negocio, el paraíso de los shoppings y de los supermercados. Lo digo constatando un hecho porque no quiero ser injusto. Y además, como no tengo solución para este problema, lo digo sin amargura. Los referentes culturales chilenos son globales, no nacionales. El verano pasado me permití una crítica a Jamiroquai, que actuaba en el Festival de Viña, y casi me mataron. Les toqué el núcleo mismo de su identidad musical, que es la música anglosajona. Otra: el homenaje más importante en los cien años de Violeta Parra fue hecho en el Teatro Colón de Buenos Aires. Cuando me di cuenta de esto, me dije “¿Entonces, así va a ser?” Y lo asumí sin problemas. Ahora, mi sueño es actuar en un gran teatro sin público, sostenido solo por el amor que le tengo a la música y por el cariño de mis amigos músicos que me acompañan. Eso sería la apoteosis.

–¿Asociaría lo que está diciendo a Quilapayún también?

–Con el Quilapayún es diferente, porque el grupo está vinculado a la historia del país y tiene un significado profundo para mucha gente que vivió esa época. Pero tampoco se podría decir que compita con la cultura global anglosajona. Tiene el reconocimiento de miles de seguidores, pero Jamiroquai tiene el triple.

Eduardo Guillermo Carrasco Pirard, tal su nombre completo, nació en Santiago de Chile el 2 de julio de 1940 y fue director musical de Quilapayún en dos etapas: la primera entre 1965 y 1988 (grabó los veinte discos de la agrupación durante el período) y, tras un hiato quince años, retomó el rol cuando la agrupación se fraccionó en dos a partir de 2003. Y así permanece hasta hoy. “Hace mucho ya que con los Quila venimos intentando deconstruir esa solemnidad que nos caracterizó durante los ‘60 y los ‘70. Pero, como bien saben los publicistas, cambiar una imagen pública una vez que está instalada es una de las cosas más difíciles que existen. Cuando canto como solista no tengo ese problema. Soy el que soy, como Yahvé. No tengo ningún equipaje detrás ni arrastro ningún ataúd conmigo. Y esto es muy agradable”, dice, refrendando un desprejuicio que se nota nítido en las diez piezas que pueblan Carrasco II.

Una de ellas, tal vez la más ilustrativa en este sentido, es “Cumbia de lo que fue”. “Esta cumbia nace de la constatación algo nostálgica de las cosas que son parte integrante de nuestra vida cotidiana y que, de pronto, sin saber cómo, desaparecen y se hunden en el olvido –explica Carrasco–. Es dramático. Eso marca nuestro propio tiempo de vida. Y la hicimos como cumbia porque ese es un ritmo fiestero y popular. La canción tiene este carácter porque así es como nuestros pueblos miden el paso del tiempo. Las cosas que parecían más sólidas y definitivas se disuelven. Imagine lo que era la Brigitte Bardot y lo que es ahora. Pero eso también pasa con los gobernantes, ¿no? Fidel, por ejemplo, debería haber titulado su famoso discurso ‘La historia me disolverá’, porque el tiempo es inexorable... No hay que creérsela mucho porque de seguro vas a salir trasquilado. Los que se creen el cuento son los que más sufren los embates del tiempo. El Quilapayún, que llenaba tres días seguidos el Luna Park, ahora apenas puede presentarse cada cierto tiempo en Buenos Aires. O te suicidas o escribes la cumbia de lo que se fue. No hay alternativa”.

Otro de los temas que marca la diferencia es “Deca-Densa”, cuyo sonido –de tan intrépido y desfachatado– está más cerca de Los Twist que de cualquier reminiscencia de la vieja nueva canción chilena. “Más que con Los Twist, yo lo compararía más con Los Tres chilenos. De todas formas, lo que sí asociaría con aquella canción chilena es su formato de protesta. Lo defino así porque en el último tiempo en Chile se han caído todos los representantes de la autoridad moral del país, desde el Papa, que ha hecho afirmaciones contundentes de las que ha tenido que desdecirse, hasta los carabineros, que han inventado pruebas para condenar a los mapuches y hasta han mentido para disimular un asesinato alevoso cometido hace algunos días”, explica.

–No sólo ellos. Aparecen otros personajes en la canción...

–Sí. Los militares y los políticos han robado, los jueces han ocultado crímenes, han aparecido por todos lados curas pedófilos, el Tribunal Constitucional se ha transformado en una tercera cámara legislativa, etcétera, etcétera. El “partido del orden” está en bancarrota. Ya no se sabe quiénes son “los buenos y los justos”. Este derrumbe de las instituciones solo puede traer violencia, porque lo que comienza a imperar es la ley de la selva, la única ley que sigue vigente sin contestación en el Chile actual

–¿Cuál es el porqué de “Yo canto desafinado”?

–La explicación está en que no tengo una bella voz. Cómo me decía un amigo músico, yo no canto desafinado, pero tengo una voz rauca. Y la verdad es que muchos músicos la tienen. Juzgar a un cantante por el color de su voz no es serio. Lo importante es qué sentimientos trae esa voz. Y eso es lo que dice esa canción. Adoro a cantantes como Paolo Conte, Joe Cocker y la misma Violeta Parra, que no tienen buena voz, pero son terriblemente verdaderos. Conmueve escucharlos porque la belleza está en el modo tan verdadero cómo dicen lo que dicen. Uno les cree todo. Para mí, esta canción es como una declaración de principios estéticos. Así defino lo que quiero hacer y así quiero que me escuchen los que me escuchen.

 –A propósito, ¿por qué sostiene que las personas que aprecian lo que usted hace son las mejores?

–Porque creo en mi música. Es posible que esté chiflado, pero estoy convencido que mis canciones son muy buenas. Ya mi primer disco (Carrasco I, 1996) era muy bueno y es uno de los discos menos conocidos en toda la historia de la música latinoamericana. Aunque curiosamente es un disco de culto, cosa que probablemente también le va a ocurrir a este Carrasco 2. De repente, rara vez, alguien me para en la calle para llenarme de elogios por mi disco. Por ejemplo, hace una semana un señor en un café, emocionado hasta las lágrimas, me pidió que por favor le enviara un link donde pudiera escuchar mi primer disco, porque su música estaba enredada con una historia personal suya y el disco que tenía se le había dañado. Pero creo que no cualquiera descubre su belleza en forma inmediata. La ironía, por ejemplo, exige una cierta inteligencia. Me he dado cuenta que la mayor parte de la gente solo entiende lo que se le dice en primer grado. Se le escapa el segundo sentido. Una vez hice una canción irónica sobre el belicismo. Se llamaba “La tercera no me la pierdo”. Me acusaron de estar promoviendo la tercera guerra mundial. Otra vez puse en Facebook: “Yo propongo que el aeropuerto se llame Augusto Pinochet para que los viajeros sepan desde un comienzo en qué se están metiendo” (risas).

–¿Y no lo entendieron?

–¡Me acusaron de pinochetista! Y era obviamente un chiste. Por otra parte, estas canciones son reflexivas y probablemente no son de gusto general. Mi canción “El amor es un puñal” que habla de lo terrible que puede ser amar se aleja mucho del discurso oficial que afirma que el amor es la cosa más maravillosa del mundo. Nadie dice que el amor es la causa de las mayores desgracias que sufre el ser humano. De repente, ser demasiado verdadero te aleja de mucha gente. ¿Qué duda cabe de que los que saben apreciar estas cosas son los mejores?

–¿Hasta qué punto considera el disco como fruto de la intrepidez o la osadía personal?

–Tal vez lo que llama “intrepidez” sea simplemente un producto de las ganas de decir verdades. Eso siempre he intentado hacerlo con pasión. Creo que toda nuestra generación se caracterizó por eso. También el Nuevo Cancionero argentino tuvo ese propósito. Estábamos cansados de la hipocresía que imperaba en todos lados y nos pusimos a cantar lo que verdaderamente ocurría. Y se hicieron canciones inolvidables, que marcaron una época. Quizá las cosas estaban más claras que hoy en día, en que navegamos en agua turbias. Todo es muy confuso porque, a pesar de los muchos que cayeron por esos grandes ideales, había impurezas en nuestras propias filas. Y ha habido que levantar de nuevo paso a paso una épica colectiva sincera y creíble. Todavía esto está en ciernes, pero estoy seguro de que muy luego vamos a salir del marasmo en que hemos estado para entrar de nuevo en una ola de humanismo y libertad. A mí me gusta estar en la cresta de esa ola, como lo estuvo el Quilapayún en su tiempo; para eso hago mis canciones y para eso estoy cantando, aunque sea solo y oculto.

–Lo de osado era más bien por el sonido, por la estética musical. Dicho de otro modo, ¿qué fue lo que cambió en usted y qué lo que cambió en el contexto para que se dé esta modificación en sus músicas?

–Componer para un grupo es algo menos libre. Tienes que pensar en cosas que comprometan a todos los miembros del grupo. Y eso es bastante difícil. En cambio, hacer música para mí es mucho más espontáneo. Digo lo que me pasa y punto. Lo que cambió es la vida. Ya soy viejo y he pasado por muchas historias. Creo que se derrumbaron muchas cosas en torno a mí, ideales en los que puse mi vida y que no se sostuvieron. Y ahí tienes que inventarte de nuevo. Lo importante es poder salvar lo puro que había en ese pasado. En estos últimos días, unos diputados de la UDI han presentado un proyecto de ley que busca que en los colegios nacionales se enseñe lo que ellos llaman “los crímenes del Che”. Buscan empatar los crímenes de Pinochet con lo que ellos llaman “los crímenes del Che”. Eso me dio la ocasión para pensar qué tenía el Che de grande, que todavía pueda ser levantado como una bandera. Es obvio que su intento de llevar las guerrillas a todo el continente americano era una locura.

–¿Y qué era lo que no era una locura?

–El principio ético que lo movía, el anhelo de justicia, el deseo de mejorar la situación de nuestros pobres, la disposición a todos los sacrificios, incluyendo el de su vida, por lograr un poquito de mayor felicidad para los más necesitados, la ausencia de propósitos personales, de ambiciones de poder, la falta total de codicia, etcétera. Todo esto es algo que sigue plenamente vigente y es digno de toda admiración. Frente a lo que ocurre hoy día en nuestro continente, con los escándalos financieros en que está metida la clase política, el espíritu del Che es un ejemplo. La búsqueda de lo esencial es lo que te permite cambiar y seguir siendo el mismo. Hay cosas que mueren, que se deshacen con el tiempo, pero también está lo que permanece. Si logras encontrarlo, te mantienes fiel a ti mismo, que es lo principal. Pero curiosamente con las canciones siempre algo queda. Nosotros seguimos cantando canciones del pasado glorioso que vivimos y estas han ido cambiando de significación con el tiempo. No han muerto.

Fernando García: las confesiones de un músico fundamental

El Mercurio

SCD lanza libro de conversaciones con el maestro.
A sus 87 años de edad, este influyente compositor y musicólogo recuerda su juventud, reconstruye un Chile que ya no existe y explica por qué le interesó la música contemporánea. 

Por Romina de la Sotta Donoso

Figura señera de la música chilena, ha escrito más de 430 composiciones, lo suelen interpretar las nuevas generaciones y hasta hoy hace clases en la Facultad de Artes de la U. de Chile. Además, fue coautor del pionero "Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú" (1978) y dirigió la Revista Musical Chilena entre 1993 y 2010.

Fernando García Arancibia (1930) es, con todas sus letras, un maestro. Y ahora un libro de la SCD y Editorial Hueders entrega un nuevo perfil del Premio Nacional de Música 2002: "Conversaciones con Fernando García" ($11.900, 212 páginas). Su interlocutor es el fundador de Quilapayún, Eduardo Carrasco, y García despliega en el libro su prodigiosa memoria y su agudo sentido del humor.

Cuenta que su abuelo paterno "había heredado las ínfulas agrícolas de sus antepasados" y que su fundo en Pelequén se llamaba "La verdad".

"Mi abuela vivía en Santiago desde tiempos inmemoriales, pero no me acuerdo de mi abuelo en Santiago. Lo conocí siempre en el fundo. La única vez que los vi a ambos juntos fue cuando cumplieron 50 años de casados. Para celebrar ese hecho viajó toda la familia a Pelequén", relata.

Él quiso imitar a su abuelo materno, ginecólogo y chelista fundador del Cuarteto Chuchunco con Carlos Isamitt y Pedro Humberto Allende en los violines, pero abandonó sus estudios de Medicina. Decidió estudiar música, porque era lo que más le gustaba. Y eso hizo, aunque, dice, no tenía las aptitudes mínimas para ser un instrumentista, fallaba en solfeo y "era incapaz de tocar la tercera afinada". "Yo terminé tocando el trombón gracias al Partido Comunista", reconoce, porque cuando se afilió, en 1952, le encargaron conseguir nuevos militantes en la Sinfónica.

Pese a su compromiso político, García siempre sostuvo la autonomía del arte frente al realismo socialista de la Unión Soviética. "La idea socialista de que el sujeto a través de su obra vaya a generar condiciones para crear la revolución me parece completamente absurda".

En su caso, él siguió explorando el lenguaje musical a través de un uso flexible del serialismo, pero con textos o referencias políticas reconocibles. Así lo hizo en la composición que lo ubicó en el mapa: "América Insurrecta" (1962), una cantata atonal con textos del "Canto General" de Pablo Neruda. En el estreno recuerda que "se armó un enredo espantoso; gritaban: '¡Que se vaya a Cuba!'. Era una cuestión totalmente desmesurada. Yo me sentí orgullosísimo, me hice famoso, y no podía entenderlo, porque el texto llama a la revolución a propósito de la Independencia de Chile. Nada que ver con la revolución social de la que se hablaba en ese tiempo".

Esa gran polémica, dice, "marcó un hito en mi trayectoria porque me hice famoso, aunque no fuera por la música".

La introducción del libro la escribió el compositor Alejandro Guarello. Aborda su vínculo con la poesía chilena y demuestra que García siempre establece una comunicación con el público en sus obras. También destaca sus trabajos más relevantes y entrega una guía de las mejores versiones disponibles en YouTube.

En el libro también hay espacio para su historia de amor con la destacada coreógrafa y bailarina Hilda Riveros, con quien se casó a los 10 días de conocerla: "Me imaginé que doña Hilda era el futuro de mi existencia y fue cierto. Hilda murió el 3 de abril de 2013. Nos faltaban tres meses para cumplir 50 años juntos".

Eduardo Carrasco, su interlocutor, le pregunta varias veces qué atractivo le encuentra a la música contemporánea. Las respuestas de García son contundentes.

"Me parecieron maravillosos esos sonidos que no tenían nada que ver con lo usual, incluso la necesidad de cambiar la sintaxis me resultaba atractiva. Tú tienes que armar un discurso distinto, es decir, te transformas en un creador legítimo, no solamente para hacer melodías distintas sino porque incluso todo el discurso tienes que armarlo de manera distinta. Eso fue lo que me interesó y me sigue interesando, y me imagino que a todos los músicos les pasa lo mismo", dice. Y recalca: "En esa tarea hay un universo infinito de posibilidades".

Quilapayún: “Es el momento de mirar atrás y ver qué hemos hecho”

Eduardo Carrasco

Radio U de Chile

El director del grupo, Eduardo Carrasco, habló en Radio Universidad de Chile del Premio Presidente de la República que acaban de recibir y del concierto del próximo jueves 30 en el Teatro Oriente.

“Ya ha pasado mucha agua bajo los puentes y es como el momento de sacar conclusiones”, dijo el director de Quilapayún, Eduardo Carrasco, en conversación con el periodista Patricio López, en la primera edición de Radioanálisis.

Esto, en referencia al Premio a la Música Nacional Presidente de la República que el conjunto acaba de recibir en la categoría música popular, y que también reconoció al musicólogo Luis Merino y al folclorista Jorge Yáñez.

“(Es tiempo) de echar una mirada hacia atrás, ver qué hemos hecho y qué importancia ha tenido. Eso es lo que pasa con un conjunto con tantos años como el nuestro y empezamos entonces a recibir respaldos, premios”, explicó Carrasco.

Por otra parte, Carrasco adelantó detalles del concierto que Quilapayún realizará el próximo jueves 30 en el Teatro Oriente (ver detalles acá) y dijo que será “una especie de resumen de lo que ha sido el Quilapayún en estos 52 años y con muchas canciones nuevas de los últimos discos, de cosas que estamos haciendo ahora”.

“Nosotros no paramos, hemos seguido haciendo cosas muy creativas. Por ejemplo, acabamos de hacer una canción que se llama ‘La paradoja de Olbers’, que es un intento de vincular nuestra música con la electroacústica del ABC Trío, un conjunto argentino de fama mundial y especialista en este tipo de música. Es un intento de música complejo, pero al mismo tiempo expresivo. También hemos hecho cosas campesinas. Además, tenemos toda esa onda teatral que el conjunto siempre ha tenido y estarán las canciones de siempre, obviamente”, explicó.

En la entrevista, el músico hizo un repaso por la historia de Quilapayún y recordó cómo el exilio en Francia cambió su rumbo: “Nos vimos obligados a vivir en otro país, con otra cultura, con otro lenguaje, otras tradiciones y maneras de hacer, todo distinto. Tuvimos que adaptarnos a eso y responder a un público que era mucho más exigente desde todo punto de vista. Eso hizo que nos viéramos obligados a desarrollar toda una parte creativa del conjunto. Es una época muy osada en ciertos sentidos, porque nos metimos en músicas bien complejas y fue una época muy interesante”.

En ese sentido, Carrasco consideró que el reencuentro que el grupo vivió hace 14 años se tradujo también en un nuevo vínculo con el público local: “Como estábamos lejos de Chile no podíamos mostrar eso, no podíamos explicar por qué lo hacíamos y eso no fue asimilado por nuestro público. De 2003 en adelante logramos rearmar un grupo en Chile y la cosa fue más fácil, porque tuvimos un contacto directo con la gente, empezamos a dar a conocer muchas de esas canciones del exilio y hoy toda la gente ya las canta con nosotros. Hay canciones como ‘Mi patria’ que adquirieron el lugar que les correspondía, porque estaban como en el reino de ninguna parte y ahora forman parte de lo que se conoce como Nueva Canción Chilena. Ya están asimiladas”, afirmó.

Finalmente, revisando la historia del grupo, el director de Quilapayún lamentó la pérdida del espíritu latinoamericanista que dominó la música de los ‘60 y ‘70: “Todos éramos más latinoamericanos que locales. Había mucho intercambio, teníamos muchos vínculos con Mercedes Sosa, con (Daniel) Viglietti, con (Alfredo) Zitarrosa, con Atahualpa (Yupanqui). Era como una gran familia latinoamericana con la Nueva Trova, con los venezolanos. Con todos ellos tuvimos vínculos de amistad muy profunda e hicimos cosas muy bonitas juntos. Eso se perdió un poco porque los países volvieron a sus nacionalismos, se volvieron a encerrar en sí mismos, se perdió ese espíritu bolivariano que era tan bonito en esa época y del cual nosotros somos exponentes. Si te das cuenta, muchas canciones nuestras están ancladas en la tradición chilena, pero muchas son latinoamericanas, están hechas dentro de un contexto continental”, concluyó.

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Pancho Amat, músico cubano: «Yo empecé en Chile»

Facebook Marisol García

Le llaman el «tresero mayor», porque es hoy uno de los músicos cubanos más requeridos para colaboraciones internacionales, en todo tipo de géneros. El talento superlativo de Pancho Amat sobre el tres no es sólo técnica: es apego a la tradición, amor por la búsqueda sonora y disposición a encantar con ese conocimiento a la audiencia que tenga enfrente. Es Premio Nacional de la Música; «¡y tú sabes la cantidad de buenos músicos que hay en Cuba!», dice con cierto pudor. En su segunda visita —invitado este mes a los conciertos de Inti-Illimani Histórico—, Amat se reencuentra con una vieja memoria de privilegio, forjada hace cuarenta y cinco años junto a muchos de los protagonistas de la Nueva Canción Chilena: «Yo aquí recibí lecciones que nunca más olvidé».
Por  Marisol Garcia Correa

Cuando, en 1971, Pancho Amat vino a Chile por primera vez no tenía cómo saber que esos pasos que daba como estudiante en gira de intercambio cultural iban a ser tan significativos en su vida. Para siempre, y por al menos dos razones.

La primera, más amplia, es que fue una visita que le permitió estar al centro de un movimiento musical todavía bullante, como lo era entonces la Nueva Canción Chilena. Amat era un extranjero de 20 años que se topaba en ensayos con Inti-Illimani, recibía lecciones musicales de Quilapayún, iba a un estudio y conversaba con Luis Advis… incluso llegó a grabar junto a Víctor Jara («la primera vez que entré a grabar a un estudio fue con Víctor», asegura).

La segunda razón, más personal, es cómo ese primer enfrentamiento con la canción chilena de entonces lo marcó como auditor y músico.

«Yo empecé en Chile»,  dice ahora, categórico, una de las figuras más importantes para la actual música cubana; hombre de viajes incesantes, de encargos constantes desde todo el mundo, de premios y de grabaciones sin pausa. Fundador del grupo Manguaré y luego director del proyecto Cabildo del Son, Pancho Amat está en los créditos de discos de Silvio Rodríguez, Ry Cooder, Oscar D'León, Joaquín Sabina, Pablo Milanés y Santiago Auserón. Es, para el mundo musical, «el tresero mayor»: el hombre que más sabe, mejor toca y a más alto vuelo ha llevado ese cordófono nacido en las zonas rurales de Cuba, tensado con tres órdenes de cuerdas dobles, y capaz de un sonido preciso y envolvente.

Pancho Amat conoció Santiago como un estudiante de Pedagogía sin aspiraciones musicales de alto rango, y vuelve ahora, cuarenta y cinco años más tarde, convertido en una figura con una poderosa historia a cuestas. Permanecerá todo enero en el país, acompañando a Inti-Ilimani Histórico en la primera parte de su gira de verano en celebración por sus cincuenta años.

«Ahora que estoy junto a Inti-Ililmani choco con mi primera experiencia como músico profesional, la de 1971 en Chile», dice Amat con una voz cálida en una conversación matinal tranquila en un departamento de Ñuñoa. Nadie más nos escucha: no hay necesidad de complacer con palabras de extranjero halagador:

—Fue una visita muy bonita y vibrante para mí, porque yo aquí recibí lecciones que nunca más olvidé. Hasta entonces, yo tenía el sueño de ser músico, pero no se me había dado la posibilidad. Aunque tú ya sabes: la cabra tira pa’l monte.

Llegó entonces a Santiago como parte de un conjunto de seis integrantes, y luego de una invitación hecha en La Habana por Quilapayún. Habían sido, simplemente, «El grupo de Pedagogía», por su vínculo como estudiantes en la universidad, pero ya luego serían Manguaré. Interpretaban música tradicional cubana, y comenzaban a interesarse por la raíz latinoamericana y la emergente Nueva Trova. Escuchar por primera vez a Quilapayún los impactó:
—Fue una sorpresa chocar con aquella música que entonces en Cuba no se conocía. Escuchar quenas, charangos… ese trabajo vocal. Nos entusiasmó mucho la idea de seguir en contacto con ellos, y Eduardo Carrasco se ofreció a recibirnos en Santiago y trabajar en las lecciones que pudieran ayudarnos como conjunto.

Una de las primeras versiones que montaron con una canción chilena fue “A mi viejo profesor”, del Trío Lonqui. Eran estudiantes de Pedagogía asomándose a nuevos sonidos y temáticas.

—Hablas de lecciones importantes en Santiago. ¿Cuáles y con quiénes, exactamente?
—En un primer momento, con Quilapayún. Eduardo Carrasco nos enseñaba la quena, y con Hernán Gómez aprendí charango. Willy Oddó me enseñó sobre guitarra sudamericana (más rasgueada que la nuestra), y me decía algo que nunca olvidé: «¡Mírame!». Con eso quería decirme que no basta con escuchar a un músico, que al mirarlo captas cosas fundamentales que no hay cómo enseñar. Al instrumento hay que sentirlo, hay que entenderlo. Y si estás tocando con alguien, es importante que te conviertas en su cómplice. No basta con que te pares ahí, y toques; tienes que vibrar con él.

»Los Inti-Illimani eran muy jóvenes, no tocaban cómo lo hacen ahora, pero estaban llenos de curiosidad. Ernesto Pérez de Arce me enseñó a construir las quenas [sonríe]. Además, junto a ellos viví una anécdota que fue muy importante para mi aprendizaje. Estábamos juntos en un ensayo, y llegó el maestro Lucho Advis. Él había hecho para el grupo unos arreglos de orquestaciones para unas canciones de Violeta Parra [para el disco Autores chilenos, publicado por Dicap]. Me pareció que tenía una imaginación muy grande para darle forma a la música, agregar elementos, introducir nuevas armonías. Y además, él hacía algo con el cambio de tono que me llamó muchísimo la atención.

Normalmente, los tocadores de bolero lo que hacemos es que, cuando cambiamos de tono, preparamos el camino para que el cantante se enganche. Pero aquí no había nada de eso. Él iba de aquí para allá como si fuese muy fácil… y sonaba muy lógico.

»Entonces yo voy y le pregunto: “Maestro, en tal canción usted hace un cambio de tono que a mí me resulta interesante, muy diferente a lo que yo conozco. ¿Cómo lo hace usted? ¿De dónde saca usted ese criterio?”. Y él me contesta: "Yo no".
—¿Cómo “no”?
—Yo no: Brahms, Cuarta Sinfonía.
»El mensaje estaba dicho: estudia. Entonces, con el maestro Advis aprendí que no tiene por qué haber divorcio entre lo culto y lo popular. Y llegué a Cuba e inmediatamente me matriculé en un Conservatorio para estudiar guitarra clásica. Más tarde hice posgrados de composición.

—¿Y Víctor Jara?
—Víctor Jara nos enseñaba la proyección escénica, porque tú sabes que él venía del teatro. Sus consejos eran qué decir para presentar la canción, dónde tienes que ponerte de pie, lo importante de estar concentrado sobre el escenario. Porque llegar al público es responsabilidad del artista, eso lo aprendí también aquí.

—También grabaste con él.
—La primera vez que entré a un estudio de grabación fue con Víctor Jara. Porque Víctor hacía entonces la música para los entreprogramas del canal 7, ésos donde salía un Perrito. Y entonces yo llevaba el tres, el bongó; a veces tocaba charango, quena. Recuerdo que en una ocasión él llevó un arpista al estudio, y aprendí sobre ese instrumento en el folclor chileno. Víctor era alguien que no necesitaba explicarte todas las cosas. Él predicaba con el ejemplo.

»Hicimos una gira al norte: La Serena, Copiapó, Antofagastsa, Chuqui, una salitrera que ya estaba casi abandonada, a Concepción y a Lota. Los mineros nos decían: "¿Cuba? Qué duro que debe ser el trabajo de la caña...", y nosotros les respondíamos: "Sí, pero al menos sabes que no te va a caer el cielo encima". Porque la mina sí que es peligrosa.

—Todo lo que cuentas coincide con otra de las marcas que ha tenido tu trabajo, que es el de la colaboración. Tienes tus grupos, tienes tus discos, pero también estás en los discos de muchísima otra gente.
—La capacidad de adaptarse a otros estilos: eso es lo enriquecedor. Trabajar con otras personas te empieza a quitar el polvo, porque en la medida que tú haces tu música, y sigues en lo mismo, sin salir, te empiezas a empolvar. Las colaboraciones te permiten ir renovando tu sonoridad. Y además te dan ilusión de vivir, porque si no uno piensa que todo está hecho, hasta ahí llegaste.

—Te has convertido en algo así como un promotor internacional del tres. A tu condición de música sumas algo cercano a lo pedagógico, desde el escenario y las entrevistas.
—Yo me siento muy honrado con que a mí en 2010 me dieron el Premio Nacional de la Música. ¡Y tú sabes la cantidad de buenos músicos que hay en Cuba! Si fuese por tocar bien un instrumento, creo que merecería un premio después de tocar quinientos años. Por eso creo que el premio vino por lo que he hecho con la difusión del tres, que hoy ya es considerado como el cordófono nacional. Tiene hasta un monumento en Santiago de Cuba. Pero no todos los cubanos saben lo que el tres. Entonces, cada vez que se da la oportunidad trato de que el público entienda qué es el instrumento… para que lo ame. Para que vea todo lo que se puede lograr con él y la estatura que tiene.

»Y, te soy sincero, no me lo propuse. Cuando me interesé en el tres, en el año ‘73, me di cuenta de que a ninguno de los músicos alrededor mío les interesaba. Tuve que buscar todas las cosas antiguas que estaban grabadas por ahí, ir a músicos más viejos, llegar por supuesto a Arsenio Rodríguez, quien llegó a ser dueño y señor de ese sonido en los años cincuenta, radicado en Estados Unidos. Poco a poco, los músicos que querían hacer una referencia al aquel sonido antiguo de la trova tradicional me fueron convocando. Sucedió con Silvio [Rodríguez], con Pablo [Milanés], con Sara González. El tres les daba otro color a sus discos y conciertos. Y luego comenzaron a invitarme los viejos soneros. Eso me estimulaba. El tres dejó de ser visto como un instrumento acompañante, y se entendió que podía tener un lugar protagónico. Empezó a aparecer en los festivales de jazz; incluso en conciertos de música clásica. Y en torno a mí se dio todo este fenómeno que, te seré franco, fue espontáneo.

Pancho Amat estará hasta fines de enero en Chile, apoyando las presentaciones de Inti-Illimani Histórico (con quienes ya estuvo hace unos meses en el estudio Abdala de La Habana durante la grabación del disco Fiesta).

—Es un grupo que me gusta porque no ha abandonado su concepto inicial pero mira cómo su música se ha ampliado. Eso significa que han tenido que crecer. De otro modo, estaríamos aplaudiendo su obra, pero en pasado... como si fuesen los Beethoven de la Nueva Canción Chilena [sonríe]. Los grupos deben avanzar desde aquello que los ha ubicado en la atención del público. Cada historia es diferente, pero en general esa exigencia es fundamental. Mirar atrás, saber de dónde vienes, y entonces puedes saber mejor a dónde vas, y entonces avanzar.

—Pensé que hablaríamos sobre todo de música cubana. Pero la música chilena está mucho más presente en tu trabajo de lo que uno pensaría.
—Claro. El proceso de aprendizaje que tuve acá, de la manera en que se hizo, a mí me marcó mucho. Son consejos que me sirvieron para toda la vida. Por ejemplo, yo estuve dos años dando clases de tres en el Conservatorio de La Habana, y recordaba eso de aprender mirando. Una cosa es tocar lo que está en el papel, y otra cosa es la salecita que le pone el pueblo. Para mostrar cómo quiere que se toque una obra, un compositor no puede anotar hasta la saciedad en la partitura detalles sobre gente, época, estilos por regiones… hay cosas que no caben en el papel: hay que verlas, hay que oírlas. Y eso es algo que yo aprendí aquí en Chile: salir y ver en directo cómo se hace la música. Que la música es más tronco que ramas.

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Para escuchar Grabaciones registradas en Chile les sugerimos visitar este Link del Blog Discoteca Nacional Chile

Eduardo Carrasco: El "Quila" que jugó con Fouillioux

El Mercurio


El fundador y líder de Quilapayún debió ser arquero de la UC, pero su padre -masón e hincha de Magallanes- lo impidió. Fanático de Universidad de Chile, recorre su historia futbolera con una pasión que no cede.  

Aldo Schiappacasse

"Mi papá era del Magallanes, que por ese entonces era un club muy importante, y me llevaba siempre al estadio. Recuerdo esos partidos como un espectáculo colorido y muy bonito, por lo que me hice un hincha apasionado del fútbol. Él, en esa época, trabajaba en la Papelera, que tenía unos galpones llenos de grandes rolos de papel, ideales para jugar a las escondidas, por lo que siempre le pedíamos que nos llevara.

Mandaba una camioneta a buscarnos, que manejaba un señor muy gentil, apasionado y cuidadoso, que se llamaba Juan Sánchez. Cada vez que nos llevaba nos hablaba de su hijo, Leonel, que jugaba por la Universidad de Chile y que estaba a punto de debutar en el primer equipo. Cuando lo hizo estaba tan feliz que no nos quedó otra que hacernos hinchas de la U, que iba a comenzar uno de los momentos más impresionantes en el fútbol chileno con el Ballet Azul.

Mi padre consideró este cambio como una traición, pero entendió las razones y terminó aceptando mi nueva camiseta. Eran tiempos muy bonitos, donde no había demasiada plata, por lo que para ir a ver al equipo había que colarse al estadio. Estábamos en el Lastarria, donde se armaban unas pichangas muy buenas y yo jugaba al arco. No era muy dotado técnicamente, pero para el puesto mostraba cierta habilidad: atajaba bien, achicaba con acierto y era una posición más solitaria, de carácter individual, lo que me gustaba mucho.

Por ese entonces un compañero, Eleodoro Barrientos, me convenció para que fuéramos a probarnos en la Universidad Católica, y a mí me pareció bien, pues me entusiasmaba tentar suerte. Quedamos seleccionados e ingresamos a la segunda infantil, donde pude jugar contra varios que llegarían luego al primer equipo, como el mismo Barrientos y "Tito" Fouillioux. Recuerdo que estaba muy orgulloso, que no me importaba para nada ser de la U y jugar en la UC, porque pasaba mucho en esa época y también ahora. ¿O Alexis Sánchez no es azul y jugó por Colo Colo?

El problema es que mi padre podía soportar que fuera hincha de la U, pero era recalcitrantemente masón, por lo que aceptar que su hijo jugara por los cruzados era sencillamente imposible. Así es que se negó terminantemente a pagar unas cuotas que eran obligatorias y no pude seguir en el club. Me fui con mucha pena, porque no era malo y ya me había entusiasmado mucho.

Ahí vino la mejor época del Ballet, con Musso, Araya, Eyzaguirre, Campos y Älvarez. Ya estaba en la universidad y muchas veces -como no había demasiada plata- nos colamos en el estadio para verlos jugar. Recuerdo el inolvidable triunfo frente al Santos de Pelé en el Nacional y muchos otros partidos en una década que coincidió con nuestros inicios musicales, de giras y canciones con muchos triunfos deportivos.

Cuando vino el golpe de Estado, debimos quedarnos en el exilio en Francia. Y uno termina alejándose paulatinamente del país, cortando los vínculos. Era muy difícil tener noticias del fútbol en Chile, y como nos radicamos en Francia, comenzamos a deleitarnos con una generación dorada que tenía su base en un equipo chico, sin demasiada figuración previa, que se llamaba el Saint-Etienne, que comandaba el gran Michel Platini. Entre 1973 y 1988, los años que vivimos allá, Francia vivió uno de sus mejores momentos, aunque no llegó a ganar el Mundial. Pero en 1982 la semifinal contra los alemanes fue una catástrofe nacional, porque estuvieron muy cerca de clasificar.

Yo era hincha del Paris Saint-Germain, aunque con bastante frialdad, ni comparado con mis años siguiendo a la U. En todo ese lapso el equipo en Chile anduvo bastante mal, pero lo peor fue que cuando volví, en 1988, se fue a la Segunda División. Fue como reencontrarme con todos los afectos juntos, pero el del fútbol fue muy especial. Al año siguiente, con un amigo, fuimos a casi todos los partidos del ascenso, hasta que volvimos a Primera.

Para cuando se armó el gran equipo de 1994 yo estaba haciendo clases en la universidad. Me acuerdo de que en las tardes pasaba a Heidegger en el doctorado y partía corriendo al estadio donde mi amigo me esperaba en el "Pilucho" para ver a Salas, Vargas y el resto, que eran una verdadera máquina. Volvimos a ser campeones después de 25 años y fue como si el tiempo no hubiera pasado para mí.

Aún voy al estadio y estoy feliz con este equipo, porque Sampaoli ha sido una bendición para nosotros. El otro día fui al Santa Laura a verlos contra La Serena, y pese a que ellos hicieron el primer gol, siempre supe que lo daban vuelta, porque este cuadro es maravilloso, no deja nunca de atacar. Es verdaderamente un espectáculo verlos jugar, el más potente que hemos tenido en la historia, y te lo digo yo, que los vengo viendo hace rato. Un lujo de equipo".

Ramuntcho Matta y el centenario de su padre: En el nombre de Matta

Revista Sábado

El hijo músico del pintor surrealista, el que pasó tres años postrado y tuvo que aprender a caminar de nuevo, el que compró un castillo cerca de París para hacer desde clases de Tai Chi a exposiciones de arte, revive la memoria del gran artista a 100 años de su nacimiento. Pero aquí no habla del genio. Habla de su padre.

Por Isabel Plant -Yo no soy experto en arte y no soy un experto en psicología o historia, pero tengo memoria.

El que habla es el hijo de un padre monstruosamente grande. Ramuntcho Matta (50) está al teléfono desde París, hablando con su acento francecísimo, salpicado de italiano y estrujando el castellano. Ramuntcho, el hijo músico, habla sobre cuál es el mensaje a transmitir como heredero de Roberto Matta, el gigante del surrealismo, para la celebración de los 100 años de su nacimiento.

Ramuntcho lo ha estado reviviendo este año de varias maneras. Primero lanzó el libro Cartas a Ramuntcho, donde rescata la correspondencia, incluyendo dibujos y el puño y letra del pintor, que le mandaba este padre lo suficientemente viejo para ser su abuelo y lo suficientemente famoso para no estar siempre ahí.

Vendrá a Chile, además, a dar una conferencia dentro del festival "Puerto de ideas", en Valparaíso, junto al amigo de su padre y propio, Eduardo Carrasco, donde revivirán la herencia de Matta. Y está el documental, Intimatta, al cual se le están dando los toques finales para ser exhibido en TVN. La cinta tiene filmaciones caseras que Ramuntcho hizo de su padre pintando, hablando, jugando con su nieta, paseando por el jardín de su casa en Tarquinia, Italia.

Ramuntcho Matta puede no ser experto en arte, ni psicólogo, ni historiador, pero es experto en ser hijo de Matta.


EL HIJO MÚSICO
Ramuntcho es el quinto de los seis hijos de Matta, nacidos de cinco matrimonios. Primero fue el matrimonio con Anne Clark, del cual nacieron los mellizos Gordon y Batam; el primero murió de cáncer en 1978 y el segundo se suicidó en 1976. Después nació Pablo Echaurren, hijo de la actriz Angela Faranda; y después vinieron Federica y Ramuntcho, hijos de Malitte Pope. La menor, Aliseé, es hija de la viuda y heredera de Matta, Germana Ferrari.

Ramuntcho era un niño que hablaba poco; su comunicación con el mundo comenzó con la música, cuando su tío Sergio Matta le regaló un órgano. Ramuntcho creció primero junto a Federica en el campo; pasó una temporada también solo con Matta, cuando su hermana se fue con su madre a París a estudiar. Cuando tenía nueve años sus padres se separaron; a los 14 lo mandaron a un internado y a los 15 partió en un colegio especial para hijos de artistas. Estaba presupuestado que pasara los veranos en la montaña junto a su padre, pero este muchas veces no llegaba, dejando al adolescente solo la mayor parte del tiempo, como recuerda en el libro Cartas a Ramuntcho.

-Al leer las cartas, pareciera que tu padre era muy amoroso contigo, pero no estaba presente.
-No sé si es importante estar físicamente juntos. Lo importante es ser honesto y no especular sobre lo que uno no es. Mi padre fue muy ausente, pero mucho más presente que la mayoría de los padres de mis amigos. Cuando hablábamos, lo hacíamos verdaderamente. Fue una mezcla de padre, tío y abuelo.

Eduardo Carrasco, quien solía visitar a Matta en su pequeño departamento de Saint Germain, en París, recuerda: "Lo que pasa es que Matta era muy especial como persona y estaba lleno de cosas, a nivel mundial. Llegaban periodistas, galeristas, mucha gente inventando proyectos, exposiciones, era una persona muy solicitada, y creo que eso hacía que su relación con sus hijos no fuera la normal. Aunque Matta intentaba lo más posible acercarse a sus hijos, y tenía un especial cariño por ellos, como yo pude constatar".


A los 17 años, cuando Ramuntcho llevaba un tiempo perfeccionándose en música -en el Conservatorio Rachmaninoff y luego en la Schola Cantorum de París-, comenzó su periplo de independencia, primero en Europa, luego en Nueva York.

-Esa época era un milagro poder viajar con la guitarra eléctrica -recuerda hoy-. En Nueva York podía tocar mi guitarra en un bar, ganar 100 dólares, y eso era la cuenta de mi habitación por un mes. Fue un gran éxito poder ser bienvenido en cada parte del mundo, una verdadera sensación de libertad.

Matta padre veía con aprobación la vocación de su hijo. Esta es una de sus cartas:

"Mi querido Mountcho.
Escucho tu música, tienes ideas formidables, pero te falta música y técnica y voz. Hay que trabajar mucho, pero mucho, tus poemas son muy bellos, ahí también hay mucho que limpiar.
Acláralos, ilumina todo, pero estoy muy orgulloso de tu talento, el que veo como un diamante enterrado.
Estás a caballo sobre un poeta auténtico".

-Puede ser que la relación con mi padre siempre fue buena - dice Ramuntcho- porque yo desde muy chico fui independiente, por la música.

- Usted hoy tiene cuatro hijos. ¿Qué patrones se sorprende repitiendo de su padre, y cuáles ha evitado?
-Yo creo que estamos siempre mejor que nuestros padres, porque queremos ser mejor. Los padres son difíciles, el mío ciertamente no fue ideal, pero fue intenso y necesario en mi educación. Yo no creo ser un padre perfecto, pero creo ser lo más honesto posible.

-¿La honestidad es algo que sí rescata de Matta como padre?
-Claro, porque la honestidad es algo bueno. Las cosas malas, la megalomanía, el egoísmo, eso no lo soy, porque mi prioridad es escuchar las señales que me mandan mis hijos.

En Nueva York Ramuntcho tuvo grandes maestros, como Don Cherry y John Cage. De vuelta en Francia, durante los años 80, se convirtió en un productor y músico de gran éxito, lo que significó, al mismo tiempo, ver menos a su familia.

-Esa es la historia del éxito: es una ilusión que te hace creer que cosas importantes llegan a tu vida. Yo tenía un éxito increíble porque hice un par de canciones a las que les fue muy bien, gané mucha plata, llené conciertos. Fue muy interesante, pero no sé si importante, porque por tres años estuve fuera y mi hijo creció sin mí. ¿El éxito de tocar frente a 200 mil personas, o de estar frente a tus hijos de dos años y verlo aprender música? Fue la vida, un periodo de experiencia, y después en los 90 comencé a transmitir lo aprendido.
Durante los años 90 Ramuntcho, quien amplió sus incursiones artísticas a la pintura y otras disciplinas, fue ganando terreno como productor musical; ha grabado más de veinte discos. Y también tomó en cuenta el legado de su padre: pescó una cámara y lo registró en sus últimos años de vida. Había que transmitir antes de que se fuera.

Aunque entremedio, Ramuntcho pensó que se iba él también.


LA MUERTE Y LA PARÁLISIS


Fue hace diez años cuando pasó. De repente, no se pudo mover más. Estaba paralizado, brazos, piernas, manos, por el síndrome Guillain Barré que atacó su espina dorsal. Los médicos le daban seis meses de vida.

-Por fortuna encontré un doctor chino que me dijo: mira, tu situación la conocemos bien, es cuando la vida no está en adecuación con su destino. Ahí me empezó a hacer masajes, acupuntura, plantas, hierbas. Y por seis meses pude sentir un poco mi mano. Fue un trabajo muy difícil, pero fascinante. Volví a caminar tres años después.

-¿Y por qué su vida no estaba en adecuación con su destino?
-Estaba en un momento de grandes dudas no exprimidas. Puede ser que trabajas mucho, tienes éxito, tienes plata, tienes todo lo que tú piensas que quieres, pero tu cuerpo puede ser como una antena, y decirte, mira, toma un poco de tiempo para ver la situación.

-¿Le pasó desde entonces que vive distinto?
-No, eso empezó cuando el primero de mis hermanos se suicidó, porque eso te da la sensación de que necesitamos intensidad. Te puedes ir de vacaciones, puedes hacer bromas, pero si tienes dudas debes hacérselas a tus amigos, en los encuentros. La intensidad no es necesariamente latera.

Lo que sí ha cambiado es que hoy Ramuntcho tiene un gran proyecto, asociado a la experiencia que vivió: Lizieres. Es un castillo que compró a las afueras de París, y que está transformando en una especie de centro de cultura, de sanación, de encuentro, desde clases de Tai Chi a exposiciones de arte, todo pensado en restaurar y recuperar cabezas.

-Cuando estaba paralizado tenía sólo mi cabeza, y durante todo ese tiempo de rehabilitación descubrí que no existe un lugar bueno para eso. ¿Si te divorcias, por ejemplo, dónde vas? ¿Te vas a beber whisky y piña colada? Este es un lugar para aceptar a la dificultad como una oportunidad de buscar una parte de ser nueva.

El gran trabajo de armar Lizieres se suma a sus varios proyectos hoy, que van desde la música, diseñar logos para empresas, pinturas, y claro, terminar Intimatta, la película sobre su padre.

Ramuntcho contaba con cerca de 50 horas de grabación, que ha tenido que resumir en una, con ayuda del productor Rodrigo Jorquiera, junto a quien ganó un fondo del CNTV para armar el proyecto. Jorquiera ve que el artista ha sabido sobrellevar bien el ser hijo de Matta y armar su propia vida. Y que la película, de alguna manera, es muestra de ello: "Esta película no sé si es la forma de cerrar un libro o abrirlo, pero sí es una graduación del padre".

La película es, de seguro, su manera de responder a la gran pregunta que le harán hasta el día que Ramuntcho muera.

-Si uno tiene la pregunta de "cómo fue tu papá" -resume Ramuntcho Matta-, ahora le puedo decir: mira el filme.


MATTA NO EXISTE
Sábado 5 de noviembre
Ramuntcho Matta - Artista visual
Eduardo Carrasco - Filósofo
Parque Cultural Valparaíso - 16:00
$1.500

Sobre Autobiografías: "Conversaciones Conmigo Mismo" -Eduardo Carrasco. "Encuentros, Visiones y Repasos"- Juan Orrego Salas

Casa Central.
Por Víctor Tapia

Es la idea comentar un par de libros autobiográficos relacionados con la música chilena, que casualmente fueron leídos uno tras otro, el primero el libro “Conversaciones Conmigo mismo” de Eduardo Carrasco, y el libro “Encuentros, Visiones y repasos” de Juan Orrego Salas. Me acerqué a este libro solo por el hecho de que he escuchado una sola obra del autor, una que se incluye en el disco la Revolución y Las Estrellas de Quilapayún del año 1982, y si bien había visto varias veces este libro con un valor por sobre los $13.000, en esta feria del libro del Parque Forestal del año 2011 lo encontré a un precio de $4.000.
Fue una vuelta a la feria y la decisión ya estaba tomada.

Pues bien… el Libro "Conversaciones conmigo mismo" de Eduardo Carrasco viene a cubrir dos ámbitos dentro de su creación escrita, primero un ejemplar mas dentro de los ya editados bajo el concepto de Conversaciones, 2 ejemplares con Roberto Matta y uno con Toretti han pasado por mis manos… y por otro lado vienen a ser una especia de memoria de este creador nacional, músico, filosofo y poeta. Tal vez muy a pesar suyo quedará registrado en la historia cultural chilena por su aporte a la música y la poesía mas que por la filosofía; esto último no se explica por la calidad de esta, sino por su escasa difusión dentro del medio chileno. Y tal vez por lo mismo una gran cantidad de lectores llegarán a este libro por la primera vía más que por la segunda.

Si bien es un libro de conversaciones, esta es una especie de monologo a dos voces. Si en los otros libros había un descubrirse de ambos interlocutores en cada intercambio de ideas y relatos, acá se trata de hacer algo parecido, pero se deja al olvido avanzando el libro, porque de serlo hubiera sonado francamente falso.
Como unas buenas memorias estas avanzan de manera cronológica, en donde el autor demuestra el conocimiento de sus antepasados, de su origen noble, y de cómo éste ha llegado hasta él, su familia, su época, como era Chile, y como de a poco fue adentrándose en la filosofía, un tiempo en la sicología, su encuentro furtivo y permanente con la música, sus amores, sus pasiones, sus engaños, toda su verdad y mentira, el Quilapayún y el estado actual de la sociedad chilena.

Termina siendo un libro valiente, transparente, pero también incómodo. Cuando compré el libro no quería saber tanto sobre las minucias de la vida de Eduardo Carrasco, si bien un gran porcentaje del libro es rescatable en relación a sus puntos de vista, su aporte a completar la historia de la música popular, y del aporte de la filosofía en la vida actual, los pequeños escandalillos mencionados enturbian la buena lectura.
Es duro saber que su primer hijo sobrevivió a la idea del aborto, que se casó con su primera esposa solo por su hijo, que la engañó constantemente y que su vida fue tranquila hasta que la esposa lo engañó con su mejor amigo, que la vida del Quilapayún y por extensión de la Nueva Canción Chilena podría tener el slogan de “Sexo, drogas y Nueva Canción”, pero no comentando nada sobre drogas, quedando al debe de un tema que ha sido escasamente tratado en la historia de la música popular chilena.

Creo que ahí algo faltó… si vamos a contar todo, lo bueno, lo mas miserable, las cosas tal como son , la verdad pura, ¿cuál fue la razón para dejar el tema de la droga al lado?, ¿tal vez para no opacar su aporte en la filosofía?.

Este libro también descubre ciertos sucesos, como este es un sitio de música y no de filosofía, deja a la luz pública un dato que era comentado a voces dentro del medio cultural chileno: La homosexualidad de Luis Advis. Y es un buen ejemplo de la apertura del medio musical chileno, en especial de la Nueva Canción, muy ligado en sus orígenes al PC, en una época en que el Partido Comunista no aceptaba en sus filas a participantes con esta opción sexual, razón por la cual quedaron fuera Rolando Alarcón y Luis Advis del Partido… y tal vez cuantos otros mas que poco a poco irán apareciendo en los recuentos de esos años en la vida.

También sobre los detalles nada apropiados que tienen connotados políticos nacionales, el asco por la política frente a su vida de filósofo. Además no deja de sorprender la mirada aristocrática de Eduardo Carrasco sobre las clases populares, sobre la educación pública, en donde expresa tal vez de manera inconsciente, una idea que se asoma sobre la “enrotización” de Cartagena, o sobre lo traumático que significó su estadía en la educación pública durante su etapa escolar.

No creo que este libro se lea durante una noche, como lo comentaban por ahí, se lee en mucho mas tiempo, con mas dureza, tal vez con ganas de saltarse paginas, pero ahí esta escrita con ansias una vida, sólo él sabe que tan cierta es lo que nos cuenta, tal vez no se da cuenta que tanto distorsiona este espejo al revisar su existencia.

Si el libro de Carrasco te deja un gusto a que está escrito desde la “crudeza”, por otra parte el libro de Juan Orrego Salas está escrito desde la sabiduría, es un libro que avanza como el río Valdivia, es decir raudamente pero con ese volumen, esa inmensidad que parece que te bendice en cada palabra. Es un libro luminoso, generoso, asumiendo desde un principio ciertas limitantes que puede tener el relato mirando la vida desde hace tanto tiempo.

Este libro de adentra en varios pasajes sobre lo que podríamos llamar ciertas teorías o ideas sobre el procese compositivo, sobre como esto se vio influenciado por sus estudios en Arquitectura. El libro en varios pasajes se adentra sobre el génesis de varias de sus obras, lo cual daría el marco perfecto para una audición más acabada; pero acá nos encontramos con un “disparate”. Es más accesible leer el libro autobiográfico de este compositor, que poder escuchar su música. Es un cosmos que queda cojo; y esto por cierto no es culpa de don Juan Orrego Salas, es culpa del medio podríamos decir, del mundo cultural en que globalmente nos desenvolvemos, porque incluso al revisar por Internet la disponibilidad de esta obra en otros mercados también es casi nula, considerando que un gran porcentaje de su vida este compositor chileno la vivió en Estados Unidos.

Un libro que pasa por sus interpretaciones obre la educación de composición, por su interés de mejorar la condición de la música chilena, la incomprensión por parte del medio, su oportunidad de abrir nuevos horizontes en Estados Unidos, la nula entrega de conocimientos en las escuelas de música chilena sobre el universo y las historia de la creación musical de nuestro continente, su constantes dudas y recriminaciones por dejar sola a su familia, la temporal separación que tuvo, los cruces con figuras históricas, sus viajes a nuevos mundos, los nuevos sonidos, y como siempre tenía a Chile en mente, a pesar de la lejanía, a pesar de que era mejor recibido en otras universidades que en su alma matter.

Si el libro de Carrasco está escrito desde una mirada personal, desde una bestia solitaria gritando sus verdades, con un desarrollo personal, que no necesariamente puede generar una complicidad con el lector; el libro de Don Juan Orrego Salas está generado desde una visión social, como un maestro que nos lleva de la mano a descubrir su vida, a iluminar conjuntamente ciertas ideas, conceptos y críticas sobre los que aún nos toca vivir.

¿Como es posible que en Chile no se enseñe formalmente en las escuelas de música la historia o el desarrollo de la música de nuestro continente?, ¿por qué es mas natural saber de los Clásicos europeos que de los latinoamericanos?, ¿por qué esa diferenciación entre lo popular y lo clásico?, ¿por qué tuvo una mejor recepción sus ponencias en la Católica de Valparaíso que en la Católica de Santiago?, ¿será por el tipo de principio que guía la enseñanza de cada una de estas escuelas, una que respeta, valora y educa desde lo popular, mientras la otra se basa desde Europa y lo docto?.

Este es un libro esencial para cualquier interesado en la música chilena, en la historia de Chile del Siglo XX, o para cualquier estudiante de composición musical, acá encontrará tanto o mas luz que en los largos libros llenos de técnica o de pentagramas….

Solo un fragmente de este libro… con el cual me sentí totalmente de acuerdo, después de asistir a tanto concierto de música contemporánea, a los que cada vez mas difícil es acercarme:

“Después de escuchar estas obras (de compositores chilenos nacidos a partir de 1960)… uno queda con la impresión de haber asistido a la repetición de la misma obra, en diferentes transcripciones, una cantidad lastimosa de veces.
Al término de mis charlas decidí dirigirme a los jóvenes que habían asistido a estas y darles mi opinión al respecto, como también a los profesores, incitándolos a revisar sus métodos de enseñanza, a examinar si no estaban enseñando recursos en lugar de abrir caminos a otros, limitando el desarrollo de expresiones individuales, si el dogma no era lo que estaba prevaleciendo sobre la observación de las percepciones de cada uno de sus discípulos. Lo hice, porque sentí que se lo debía al país donde me inicié como músico y al lugar en que me encontraba.”

No sé si este libro habrá llegado a los maestros de composición de la actual música chilena, o a los estudiantes de ella; pero por una obligación ética, conceptual, de enseñanza, deberían tenerlo: Es introducirse a un mar de sabiduría, recorriendo la fructífera vida de este compositor chileno.

Ambos libros, cada uno dentro de sus particulares perspectivas de vida, son fundamentales para comprender de mejor forma la evolución histórica y conceptual de la música chilena.


Conversaciones Conmigo Mismo- Eduardo Carrasco. Editorial Catalonia.2010

Encuentros, Visiones y Repasos- Juan Orrego Salas. Fundación Andes. Ediciones Universidad Católica de Chile.2005