Gastón Soublette: Una vida providencial

 

La aparente dispersión temática de Gastón Soublette, en sus libros y opiniones sobre la coyuntura noticiosa, ocultaba una homogeneidad conceptual que daba sentido a todo su discurso. Siempre creyó que la vida en el universo no es casual. Ni siquiera la de cada uno de nosotros. Estaba convencido de que el mundo de lo desconocido, lo misterioso, se revela ante nosotros —se nos ofrece— si sabemos entender los símbolos y leer las señales. El pensamiento “soublettiano” siempre tuvo ese eje central.

MIGUEL LABORDE

Decía que “un hombre es lo que hace”. Podemos, entonces, considerarlo según qué hizo en este mundo. A primera vista, Soublette pareciera un ser disperso. Carreras universitarias inconclusas, incursiones en el cristianismo y budismo, libros sobre Confucio y películas contemporáneas, sobre música y de cultura tradicional de los campos de Chile, experto además en la cosmovisión mapuche. Hasta su aspecto parecía contradictorio: tan europeo, pero cubierto con un poncho, con el que se le veía, flauta en mano, perderse por los cerros de la cordillera de la Costa.

Hizo, en efecto, muchas cosas, las que no parecen responder a una trayectoria sistemática, como se espera de un filósofo formado en la cultura occidental que, además, cursó la carrera de Derecho.

Si seguimos con su pensamiento, no fue casual ese desorden aparente. Para un cristiano —y lo era—, a través suyo actuaba la Divina Providencia, la que lo guiaba hacia su destino, para él desconocido. Para un junguiano —y también lo era—, en su trayectoria se produjeron notables sincronías. Es decir, unas coincidencias significativas, entre ciertos sucesos externos y su estado psíquico interno.

Siempre creyó —con una fe persistente— que la vida en el universo no es casual. Ni siquiera la de cada uno de nosotros. Estaba convencido de que el mundo de lo desconocido, lo misterioso, se revela ante nosotros —se nos ofrece— si sabemos entender los símbolos y leer las señales. El pensamiento “soublettiano” siempre tuvo ese eje central.

Cuando nos preguntamos qué hacía él analizando a Mahler y sus sinfonías, lo que transmiten los símbolos de la alfarería mapuche y el libro chino de los cambios —el I Ching—, o las primeras banderas de la República de Chile, en todo encontramos la misma actitud vital, el mismo propósito de oír los mensajes que se ocultan detrás de la realidad aparente.

Como se ha recordado en estos días, tras su muerte reciente, su madre lo golpeó psíquicamente, cuando él era un niño, al decirle que ella no era su verdadera madre. Esa frase, que podría haber sido simplemente traumática, a él, providencialmente, le abrió una puerta amplia; pudo así descubrir que hay realidades muy diferentes, las que no aparecen a simple vista.

Esa familia suya, viñamarina, culta y melómana, refinada y de buen pasar, tan perfecta en sus expresiones, podía ser una apariencia que apenas recubría algo mucho más complejo. Un tema recurrente en la literatura y, lo que tanto le interesaba, en el cine.

Podíamos ir a ver “2001, Odisea del espacio”, y salir comentando la película, su imagen del futuro. Eso, para él, no era suficiente. Tenía que sumergirse en las ideas de su director, Stanley Kubrick, y encontrar detalles significativos que ofrecían otra perspectiva de su autor. Uno que, al igual que Soublette, tenía un complejo mundo interior y, de niño, sufrió la educación formal; asimismo, no siguió una formación académica regular, sino sus propias intuiciones… ¿Sincronía?

También hay constancia en su amor a la humanidad, amor extenso y sin fronteras. Si podía sumergirse en Japón, China y la India, en los mitos celtas y escandinavos, en las cosmovisiones mapuche y maya, es porque le fascinaba ver cómo el ser humano enfrenta el silencio de lo desconocido, con qué conexiones místicas o elaboraciones intelectuales busca el sentido de la vida. Encantado con esa diversidad que, en lo profundo, veía conectada por vasos comunicantes esenciales. En ello se explayó en su libro “El Cristo preexistente” (Ediciones UC, 2016), sobre el Evangelio cristiano y el Camino del Tao, de maravillosas sincronías.

Después de todo, y estaba muy consciente de ello, el ser humano se había abierto a lo desconocido al advertir que la espiral de la galaxia, en lo profundo de la bóveda celeste, era idéntica a la de la caparazón del pequeño caracol, lo que no parecía simple coincidencia. Y eso fue vivencia de todos los continentes.

Creer o saber

Aunque Soublette fue un gran conservador espiritual, en diálogo abierto a todas las tradiciones, también le interesaba el mundo de los agnósticos y los ateos. En el pensamiento de Jung descubrió un gran aporte porque, justamente, aunque este analista, de familia protestante, se había alejado de lo institucional para vivir su espiritualidad desde adentro hacia fuera, desde su ser interior: “No me interesa creer, yo sé”, llegó a escribir. Era una ruta apta para no creyentes, fundada en los arquetipos psíquicos de nuestra especie, compartidos por todos los pueblos. Se podía acceder a una búsqueda espiritual desde la fe, o sin ella. Y dialogar unos con otros.

Partió decepcionado de su cultura occidental y cristiana, proceso en el que comenzó a calibrar y valorar otras tradiciones, pero luego se reencontró con sus raíces. Percibió que era su portador, aun sin darse cuenta. Es por eso que se alejó de la India y sus gurúes —en tránsito hacia la iluminación, individual— y se concentró en la sabiduría china, que ofrece una búsqueda compartida con la comunidad. Por lo mismo, exactamente, siguió de largo en relación con Freud y sus exploraciones de la psiquis individual, y se sumergió en las teorías de Jung, quien, a través de los arquetipos, estudia lo que compartimos los seres humanos.

Si el cristiano cree en un orden, en el que se le aparece la Divina Providencia, y el junguiano puede observar la sincronía con que se relacionan los hechos exteriores con el mundo interior, Soublette buscó idear una alternativa transversal. De cómo el sujeto y el objeto, lo conocido y lo desconocido, la materia y el espíritu, se andan buscando en una suerte de danza universal, que los acerca y vincula, gracias a que hay una relación de “analogía” que relaciona al que busca con lo buscado.

Más cercano al arte que a la intelectualidad formal —finalmente, su formación fue esa, en el Conservatorio de París—, sus trabajos reflejan una radical convicción en el poder comunicativo de las artes, en especial, en su caso, de la poesía y la música, las que conoció y cultivó desde su infancia.

A través de ellas se conectaba, gozosamente, con el esplendor del mundo y con la armonía universal. En el primer caso, llegó a ser un activista ecológico, dolido —e indignado— ante el maltrato a una naturaleza que, bella y sobrecogedora —por analogía—, comunicaba el interior del ser humano con la admirable belleza del cosmos y sus misterios. Una naturaleza que es o puede ser un contacto con lo trascendente, lo que hizo de él un gran caminante por los cerros de la cordillera de la Costa, la cercana a su casaquinta de Limache. Esas percepciones, por lo demás, las vería compartidas por los sabios populares de los campos chilenos, y también por los sabios de pueblos originarios de América, todos hermanados por el mismo psiquismo y las mismas inquietudes espirituales de todas las culturas humanas.

En su libro “Poética del acontecer” (Editorial Universitaria, 2018) ahonda en las artes y sus revelaciones. La poesía puede ser reveladora de la esencia del acontecer, tal como la música, con sus epifanías, puede abrirnos a espacios interiores antes insospechados.

Como intelectual público, sus reacciones iban en esa línea; la pobreza, la mala educación, las indignidades que padecen los marginales, más allá de sí mismas, le parecían una violación al compromiso tácito que compartimos como humanidad. Si cada ser humano es portador de un misterio original y único, el que no pueda acceder a su plenitud —por condicionantes económicas y/o políticas— viene a ser una suerte de crimen espiritual.

La tierra justa

Orientalistas hay muchos, también junguianos y cinéfilos amantes de teorías que escudriñan los símbolos que aparecen en las películas. En todo eso, Gastón Soublette estaba acompañado. En lo que siguió una ruta menos transitada fue en la inmersión que hizo después en la sabiduría tradicional chilena.

Una vez más, la casualidad —Divina Providencia, sincronía, analogía— lo puso en el lugar correcto y en el momento preciso. En realidad, en dos de esas situaciones, complementarias. La primera, en 1956, cuando llegó una joven Violeta Parra a golpear su puerta en la Radio Chilena, propiedad de la Iglesia Católica —donde él dirigía la programación—, para pedirle ayuda; había memorizado cerca de tres mil canciones tradicionales chilenas, y no sabía cómo llevarlas a partituras. La segunda, cuando él fue a golpear la puerta del Instituto de Estética de la Universidad Católica, donde Fidel Sepúlveda Llanos —que pronto asumiría su dirección, en 1971— era un reconocido experto en saberes tradicionales de Chile; tanto así que tras su muerte, el año 2006, la Dirección de Archivos, Bibliotecas y Museos de Chile creó el premio anual que lleva su nombre para distinguir a personas o grupos que aporten al “patrimonio inmaterial de nuestro país”. El instituto sería el hogar intelectual de Soublette por casi medio siglo.

Violeta Parra le abrió la puerta para que él conociera esos saberes —“sapienciales”, le gustaba decir—, que, a través de canciones, cuentos, refranes o mitos, se transmiten de generación en generación. Una cultura de fuentes orales, de vida aparte de la oficial. Por ella conoció cultores, “sabios populares”, los que, como fue descubriendo, transmitían patrones éticos y estéticos, conductas e ideales humanos, caminos para quienes buscan su plenitud. Gente bien puesta en el mundo, capaz de dar gracias a la vida.

Fidel también le abrió una puerta a ese mundo que ya venía estudiando. Soublette, entonces, le hizo una propuesta. Tal como Confucio y Lao Tsé, que en China habían rescatado esos saberes superiores, de valores tradicionales que se veían amenazados por la centralista cultura imperial, ellos podrían emularlos en Chile, y también crear una serie de libros para rescatar esa sabiduría indo- hispana del siglo XVIII, de espíritu barroco, que los chilenos del siglo XIX habían descartado por anglofilia, francofilia, germanofilia. Por buscar el conocimiento moderno, habían dejado atrás la sabiduría espiritual.

De acuerdo los dos, dieron vida a una seguidilla notable, dedicados a los Cantos a lo humano y lo divino, a refranes y cuentos, a la cultura tradicional chilena.

Tal vez, en el caso del filósofo, ese es el aporte más relevante en su larga y compleja trayectoria, y no habría podido hacerlo en profundidad de no haber conocido antes las filosofías orientales y las teorías de Jung. Fue algo providencial —una vez más— porque fue ese bagaje el que le permitió aquilatar la profundidad de lo sapiencial chileno, distinto al pensamiento occidental preponderante.

No era un folclore sencillo y casi ingenuo, como se percibía desde la cultura oficial, sino alta sabiduría para humanizar el mundo. Algo necesario, antes y siempre, porque ofrecía pautas de conducta y un sentido de vida trascendente y pleno, acompasado con nuestra geografía. En sintonía, según él, con el mensaje que trajera el hijo de un carpintero, quien, también desde un entorno sencillo y rural, se transformó, como le gustaba decir, en quien cambió el paisaje cultural de toda Europa y América. Y cuyas enseñanzas fluían mucho más en la cultura tradicional que en la oficial.

El autor es director de Revista Universitaria.

Adiós, maestro: Gastón Soublette muere a los 98 años

Alrededor de 40 años tenía cuando fue retratado por Jorge Aravena Llanca, músico y fotógrafo hoy radicado en Alemania. Jorge Aravena Llanca

 Ganador del Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales 2023, sobresalió en distintos ámbitos, como la música, la docencia, la sabiduría ancestral, la religión cristiana, el mundo de los símbolos y de la cultura popular.

Maureen Lennon y Equipo Cultura

La frase se la lanzó Violeta Parra cuando lo conoció en Radio Chilena, en 1958: “Eres un pituco de mierda”. “Quería decirme que yo vivía en un mundo de absoluta inconsciencia de lo que sufría su pueblo”, señaló Gastón Soublette Asmussen en una entrevista concedida a “El Mercurio” en 2012, en los jardines del Campus Oriente de la Universidad Católica, donde dictó numerosos cursos de simbología del cine, sabiduría popular chilena, espiritualidad y arquitectura, entre otros tópicos. Fue, a nivel mundial, uno de los mayores expertos sobre la Catedral de Notre Dame de París.

No le gustaba que lo llamaran “gurú”, pero sin duda fue un maestro que marcó a fuego a numerosas generaciones. El sábado, alrededor de las 11:00 de la noche, falleció a raíz de una insuficiencia respiratoria, provocando un vacío y desazón enorme entre sus numerosos alumnos, seguidores y admiradores durante más de medio siglo. Un intelectual transversal que, pese a la frase intimidante de la autora de “Gracias a la vida”, terminó convertido en uno de sus más cercanos y fieles colaboradores artísticos.

“Mi atracción por la cultura popular se la debo a ella. Su arte, lo que ella cantaba, me interesó tremendamente y no hice el menor esfuerzo para que fuéramos amigos”, rememoraba en “Artes y Letras” en 2021, a propósito del lanzamiento de su libro “Marginales y marginados. Ensayo autobiográfico” (Ediciones UC). Entre otras anécdotas, destacó que la propia Violeta Parra se presentó cuando él dirigía la programación de Radio Chilena. “Ella apareció en mi oficina a pedirme que pusiera por escrito las melodías y las entonaciones de todo lo que ella había recopilado a lo largo de Chile, y ahí empezó nuestra amistad. Violeta es un ícono de la cultura popular chilena que vino a mi encuentro”.

Gonzalo Saavedra, crítico de música de “El Mercurio” y quien lo entrevistó para su programa “La música que cambió mi vida”, en Radio Beethoven, habla del trabajo musical de Gastón Soublette como “de amplio espectro” y pone en valor su asociación con Violeta Parra, entre 1958 y 1959, en la preparación de un libro que recién se publicaría veinte años después: “Cantos folklóricos chilenos”. Al respecto, señala: “Violeta, que nunca aprendió a escribir ni leer música, buscó a Soublette para cantarle de memoria las canciones que había recogido en su incesante investigación etnomusicológica por decenas de pueblos y él transcribió esas melodías a partituras”. Soublette, añade el crítico, recordaría después esa relación bonita y difícil, y declararía que Violeta fue su maestra y que “ella le mostró la cultura popular chilena, y especialmente su música, de ahí nacieron sus piezas que integran ‘Chile en cuatro cuerdas', y también su pensamiento político de izquierda, que, decía, no era otra cosa que estar del lado de los perdedores”.

Por su parte, la cantautora Isabel Parra, hija de Violeta, dice que “hemos tenido mucha suerte de que Gastón haya nacido por aquí, que sea nuestro y consciente de quiénes somos, de nuestros pueblos y continentes. Nos acerca y nos invita a reflexionar y a compartir su pensamiento con belleza y confianza en tiempos mejores”.

Sin cuello y corbata

Soublette se reconoció como una persona muy mal orientada en su juventud. Creyó que podía ser abogado o arquitecto, pero finalmente, dice, cometió un error. Estudió la carrera de Derecho, aunque no la ejerció. Luego, tras una beca, pudo estudiar en el Conservatorio de París, con maestros notables como Nadia Boulanger. “Ahí comenzó mi realización y, luego, la Universidad Católica me contrató como profesor en Filosofía y en el Instituto de Estética. Eso ha sido realmente mi oficio: soy un educador, un intelectual apto para la academia”, sostuvo. La verdadera vocación, decía, le llegó con retardo, “ya que antes fui diplomático, fui director artístico de Canal 13, cargos muy bien pagados, pero no me sentía muy bien vestido de cuello y corbata todos los días, con palabras de buena crianza o tener que asistir a grandes recepciones”.

Casado con la artista francesa Bernadette de Saint Luc, quien falleció en 2019 y con quien tuvo tres hijos (Violaine, Isabelle y Francisco), Gastón Soublette nació en Antofagasta el 29 de enero de 1927 y la música llegó a su vida como herencia familiar. Como él mismo señaló en diversas entrevistas, su abuela paterna, Rosa García-Vidaurre, fue compositora y sus obras fueron publicadas en Francia. Por el lado materno, su tío Julio Asmussen Urrutia fue un conocido dramaturgo y dirigió, hacia 1907, una orquesta sinfónica en Antofagasta. “Mi hermana Sylvia y mi hija Violaine tomaron el camino musical. También el director de orquesta Maximiano Valdés, uno de los pocos sobrinos que tengo que desertó de la política”, afirmó.

Autor, además, de una contundente bibliografía, gran parte de ella bajo ediciones UC, publicó, entre otros títulos, “Rostro de hombre”, “Sabiduría chilena de tradición oral”, “El Cristo preexistente”, “Tao Te King” (su versión castellana del texto del pensador chino Lao Tse) y “El I Ching y la sabiduría prehistórica”. En 2024 presentó la reedición de uno de los mayores clásicos de su carrera literaria, “Mahler. Música para las personas”, donde exploró la obra sinfónica de este compositor buscando las claves en el inconsciente del músico vienés. Soublette situaba a este creador, fallecido en Viena en 1911, como el continuador de Anton Bruckner (1824-1896), a quien Mahler consideraba su maestro. Para él, ambos músicos expresaron lo que él definió como “la religión cósmica”, ya que expresaron la inmensidad de la naturaleza en la música.

Gonzalo Saavedra afirma que Soublette se adentró con gran profundidad en la obra de Gustav Mahler y, entre otros hitos, emprendió la compleja tarea de transcribir para piano el primer y extenso movimiento de la Novena Sinfonía, que luego interpretaría Luis Alberto Latorre. Sobre su libro “Mahler. Música para las personas” (Ediciones UC, 2005 y 2024), sostiene que repasó “con una mirada tan erudita como personalísima las sinfonías del compositor bohemio, incluida la Décima, de la que solo quedó completo el Adagio inicial”. Saavedra también destaca que fue un excelente intérprete de los cientos de canciones de George e Ira Gershwin, “a los que admiraba muchísimo y tocaba ante la menor provocación”.

Un sabio necesario

Sin duda, un punto de inflexión en su extensa y dilatada carrera ocurrió el año 2023, cuando obtuvo el Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales. “Por unanimidad, hemos tomado la decisión considerando la condición de filósofo y esteta de la cultura tradicional chilena”, dijo el ministro de Educación, Nicolás Cataldo, al informar del máximo galardón a Soublette, y lo describió como “un sabio necesario en los tiempos que vivimos, un inspirador que reúne distintas actividades como pocos tienen”.

Javiera Blanco Herrera considera “un privilegio” haber sido una estrecha colaboradora de este destacado investigador, filósofo y músico. Fue su última ayudante en el Instituto de Estética de la UC, en los cursos “Simbología del cine” y “Poética del acontecer”. Recuerda con emoción que lideró en tres oportunidades su postulación al Premio Nacional, en 2019, 2021 y, finalmente, lo consiguió en 2023. Aclara que, hasta sus últimos años, tuvo el cargo de profesor asistente de la UC, “pero el compromiso no era dar clases, sino escribir. Gastón fue muy correcto y se comprometió a publicar dos o tres textos al año, bajo Ediciones UC”.

Blanco cuenta que dejó listo su último libro, “Miradas sobre el siervo de Dios”, y que se presentará próximamente. Su tesis, según explica la politóloga y gestora cultural, es que Jesús es el líder espiritual de Occidente. “Él fue un fiel seguidor de Jesús y acá está todo lo que no alcanzó a decir en ‘Rostro de hombre'. Lo aborda desde un punto de vista social, desde la justicia y su contacto con los pobres. Esas son las características que lo enamoraron de Jesús”. Destaca su impresionante convocatoria. “Cada vez que lo acompañaba a una clase o evento, era impresionante ver cómo lo seguían. Me imagino que, como en su época, también debieron seguir a Sócrates o a Aristóteles”.

En los últimos años, Gastón Soublette donó a la Universidad Católica más de 300 piezas elaboradas por pueblos originarios y recopiladas por él mismo, entre ellas, textiles, cerámica, líticos y platería, las que se exhiben en el Aula de Arte y Artesanía del Campus Oriente. En 2018, en tanto, junto a su hermana, la compositora Sylvia Soublette (quien falleció en 2020), donó su legado musical al Archivo de Música de la Biblioteca Nacional y, recientemente, entregó a la Universidad Alberto Hurtado (UAH) su piano de conciertos Blüthner. Juan Carlos Poveda, director del Instituto de Música de la UAH, señala que “hace un par de semanas tuvimos el honor de que don Gastón se acordara de nosotros, a través de nuestra académica, su hija Violaine Soublette, y nos donó un ejemplar precioso y que ahora está en el Aula Magna. Va a ser una manera de tenerlo siempre presente”, apunta.

Además, fue el creador del Grupo de los Veintiuno, que reunió a figuras de distintas disciplinas, como el director de orquesta Juan Pablo Izquierdo, el psiquiatra Otto Dörr, la arquitecta Cazú Zegers y el experto en patrimonio Miguel Laborde, para reflexionar en torno a la cultura.

Ayer, durante toda la jornada, decenas de vecinos y cercanos a la familia del académico se acercaron hasta su casa quinta, donde estaban siendo velados sus restos. También concurrieron representantes de diversas organizaciones del ámbito social y cultural.

Según informaron sus hijos, hoy al mediodía se realizará una misa fúnebre en la parroquia Nuestra Señora Purísima de las 40 Horas (Camilo Henríquez 35, Limache), y será sepultado en el Cementerio Uno de Valparaíso.

La Municipalidad de Limache decretó dos días de duelo comunal en su memoria y el alcalde Luciano Valenzuela señaló que “su legado no solo se refleja en el Premio Nacional de Humanidades, sino también en la obra que desarrolló a lo largo de toda su vida. Este duelo sobrepasa las barreras de Limache y es una pérdida a nivel nacional. Por lo mismo, nos sumamos también a todos los homenajes y expresiones de dolor por su partida”.

Gabriel Boric

Presidente de la República

a través de su Instagram

“Nos deja un grande. Gracias a Gastón Soublette entendemos mejor el saber, el decir y el contar de Chile. Nos acercó la cosmovisión del pueblo mapuche, el valor de lo rural y también la filosofía oriental. Abrió un diálogo intergeneracional tremendamente valioso para redescubrir desde el humanismo nuestra identidad y desde ahí enfrentar los desafíos de nuestro tiempo”.

Juan Carlos de la Llera

Rector Universidad Católica

“Él mismo nos recordaba recientemente que llegó a la UC con la convicción de abrir un espacio para las filosofías orientales, desde su vocación católica, buscando generar un verdadero diálogo de saberes, sin improvisaciones ni superficialidades. Ese mismo espíritu lo llevó a tender puentes entre la teología, la filosofía y la cultura tradicional chilena. Nunca olvidó —como él mismo decía— que fue Violeta Parra quien le enseñó a conocer y valorar la sabiduría del pueblo chileno, esa memoria oral tejida de cuentos, refranes y cantos a lo humano y a lo divino”.

Rosa Devés

Rectora Universidad de Chile

“El legado del profesor Gastón Soublette es un profundo mensaje de paz. Buscó y encontró verdades donde nadie más miraba, respetó y aprendió de culturas que no eran la suya, demostró lo que es ser maestro. Nos enseñó que la autoridad se ejerce desde la humildad, desde la apertura a lo distinto, sin miedo a los otros, sino amando aun antes de conocer”.

Ignacio Sánchez

Exrector Universidad Católica

“Fue una persona imprescindible en nuestra cultura y en el desarrollo de la universidad. Publicó gran cantidad de libros y artículos con ensayos breves, dando a conocer su pensamiento sobre diversas materias de alto nivel intelectual y académico, con gran acogida de la crítica y del público, lo que significó que varios de sus libros han sido reeditados. Los temas de historia y teoría del arte, el pensamiento filosófico de Oriente, la literatura y el cine lo atraían de manera especial. Tuve una gran relación de amistad con Gastón Soublette, lo admiré mucho. Se ha ido un amigo, un maestro, un profesor y una persona excepcional para la cultura chilena y para todos quienes pudimos aprender de él”.

Maximiano Valdés

Director de orquesta

“Luis Gastón Soublette, nuestro tío, emprendió su último viaje y seguramente llevó consigo el crepuscular Adagio de la Novena Sinfonía de Mahler, la música que él más amaba. Hombre bueno y sabio, fue guía de jóvenes y mayores que lo admiraron por la fuerza de sus ideas y por la coherencia de su vida esencial. Sus libros son testimonio de su fe en el Cristo histórico, ‘el ungido', como él lo llamaba, que fue centro y guía de toda su vida. Se le echará mucho de menos”.

Juan Pablo Izquierdo

Premio Nacional de Artes Musicales 2012

“Recuerdo a Gastón Soublette como un ser humano que encarnaba múltiples disciplinas de la cultura universal y de nuestra cultura chilena. Entregado por entero a compartir sus múltiples conocimientos e inquietudes. Tuvo una vasta y dedicada influencia en nuestro medio cultural y será para siempre recordado por su vocación por contribuir a la unidad y paz en nuestro mundo”.

Carmen Luisa Letelier

Premio Nacional de Artes Musicales 2010

“Era un hombre múltiple. Escribía, componía, era filósofo, folclorista. ¡De todo! Superdotado, y creció en una familia excepcional”.

Miguel Laborde

Director Revista Universitaria UC

“Gastón Soublette no fue abogado a pesar de sus estudios de Derecho, aunque agradecía haber aprendido a escribir memorizando textos de Andrés Bello. Ni fue la arquitectura su camino, aunque también le dedicó años, pero si uno observa su obra total, levantó un edificio completo. Se sumergió en mundos variados, desde las raíces indígenas hasta Jesús como gran héroe cultural además de divino —a quien dedicó un libro luminoso—, pasando por Mahler y la música como conexión para sentir el pulso y el sentido de la vida; también navegó en el I Ching y en Confucio, además del cine como portador de símbolos que tocan lo profundo de nuestra psiquis. Siguió un camino que no se parece a ningún otro, pero detrás de todo latía su mismo amor a la vida y sus misterios, los que enfrentaba desde una espiritualidad capaz de valorar a todas las demás. Era, como la obra de Robert Bolt, ‘Un hombre para la eternidad'”.

Cecilia García-Huidobro M.

Exdirectora Museo Violeta Parra

“En el mundo patrimonial, Gastón Soublette comprendió la voz del Chile profundo, en todas sus dimensiones. Defendió la preservación de barrios, pueblos y ciudades, los vestigios arqueológicos, las formas intangibles de vida. Su mirada fue la de un poeta y un esteta que vio en todas las manifestaciones culturales el plan de Dios”.

Clara Budnik

Directora de la Dibam (2000-2006)

“Fue un hombre clave para la cultura chilena. Esto que haya fallecido justo para el Día de los Patrimonios significa que no lo podemos olvidar: ¡Soublette es parte de nuestro patrimonio! Ha hecho tantas cosas. Fue un musicólogo fantástico, ensayista, estudioso del mundo popular, alguien que pensó muy bien Chile. Se introdujo. Eso debemos valorarlo. Patrimonio es el pasado, el presente y lo que queda para el futuro. ¡Soublette deja mucho para nuestro futuro!”.

Jorge Acevedo

Filósofo de la U. de Chile

“Tuve el agrado y el honor de conocer a Gastón Soublette dentro de las reuniones que mantenía hace algunos años el que denominamos Grupo de los Veintiuno. Me llamó la atención su atenta actitud hacia los otros integrantes del grupo, así como sus meditadas palabras, fruto de la experiencia de la vida y de un inmenso saber. También fue significativo presenciar sus extensos diálogos con el director de orquesta Juan Pablo Izquierdo, miembro destacado de esas reuniones. En cuanto a sus escritos, he sido asiduo lector de su excelente versión castellana comentada del Tao Te King, Libro del Tao y de su Virtud, de Lao Tse, felizmente publicada por la editorial Cuatro Vientos, obra que llama a ser leída y releída a través del tiempo”.

La faceta medioambientalista:

Su última lucha para salvar el patrimonio: un triunfo para Limache

Gastón Soublette habló de la naturaleza y su importancia muchos antes de que el cambio climático se considerara una amenaza.

Equipo Cultura

Gastón Soublette dio una larga lucha en temas medioambientales, mucho antes de que el cambio climático se tomará las tribunas públicas y de gobierno. Ya en los años 90 reflexionaba sobre el polémico proyecto de la represa Ralco en el Biobío, y en los últimos años se comprometió con la defensa de Limache, donde vivía desde hace décadas.

A inicios de este mes, recibió un resultado positivo. El cuestionado proyecto inmobiliario del Grupo San Isidro S.A., en la avenida Urmeneta, tuvo un revés en la Corte Suprema. El tribunal acogió la reclamación presentada por Soublette y un grupo de vecinos contra la Superintendencia de Medio Ambiente (SMA), obligándola a emitir un nuevo pronunciamiento respecto de la denuncia de elusión al Sistema de Evaluación de Impacto Ambiental (SEIA). Se determinó que la SMA incurrió en ilegalidad al no considerar, a la hora de evaluar su impacto ambiental, que el edificio proyectado se emplazaría en la zona de transición de la Reserva Mundial de la Biosfera La Campana-Peñuelas. La sentencia de la Suprema anula la dictada por el Segundo Tribunal Ambiental de Santiago, en 2022, que desestimó las alegaciones de Soublette y de la comunidad.

En esa ocasión, Soublette comentó: “Le habría dicho (al tribunal): según Confucio, lo que está en la forma se llama el objeto; sobre ella está el sentido. Acá la forma es la trama legal, pero el sentido es que esto es una aberración cultural. Los jueces deben moverse en estos planos. No solo sacar cuentas jurídicas, sino darse cuenta que están destruyendo el patrimonio de Limache”.

No fue la única pelea del académico. Antes del problema con la construcción de este edificio, Soublette había sido crítico con la instalación de la termoeléctrica Los Rulos en la zona, que había recibido una evaluación ambiental positiva en 2017. Un movimiento ciudadano interpuso recursos en la justicia, lo que recibió el apoyo del filósofo, quien participó en marchas y protestas en esos años. En 2022, la empresa dueña del proyecto Los Rulos, renunció a construirla.

Tríos hermanos: Ángel Parra y Pancho Molina se reúnen para un show en conjunto

 

Ángel Parra y Pancho Molina vuelven a coincidir en un mismo escenario con sus proyectos de jazz , tal como lo hicieron en los años 90. Mariana Soledad

El Mercurio

Los músicos presentarán sus proyectos paralelos a Los Tres. Acá anticipan cómo será su noche de jazz , este 1 de junio, en el Teatro Oriente.

José Vásquez

Como en los años 90, los nombres de Ángel Parra y Pancho Molina se volverán a cruzar en los escenarios más allá de su rol de compañeros en Los Tres. Ambos músicos están viviendo, de manera paralela, su propia “revuelta” —el título que tuvo la gira de reunión del grupo penquista con sus miembros originales— y ahora harán un show en conjunto, este 1 de junio, en el Teatro Oriente, cada uno con su trío, aunque eso solo estará en el cartel, porque ahora anticipan que se presentarán con formación de cuarteto para desatar ese día toda su libertad jazzística.

“En esa época (los 90) tuvimos harta interacción con el Ángel. Yo toqué en Ángel Parra Trío y él tocó algunas veces con Los Titulares (la otra banda de Pancho Molina). Tocábamos en universidades, estábamos con toda la energía de esa generación, así que esto que vamos a hacer ahora me suena súper familiar, por eso cuando me plantearon la idea de este show, no había cómo decir que no”, señala entusiasmado Pancho Molina.

En días de arduos ensayos para los nuevos proyectos de Los Tres, ambos músicos compatibilizan su estrecha agenda para preparar también este espectáculo en conjunto de Ángel Parra Trío y Pancho Molina Trío, para una noche de jazz, donde cada uno desarrollará su propio repertorio, aunque no descartan algún tipo de interacción juntos. “No tenemos muy claro qué es lo que va a pasar, pero por lo menos la intención está”, dice Ángel Parra.

El guitarrista cuenta que el presente de su proyecto va de la mano con su último álbum, “Desde el alma”, lanzado en 2024. “Nos atrevimos a entrar al estudio en agosto del año pasado para renovar la cosa, todos los músicos sacan sencillos y eso no debe detenerse nunca. Mientras trabajaba con Los Tres, sentí las ganas de componer y hay un repertorio nuevo”, señala Parra, quien estará acompañado de Mauricio Ruz en el piano, Eduardo Crespo, en el contrabajo, y Andy Baeza, en la batería.

Con ellos tocará desde música de Violeta Parra, “pero interpretada desde un ángulo más jazzístico, algunos otros temas con más swing, temas míos y otros de música popular, como The Beatles, pero al estilo nuestro”, agrega el músico.

Para Pancho Molina, su conjunto aún está “en desarrollo”, señala, y su trío, “representa la posibilidad de hacer música en Concepción”, dice. “Me encuentro con una ciudad que me está dando de nuevo la posibilidad de vivir y de rodearme con músicos. Eso lo valoro mucho, porque me ayuda a poder desarrollarme también como compositor”, plantea Molina, quien sigue trabajando, además, en su otro proyecto paralelo, Jodelase, de corte hip hop.

Su trío estará conformado en guitarra por Felipe Duhart; en bajo, Rodrigo Álvarez, y a ellos se les sumarán, por ahora, otros dos músicos invitados. Con ellos, y con Claudia Arriagada en voces, se estará presentando, también, mañana y pasado en The Jazz Corner, en el Barrio Italia.

“Nosotros vamos a tocar una mayoría de composiciones originales, somos bien rockeros, pero también somos bien free jazz y nos gusta la música pop”, define su propuesta el baterista.

“Cuando me dijeron que íbamos a tocar un domingo (1 de junio), yo dije: ‘Excelente', porque generalmente los domingos es cuando la gente está más dispuesta a apreciar la música que es, digamos, ‘alternativa', que no es la más popular, siendo que tenemos todo ese bagaje, con todos los géneros, popular y lo que quieran, rock, etcétera, está todo mezclado ahí, pero con una música un poquito más intensa, que requiere sentirse bien y tener una comunicación con el público, y creo que el domingo es el mejor día para esa música”, afirma Molina.

Ángel Parra, en tanto, se entusiasma y también mira al futuro: “Quiero destacar que la unión con el Pancho, después de no vernos en mucho tiempo, es muy fresca, muy especial, y reencontrarse en este momento es una nueva oportunidad de hacer muchas cosas juntos. Este es el punto de partida para terminar haciendo quizás muchas otras colaboraciones”.

Inti-Illimani Histórico alista un especial reencuentro

 El Mercurio

El conjunto tendrá el 26 de diciembre en el Caupolicán la vuelta como invitados de cuatro viejos conocidos: Jorge Ball, Pedro Villagra, Cristóbal Berrú y Cristián Mancilla.

JOSÉ VÁSQUEZ

Horacio Salinas cuenta que cada vez que se dispone a preparar un nuevo espectáculo con Inti-Illimani Histórico aparecen algunas preocupaciones “no musicales”, remarca, “porque esas cosas (las musicales) las resolvemos, es lo que sabemos hacer”, señala sobre una búsqueda artística que siempre muestra una propuesta distinta a lo que ya han presentado antes, revisando entre su enorme repertorio un cancionero que entregue otra perspectiva del conjunto.

“Para darles sentido a los shows”, dice, aunque, al final, las expectativas de la gente, reflexiona, casi siempre van por otro carril.

“Hemos descubierto que el público es tremendamente conservador, siempre nos pide las mismas canciones”, apunta Salinas sobre un ejercicio en el que siguen siendo complacientes en los conciertos, tocando una serie de imperdibles del grupo, aunque en equilibrio con sus propios intereses de revisitar otros temas menos habituales en sus presentaciones.

Un objetivo que ahora tomará una nueva fuerza para su próxima presentación del 26 de diciembre en el Teatro Caupolicán, una fecha que ya trabajan de manera especial con la invitación de cuatro músicos con historia en el conjunto y que les permitirá expandir sus opciones musicales. “Relacionado con esta búsqueda, sin duda hemos tenido la suerte de contar con músicos muy destacados”, señala José Seves, sobre una serie de nombres que han pasado por el conjunto y que ahora aceptaron la propuesta de volver a tocar con ellos en este concierto: se trata de Jorge Ball, Pedro Villagra, Cristóbal Berrú y Cristián Mancilla.

“A Jorge lo conocimos en Italia cuando estudiaba luthería en Cremona. Ya era flautista y, como venezolano, tenía una cultura profunda sobre la música llanera. Es multiinstrumentista, él participó en un período muy interesante nuestro, de comienzos de los 80, en situaciones más orquestadas, y a Pedro lo conocimos por Santiago del Nuevo Extremo y por sus cualidades en los instrumentos de viento”, relata Seves.

También está Cristián Mancilla, figura más habitual en las actuaciones de la agrupación, y Cristóbal Berrú, que llega con un apellido demasiado familiar para el conjunto. “Él nos trae el recuerdo de una persona muy importante para el grupo, que es Max Berrú; para mí fue una experiencia muy bella compartir cantos con él, con voces que se fundían muy bien, en términos de volumen, color, etcétera. Max ya nos dejó, pero también nos entregó, como regalo, a su hijo Cristóbal, que es realmente impresionante escucharlo. Él toca instrumentos de viento y canta como si fuera la voz de Max”, destaca Seves.

Los músicos han revisitado temas de su disco “Travesura” —cuya carátula hizo Federica Matta, hija de Roberto Matta—, con la intención de recordar ese período. “Es importante para nosotros recuperar, dado el vastísimo repertorio que hay, las diferentes etapas que hemos vivido. Este en particular tenía esta característica de que se refería a un público infantil”, dice Seves, una búsqueda que se ampliará mucho más en su cancionero, pensando en el show del Caupolicán.

Se profundiza la crisis en el Parque Cultural de Valparaíso

 

El Parque Cultural de Valparaíso tiene unas 1,8 hectáreas, en las que se desarrollan conciertos, teatro, danza y exposiciones. Jonathan Mancilla

El Mercurio

Desde su fundación, en 2012, el centro Ex Cárcel ha enfrentado numerosos conflictos. Hoy se suma la renuncia de la presidenta del directorio.

María Soledad Ramírez R.

La renuncia de Gianina Figueroa a la presidencia del directorio del Parque Cultural de Valparaíso (PCdV), este fin de semana, se suma a un largo historial de conflictos que ha enfrentado el centro Ex Cárcel del puerto, inaugurado en 2012.

En una entrevista aparecida este domingo en El Mercurio de Valparaíso, la ahora exdirectora del PCdV señala que su salida “no solo es un acto ético y político, sino también un llamado urgente a asumir los problemas estructurales que amenazan la continuidad de este espacio vital para Valparaíso y para Chile”.

La situación a la que se refiere Figueroa es la retención de $167 millones de la cuenta corriente del PCdV, en medio de demandas judiciales por las que el Consejo de Defensa del Estado, CDE, exige la devolución de $200 millones traspasados en 2017 por el Consejo Nacional de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (hoy ministerio), durante la gestión de la entonces directora ejecutiva del Parque Cultural, Nélida Pozo (desde noviembre de 2017 a enero 2023), actual directora del Servicio Nacional del Patrimonio (desde enero de 2023). El CDE objeta que fueran usados en “contrataciones directas y renovaciones de contrato sin un proceso previo de cotización”, lo que no armoniza con el principio de eficacia en el uso de recursos públicos, plantea en la demanda.

En la práctica, con esta medida del CDE no se podrían pagar los sueldos de los funcionarios. Figueroa también denuncia que el directorio no está conformado en su totalidad —“por la desidia de algunas instituciones públicas al no designar representantes”—, por lo que no se han podido tomar decisiones estructurales.

La exautoridad apunta a que “la mala administración financiera y la fragilidad institucional han sido transversales”.

En el historial de conflictos, el más reciente fue en febrero, cuando la muestra visual de la cantante Mon Laferte se extendió un mes más de lo previsto y obligó a reprogramar las exhibiciones ya comprometidas, lo que perjudicó a esos artistas. Pero la decisión tuvo otra consecuencia aún más polémica: la desvinculación, después de 14 años en el cargo, del jefe de programación del PCdV, Alonso Yáñez. Más de 600 firmas de personas vinculadas a las artes visuales se reunieron para protestar por esta medida.

Pero otros despidos ya habían enrarecido el ambiente desde noviembre de 2023, cuando se desvinculó a nueve personas que trabajaban a honorarios. En marzo de 2024, en tanto, fue el turno de siete trabajadores sindicalizados y con contrato indefinido.

El PCd V es una asociación privada que recibe financiamiento público a través de la Subsecretaría de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. En 2025 fueron $1.567 millones, con un leve incremento respecto del año anterior, cuando se le entregaron $1.406 millones.

A comienzos de 2018, el PCdV enfrentaba una grave crisis económica, que motivó la paralización de los trabajadores. Fue en la época en que asumió Pozo, tras la salida del músico Jorge Coulon, director ejecutivo entre 2015 y 2017.

Sobre el tema, Nélida Pozo señaló ayer a “El Mercurio” que “el parque cultural viene con déficit desde el primer año. Cuando asumí, tenía un déficit de más de 300 y tantos millones, más un préstamo de 210 millones que encontré cuando llegué”. Al igual que Figueroa, cree que el problema es transversal a cualquier administración anterior de este espacio cultural y según su punto de vista “hay que revisar el modelo de gestión de los centros culturales, sobre todo en una ciudad como Valparaíso; creo que los centros culturales son el reflejo de lo que son las ciudades... Tengo una crítica grande a la condición en que está Valparaíso hoy día, pero siempre tengo esperanza de que puede surgir”.

Para Pozo, el PCdV es un espacio con mucho público y que la comunidad lo siente propio, pero que no tiene como producir ganancias. “Se requeriría aporte desde la empresa privada, porque no solo el Estado central lo puede sostener, habría que involucrar al gobierno regional, los gobiernos locales, no lo sé. Otros modelos, donaciones culturales”, señala.

En su entrevista, Gianina Figueroa también apunta a la falta de conformación del directorio. De acuerdo a sus estatutos, este debería tener un presidente, nombrado por el o la ministra de las Culturas; tres consejeros designados por la intendencia; uno por el Consejo de Rectores de Valparaíso y otro por el municipio, y tres elegidos por la asamblea de socias y socios.

Tras la renuncia de Figueroa, solo quedan en el directorio el designado por el consejo de rectores y dos elegidos por la asamblea de socios. Tanto el actual municipio como la delegación presidencial, correspondiente a la antigua intendencia, no han designado a sus representantes.

El delegado presidencial en Valparaíso, Yanino Riquelme, señaló a la prensa regional que están trabajando “en conjunto con la alcaldesa de Valparaíso y la ministra en la articulación de una nueva propuesta que contemple nuevos criterios y estándares institucionales importantes para el futuro desarrollo del parque”.

Hagamos un trencito: Chile, país de cumbias

 El Mercurio

La partida de Tommy Rey desató múltiples expresiones de pesar en el medio artístico nacional y masivas muestras de cariño popular. Su propia trayectoria de casi 60 años en el ámbito de la cumbia sintetiza toda la evolución musical y social de este baile desde que se tornó dominante en los gustos del público. Gracias a Tommy Rey y otros grupos, la cumbia desarrolló numerosas variantes propias de Chile, un baile popular que se ha hecho totalmente transversal.

Juan Pablo González 

Universidad Alberto Hurtado

La partida de Tommy Rey, nombre artístico de Patricio Zúñiga (1944-2025), ha dejado en Chile una sensación de orfandad. Es como si la cumbia perdiera a un padre muy querido que nos acompañó por muchos años en momentos cruciales de nuestras vidas. Las múltiples manifestaciones de pesar del medio artístico nacional y las masivas muestras de cariño del público dejan a Tommy Rey en un lugar muy alto en la historia de la música popular en el país. Incluso se ha llegado a pedir que el 26 de marzo, día de su partida, sea declarado el Día Nacional de la Cumbia. ¿Porqué tanto fervor y durante tanto tiempo por Tommy Rey y por la cumbia en nuestro medio?

Siendo justos, al hablar de cumbia estamos hablando de una variedad de ritmos de la costa atlántica colombiana como el porro, el fandango, la puya, o el paseo, que junto con la propia cumbia y sus derivaciones fueron denominados simplemente “cumbia” por la industria discográfica internacional. Es así como estas músicas colombianas se han proyectado hacia Centroamérica, México, Venezuela, Ecuador, Perú, Uruguay, Argentina y Chile, demostrando su adaptación a distintas sensibilidades locales. De hecho, el primer grupo de “cumbia” de impacto internacional, Los Wawancó (1956), fue formado en Argentina por un costarricense, un peruano, un chileno, un argentino y dos colombianos, expresando muy bien la capacidad de la música costeña de adquirir distintos acentos y ropajes.

Parece un misterio la capacidad de lo que llamamos cumbia de constituirse en música de tantas naciones y de desarrollar sus propias variantes locales a la vez. ¿A qué se puede deber eso? ¿Tal vez a la simplicidad de su baile? ¿A la estrategia de la industria de ofrecer distintos ritmos bajo una misma etiqueta? ¿A su vínculo con el imaginario de García Márquez, que la promovió ante la élite política e intelectual bogotana que tanto la despreciaba?

Explosión de cumbias

Lo que tenemos claro es que la explosión de la cumbia en América Latina fue un fenómeno que se produjo en la década del sesenta, justamente cuando Cuba dejaba de exportar nuevos bailes tropicales a la región como lo venía haciendo desde los años treinta con la ayuda de la industria musical y cinematográfica mexicana y estadounidense. Primero fue la rumba, luego vino la conga, y después llegaron el mambo y el chachachá. Entonces, el triunfo de la revolución interrumpió el vínculo cubano con la industria internacional y nos quedamos sin un nuevo baile tropical de moda para los movidos años sesenta. Ese es el vacío que fue ocupado por la cumbia hasta el día de hoy, pues ha sabido compartir espacios con la salsa desde los años setenta, con el merengue desde los ochenta y con el reguetón desde los noventa.

Los bailes costeños colombianos ya eran conocidos fuera de Colombia a mediados de los años cuarenta, en pleno reinado de la conga, especialmente por las giras de Lucho Bermúdez y su Orquesta del Caribe, quien los vistió de frac y logró imponerlos ante la sociedad blanca de Bogotá. La necesidad de grabar en Buenos Aires expuso a la orquesta de Bermúdez al desarrollo instrumental del tango, mejorando el sonido de su agrupación. Esto de algún modo marca el destino de la cumbia, que es su capacidad de adaptación, lo que en gran medida explicaría su dispersión y longevidad. Entonces, a lo largo del tiempo y de la geografía, la cumbia se ha adaptado a distintos estilos y formatos instrumentales, casi todos practicados, sorprendentemente, en Chile.

En efecto, no resulta fácil encontrar un país donde se practiquen hasta nueve variedades de cumbia, como ocurre en el nuestro. En esta larga y angosta faja de tierra podemos encontrar la cumbia orquestal de la colombiana Amparito Jiménez y del venezolano Luisín Landáez; la adaptada al formato de la sonora cubana (con trompetas y percusión latina) de La Sonora Palacios y de La Sonora de Tommy Rey; el chucu-chucu con guitarras eléctricas de Los Viking 5; la cumbia norteña mexicana de Los Luceros del Valle; la cumbia tecno de Amerikan Sound; la cumbia romántica de Américo, y la nueva cumbia de Chico Trujillo, a las que se suman la cumbia villera argentina y la chicha peruana, derivaciones de la cumbia también bailadas en el país.

Sin embargo, estimado lector, es muy probable que usted no haya bailado ninguna de estas cumbias en sus fiestas o bailoteos de adolescente en el siglo pasado, pero que se haya encontrado con alguna de ellas durante la celebración de un Año Nuevo o de un matrimonio en el presente siglo. Como nadie ha tomado clases para bailar cumbia, quizás se haya animado a ingresar a la pista y hasta se haya sumado a un trencito. ¿Qué sucedió, entonces, para que la cumbia se hiciera tan transversal en Chile?

Hagamos un trencito

La respuesta nos remonta a los años noventa, que fue una década revisionista en el campo de la música popular. Bandas que se habían separado en los setenta se volvían a juntar, canciones olvidadas se grababan nuevamente, estilos del pasado volvían a estar en boga, el sonido analógico se ponía de moda en plena era digital, y géneros asociados a otras épocas o sectores sociales ampliaban su alcance. Todo esto promovido por una industria discográfica que no paraba de crecer.

Es así como la cumbia empezó a ser valorada por sectores que en el pasado la ignoraban o simplemente la despreciaban. Entonces, estrellas juveniles de entonces como Joe Vasconcellos encontraron en La Sonora de Tommy Rey una nueva fuente de inspiración, produciendo un cruce de estilos que la industria no tardaría en apoyar. Esto permitió legitimar la cumbia ante sectores más expuestos a músicas de autor, pero también señaló el camino de una cumbia de fusión que se cristalizaría en los años dos mil con la nueva cumbia chilena, apelando a públicos que en el pasado la rechazaban. Tal como había ocurrido con la música costeña para la élite bogotana en los cuarenta, pero también con el tango en Buenos Aires en los años diez y con la samba en Río de Janeiro y el son en La Habana en los años veinte.

Es que en forma recurrente se han blanqueado en América Latina manifestaciones culturales que permanecían al margen de los imaginarios hegemónicos de nación por haber surgido de clases y razas subalternas. Sin embargo, en el caso de la cumbia, también se trata de la tendencia posmoderna del “gusto por el mal gusto”, expresada en el cine de Almodóvar, por ejemplo, o en el auge de la llamada música cebolla en Chile, donde la cumbia comparte espacios con el bolero de Los Panchos o el vals peruano de Lucho Barrios. Es así como el siglo XX terminaba con toda la música de baile a nuestra entera disposición, y con una industria musical que solo acumulaba ganancias.

El papá de la cumbia

La longeva carrera de Tommy Rey, primero como vocalista de la orquesta de música tropical Los Peniques (1953), luego de La Sonora Palacios (1962), y finalmente independizándose con su propia agrupación, La Sonora de Tommy Rey (1982), lo mantuvo vigente en los escenarios chilenos por más de seis décadas. Si bien el comienzo de los años ochenta no era el mejor momento para que un cantante iniciara una carrera independiente debido a las restricciones a la industria y la vida nocturna imperantes en el país, hubo dos factores que ayudaron al despegue de Tommy Rey: el auge del casete, que reducía los costos de producción, favoreciendo la masificación de la música grabada, y el auge de la televisión abierta y en color. En efecto, fueron dos los programas de televisión que contribuyeron a popularizar a Tommy Rey y su sonora: “Sábados Gigantes” de Canal 13 y, en especial, “El Festival de la Una” de TVN, que le permitió a la nueva agrupación aparecer a diario en las pantallas de las familias chilenas tocando cumbia a mediodía, en una época de enorme consumo de televisión abierta.

El modo de cantar pausado de Tommy Rey, con una voz redonda y suave, similar a la de un baladista, dignificaba la cumbia y la hacía propicia para el ambiente familiar de celebración. Entonces, más que el padre de la cumbia en Chile, como se le ha llamado, Tommy Rey sería el papá de la cumbia chilena: el que nos canta en familia en momentos cruciales de nuestras vidas, que lo hace sin estridencias ni gestos extraños, bien vestido, con respeto, discreto, todo un caballero. Curiosamente, en su canto se percibe algo de nostalgia, quizás porque el “año más” que celebramos sea también un año menos; porque está pensando “dejar a Daniela” mientras bailamos con aparente felicidad; porque canta “Cumbia para adormecerte” cuando debemos mantenernos despiertos, o sencillamente, porque en sus cumbias impera la tonalidad menor asociada a la tristeza.

En este país de gustos tan diversos, la cumbia ha contribuido a amalgamarnos como sociedad, desempeñado un papel central en nuestros modos de celebración y permitiéndonos experimentar nuestros cuerpos. La liberación que sentimos al bailar cumbia nos puede llevar a usar la corbata de cintillo o hacer girar a nuestra pareja como si fuera la reina de la pista. Además, la cumbia nos entrega la única coreografía grupal que podemos practicar, sumándonos al famoso trencito en el clímax de la celebración. Todos nos sentimos bien bailando cumbia, así que la próxima vez que la toquen en una fiesta, estimado lector, anímese y báilela con fervor. Esa sea tal vez la única forma de mantener a raya el reguetón.

El grupo de nueva cumbia chilena Chico Trujillo.

La Banda Viking 5, en el Festival de Viña del Mar. TOMAS FERNANDEZ

La Sonora de Tommy Rey , formada en 1982, luego de independizarse su titular de la Sonora Palacios Sonora Tommy Rey

Funerales de Tommy Rey el 26 de marzo pasado, a la salida de la Catedral. Metropolitana. Aton

Con la “magia” de lo digital, Violeta Parra se subirá al escenario en Congreso Futuro

 

Con un traje con sensores, una actriz encarna a Violeta Parra. A su lado, la cantante Javiera Parra ensaya para el homenaje que se verá en directo pasado mañana. Wise

El Mercurio

Cantará a dúo con su nieta Javiera Parra en la ceremonia de obertura.

Tres meses de trabajo que incluyeron capturar los movimientos de una actriz y el uso de inteligencia artificial, además de coordinar cada paso y trabajar las pistas de audios originales, permitirán traer del vuelta a la gran artista nacional a través de un holograma.

Alexis Ibarra O.

Hace tres meses que la empresa chilena Wise se ha impregnado del espíritu de Violeta Parra. Por eso han revisado videos e imágenes de la artista. Además han estado captando los movimientos de una actriz mediante un traje con sensores, registrando los movimientos de su rostro con dispositivos para luego de ese trabajo, realizar un modelo en computador. Todo para lograr la magia de que la compositora reconocida a nivel mundial, fallecida en 1967, vuelva a subirse a un escenario, esta vez de manera digital.

Esa será la gran sorpresa de la ceremonia de obertura de Congreso Futuro.

Al mismo tiempo, la cantante y compositora Javiera Parra —nieta de Violeta— trabajó con una pléyade de músicos y técnicos para armar un espectáculo de homenaje a su abuela. “Ha sido muy emocionante que me hayan convocado a armar este homenaje que tiene tantas aristas. Es muy espiritual por una parte, pero también es muy moderno y tecnológico”, cuenta la artista.

Dice que es todo un desafío: “En el escenario voy a cantar a dúo con una versión digital de Violeta, entonces hay que hacer convivir esos dos mundos: por una parte interpretar y estar muy conectada con ella, pero al mismo tiempo tengo que estar preocupada de muchas cosas técnicas para que resulte perfecto”, explica sobre el show que se verá en la mañana del lunes.

Del proceso creativo cuenta algunos detalles. “Es como estar en Hollywood donde te graban con un croma de color verde donde todos están haciendo cosas que en realidad no existen”.

Y añade: “Es un proceso largo, con una gran cantidad de gente involucrada. He ido varias veces a ver el trabajo de la actriz que está con los sensores para ver en qué momentos entra ella, qué gestos hace, cómo se mueve”.

En paralelo, ha trabajado con un equipo de músicos, entre ellos Camilo Salinas, Miguel Molina, Cuarteto Austral, Las Corraleras, entre otros.

La tecnología también ayudó en el procesamiento del audio y obtener la pista de voz. “En la grabación de Las Últimas Composiciones está todo metido en una sola pista: la voz y los instrumentos. Trabajamos con Claudio Reed, gran ingeniero que nos ayudó en eso”.

Se trata de un trabajo similar al que se hizo con una grabación de John Lennon para lograr aislar su voz para la última canción inédita de Los Beatles.

Desde el punto de vista musical también había desafíos: “La Violeta canta con una métrica que es marciana, es muy difícil de seguir porque se va acompañando sola de su charango. Y no ha sido nada fácil trabajar la sincronía, el lipsing y la cadencia y es en lo que estoy esforzándome más. Ha significado volver a estudiarla, ya que su forma de ejecutar en términos musicales es muy sincopado y difícil de igualar. Es algo muy profundo y muy genuino”, dice Javiera.

“Toda esta experiencia tiene muchas capas de tecnología: la captura de movimiento, el face tracking en el que se usa IA, el modelamiento 3D”, detalla Igal Weitzman, CEO y fundador de Wise Innovation Studios.

Caminar y sonreír

Y agrega: “Es toda una experiencia ver a la versión digital tocar el charango, caminar, sonreír, saludar. En esencia es un holograma de un ícono de Chile y con el cual estamos reconectando con nuestra cultura”.

Weitzman tiene planes de hacer un pequeño documental para redes sociales con todo el proceso de creación.

“Violeta Parra es tal vez una de las artistas esenciales de las artes en Chile. Ella representa una de las dimensiones más profundas de nuestra identidad. Su trayectoria es multidisciplinar, recorre casi todas las disciplinas artísticas, desde la composición musical hasta las artes visuales. Una mujer de provincia que con su talento se abre espacio en la escena nacional e internacional, contra viento y marea fue impulsada por una búsqueda minuciosa y constante de nuestras raíces”, dice Guido Girardi, vicepresidente ejecutivo de la Fundación Encuentros del Futuro, organizadora del congreso.

“A la gente que vea el espectáculo les diría que tomen este momento como una invocación a Violeta Parra”, concluye Javiera Parra.

Se usó tecnología de face tracking y el modelado computacional en 3D para generar el holograma de Violeta Parra. Wise

Los Jaivas: su archivo de 60 años será protegido e investigado

Todos juntos. Los Jaivas en la ciudad ribereña de Zárate, en Argentina. Juanita Parra, su baterista, aparece abajo, al centro. ARCHIVO LOS JAIVAS

EL MERCURIO

A 11

Sábado, 16 de Noviembre de 2024

Long plays, 10 mil fotografías, cintas con grabaciones inéditas y ensayos, cuadernos, afiches e instrumentos como la batería de Gabriel Parra formarán un nuevo fondo documental en la Universidad Católica.

IÑIGO DÍAZ

Como buena madre, Hilda Pizarro fue quien tuvo esa visión de futuro. En 1963 organizó el primer álbum fotográfico de las aventuras musicales de sus hijos de 19, 17 y 15 años, Eduardo, Claudio y Gabriel Parra.

"Era uno de esos cuadernos antiguos, con páginas de papel crepé donde pegaba las fotos que alguien nos toma-ba. Si salía alguna noticia en un diario sobre el grupo, ella también la guardaba', recuerda Claudio Parra, uno de los históricos cinco High Bass, como se llamaba entonces el conjunto que animaba fiestas, bailes y kermesses escolares en Viña del Mar. "Después, mi hermano Eduardo siguió con el registro. Pero cuando se fue de la casa se le olvidó el álbum, así que lo tomé yo", agrega el músico que desde entonces asumió el rol de archivero.

Su metodología de registro, a veces muy rigurosa y a veces no, según con-fiesa, ha sido clave para entender la historia de Los Jaivas, al punto de que la gran muestra del cincuentenario de la banda, efectuada en el Museo de Bellas Artes en 2013, fue resultado de ese mismo trabajo de catalogación de historia y memoria.

Y ese álbum fotográfico que perteneció a Hilda Pizarro forma parte central y simbólica del archivo de Los Jaivas que ahora llega a la Universidad Católica.

Se unirá así a otros fondos patrimoniales que se custodian allí, como una parte de la obra plástica de Violeta Parra; libros, revistas, cartas y fotos de Vicente Huidobro; 200 manuscritos de Francisco Coloane, o los planos, maquetas y dibujos del arquitecto Christian De Groote.

"La voluntad no es la de un simple coleccionismo, sino la proyección en el tiempo de este valioso acervo histórico, a través de investigación, docencia y difusión. Los Jaivas se vieron reflejados en el interés que tiene la universidad por darle valor a su archivo desde una mirada institucional, como lo hicimos con la colección de arte Gandarillas", dice el rector de la U. Católica, Ignacio Sánchez. "Los Jaivas y su legado son transversales. Cuando uno va a un concierto hay gente de entre 80 y 15 años", agrega.

En la Casa Central de la UC se realizó ayer la firma del comodato que cede este legado a la universidad por un lapso de diez años, renovables y con opción de donación, como ocurrió con la colección Gandarillas. Asistieron autoridades universitarias, de la Fundación Los Jaivas y tres músicos: Claudio Parra, Mario Mutis y Juanita Parra.

"Lo valioso es que ellos empezaron este registro siendo unos niños, gracias a la abuela. Ese archivo tiene todo, incluso el de un concierto de Peñalolén de hace dos días", dimensiona la baterista que en 1995 tomó el lugar de su padre, Gabriel, fallecido en 1988. "Ya son 61 años de música y este lunes seguimos con la historia: nos vamos en barco a tocar a Juan Fernández después de 20 años", agrega el bajista Mario Mutis, también integrante de los High Bass en los inicios.

El archivo consta de 22 metros cúbicos de material. Considera cintas de audio con grabaciones inéditas, conciertos y ensayos, cintas de video en distintos formatos, más de 10 mil fotografías en papel, 5 mil diapositivas y 3 mil negati-vos. Junto con ello está la colección de vinilos, casets, discos compactos y libros, una sección de mil afiches de sus conciertos, un archivador que reúne la documentación administrativa y recortes de prensa, postales y dibujos realizados por niños.

Y parte central en el comodato será la incorporación de instrumentos musicales para su estudio, como la gran batería de Gabriel Parra, guitarras eléctricas de Gato Alquinta, un órgano, un sintetizador y una clavinova. Aún resta por recuperar el piano de cola Steinway, el piano vertical de la época viñamarina, el mini moog, una guitarra folk de doce cuerdas y la ruidosísima matraca jaiviana.

La batería de Gabriel Parra fue central en la muestra de los 50 años en el Museo de Bellas Artes. CRISTIAN CARVALLO

En 1963 cinco adolescentes viñamarinos formaron la orquesta para bailes escolares The High Bass, el germen de Los Jaivas. Archivo Los Jaivas

Presidida por el rector Ignacio Sánchez, la firma del comodato se realizó ayer en la Casa Central UC. HÉCTOR ARAVENA

Mon Laferte: “Intento tener mi propia voz en las artes visuales”

Mon Laferte: “Escribir un poema o tomar el pincel es una necesidad desde siempre”. Mayra Ortiz

 El Mercurio

Mañana, en Matucana 100, la artista abre a público una monumental muestra con instalaciones, video, pinturas, sonidos y performance —“centrada en temas de la mujer”—, con curaduría de Beatriz Bustos. Mon Laferte habló con “El Mercurio”.

POR CECILIA VALDÉS URRUTIA

“Soy una artista muy autobiográfica. Gran parte de lo que pinto tiene que ver con lo que siento, con mi interior y con las temáticas que me importan como las que atraviesan a todas las mujeres, algo esencial en esta exposición”, cuenta Mon Laferte (1983) a “El Mercurio”, durante esta entrevista sin tiempo ni premuras, durante un paso por Chile en medio de giras, días antes de la inauguración. Alegre, de cara lavada, con el pelo tomado, viste una polera negra y unos pantalones anchos del mismo color.

Ha dedicado más de dos años a preparar esta exposición de carácter colaborativo —ubicada en las tendencias expositivas actuales— en la que participan más de 80 personas, con una museografía a cargo del arquitecto Cristián Valdés Ruiz y la curaduría de Beatriz Bustos, exdirectora del Centro Cultural La Moneda

“En esta exposición invito a ser uno mismo, a reflexionar sobre el ser, lo que tiene mucho que ver con el amor. Me baso en lo que dice Humberto Maturana, quien señalaba que el amar es dejar ser, dejar aparecer”. De ahí el título de la muestra, “Autopoiesis”, inspirada en ese concepto del científico y abierta hasta el 19 de enero de 2025.

La cantautora chilena y artista visual partió en dibujo y pintura desde muy niña. Ha expuesto su obra pictórica en el Museo Nacional de la Ciudad en México; protagonizó la colectiva “Art in mind”, en The Brick Lane Gallery, en Londres; exhibió en el GAM y en la galería Bahía Utópica de Valparaíso, entre otras.

Vive hace 14 años en el pueblo de Teplostán, en México, junto a su marido y su hijo, Joel, de dos años, de quien no se despega. “Junto a la casa está el estudio de música y mi taller de artes visuales con un gran ventanal por donde veo pasar ardillas, mariposas y tlacuaches mientras pinto”, cuenta.

“No he querido violentar”

“No hago una diferencia entre las materialidades en que me expreso: sea escribir un poema o agarrar la aguja o el pincel. Es una necesidad de expresión desde que tengo conciencia, y se relaciona con mi ansiedad. Siento que aquí lo curo con algo más positivo”, confiesa.

Mon Laferte reconoce su interés por el Bosco, Gauguin, Van Gogh, Violeta Parra, entre otros. “Pero siempre busco alejarme para no ser una copia de alguien. Intento tener mi propia voz en las artes visuales”.

—¿Su exposición invita a reflexionar sobre la libertad creativa de la mujer?

“Así es. Me ha costado muchísimo sentirme libre para expresar mi arte, mis ideas, siendo mujer. Y al hablar con otras mujeres de distintas edades percibo que no cambia mucho ese sentimiento. Subsiste de alguna manera una censura hacia la mujer de poder expresarse. Y tengo obras que para mí son más poemas que pinturas. Por ejemplo, en una de ellas aparecen unas niñitas muy inocentes con el estereotipo del vestidito y con sus chapecitos, pero se acompañan de garabatos y mensajes con la culpa de ser ‘puta'. Me marcó cuando niña al verme diciéndole así a una compañera de la escuela… Me interesa, desde mi visión, todo lo que nos atraviesa siendo mujeres y que tiene que ver con la precariedad, los abusos y también con la poesía, con lo romántico del barro que está en mis pinturas”.

—Pero también ha herido creencias, sensibilidades, ha violentado a varios.

“He intentado romper límites, y entiendo que a algunos les incomode, que se sientan heridos. Pero no he querido violentar. Siento que hay una idea errónea de mí. Hay personas que me ven incendiaria, pero no es lo que busco: lo que quiero cuando he llegado a expresarme de manera abrupta tiene que ver con mi necesidad intensa de expresión”.

—¿El nacimiento de su hijo ha transformado tal vez su vida y su arte?

“¡Por supuesto! Tiene que ver con el instinto de supervivencia. Me hace ser ahora más precavida, observar y escuchar más. Fui, además, mamá grande, a los 38-39 años, y estaba en un camino hacia la adultez, de mayor calma. Lo primero hoy es cuidar, y se refleja en el arte. El tema de la maternidad en las artes visuales apareció antes del nacimiento de Joel, lo deseaba mucho y tengo numerosas pinturas sobre ello. En la exposición está muy presente el tema de la maternidad, de la familia, de la mujer madre”.

La carga que atraviesan todas las mujeres

Uno de los muchos pasajes fuertes que estarán en la exposición “son las duras confesiones, incluso de violaciones, que decidieron hacerlas públicas algunas mujeres. Se exhibirán a modo de ex voto contemporáneo. Siento que es la primera vez en una muestra en que participó tanta gente. La convocatoria para este proyecto, a través de mis redes, fue impactante”.

—Habrá también una instalación compleja y que podría resultar polémica sobre un vía crucis.

“Es un vía crucis de mi vida, pero de la vida de todos. El protagonista es un personaje femenino que toma como referente estético el tema y lo que significa la carga del vía crucis. Metafóricamente, se relaciona con la carga que atraviesan todas las mujeres. Está el tema del cuerpo, cómo se nos ve, la maternidad, las presiones sociales para las mujeres. Pero finaliza con la esperanza: con una escena muy contemporánea de una mujer que resucita metafóricamente”.

—¿Cómo desarrolló su proyecto con las bordadoras?

“Me junté con las bordadoras de Artesanías Chile. La mayoría de ellas eran mayores y les propuse a cada una que me contara lo que quisiera de su vida, sin censura y con tiempo. Fue durísimo, porque hay historias extremas. Se entregaron, porque yo les era familiar a través de la música. También les conté de mi vida y después hice un dibujo de cada una de esas historias que ellas mismas tuvieron que bordar. Es un dejar ser sin importar el origen, las clases sociales, las edades”.

—¿Y de qué manera surgen sus dibujos y pinturas?

“Hay una mezcla de espontaneidad y de pensamiento. Me interesa la forma y lo que voy a decir en mi pintura. Durante el camino suceden accidentes preciosos y me dejo llevar por el color, que es muy importante, por la materialidad”.

“Soy poeta a través de otros medios”

Beatriz Bustos subraya que “Mon Laferte demuestra en sus pinturas un claro manejo técnico de aguadas, veladuras empastadas que utiliza para crear un lenguaje genuino donde lo pop, lo expresivo, el art brut e incluso el cómic se cruzan para estar al servicio de su poética”.

—En el documental de Netflix, “Mon te amo”, se la ve a usted pintando en el suelo antes de entrar al escenario...

“Hubo una época en que no quería dar conciertos, estaba cansada de esa rutina. Y encontré el goce en la pintura, y como soy intensa (se ríe), estaba todo el día pintando. Fui a una gira, viajé con una maleta gigante solo para pintar. ¡Pinté una obra en siete países!”.

—¿Le interesan grandes artistas de México o relacionadas con ese país, como Leonora Carrington (que protagonizó una Bienal de Venecia), Remedios Varo o Frida Kahlo?

“Todas ellas. Me fascinan los seres mágicos de Remedios Varo. Pero me interesa en especial el arte de Leonora Carrington. Ella también escribía. Y era juguetona. Veo historias en su gran pintura. Me gusta también Nahui Olin, quien vivió en México; fue pintora y poeta. Se dice que es naif, pero es muy aguda y con una obra citadina y poética. Me interesa demasiado la poesía en la pintura. Creo que soy poeta ante cualquier cosa. Lo primero para mí hoy es la poesía, la belleza. Tomo como excusa la música y el arte para crear una poesía. Soy poeta a través de otros medios”.

—¿Qué poeta la marca?

“La polaca Wislawa Szymborska, Premio Nobel de Literatura 1996. Su poesía es sobresaliente. Escribió un poema que habla de las nubes con una cosa tan infantil que la hace aún más grande. Dice que no puedes confiar en las nubes, porque se mueven; en una milésima de segundo dejan de ser ellas y pasan a ser otras. Otra de mis favoritas es Susana Tenon, es más oscura, terrenal, más densa, hay mucho de ello en mi obra visual”.

El montaje invita a vivir una experiencia distinta en cada sala. Ximena Villaseca

Dentro de la batalla legal de 621 millones de dólares por el 'alma de Internet'

 Rolling Stone

Las principales discográficas han demandado a la biblioteca en línea "Internet Archive" por miles de grabaciones antiguas, planteando la pregunta: ¿Quién es dueño del pasado?

Por Jon Blistein

Ilustración de Lars Leetaru

En la antigua capilla de una antigua iglesia de la Ciencia Cristiana en San Francisco, el sol de la tarde se cuela por las ventanas y varios servidores gigantes están trabajando arduamente. Las altas torres negras ocupan dos grandes nichos y sus ventiladores emiten un zumbido industrial sereno mientras las luces azules parpadean. Cada parpadeo, dice el hombre a cargo de esta operación, Brewster Kahle, es un mecenas virtual de la enorme biblioteca digital llamada Internet Archive .

Al otro lado de la sala, cerca de donde estaría el púlpito, se encuentra una escultura de monitores de computadora viejos, rojos y gruesos que muestran páginas web pasadas: una instantánea de la World Wide Web en 1997 y la entrada más antigua a la enorme colección digital del Internet Archive. 

Pero son las estatuas, alineadas contra las paredes y en los bancos, las que llaman la atención. Cientos de réplicas en miniatura de empleados pasados ​​y presentes de Internet Archive. Tres más llegaron ayer, me cuenta Kahle, de 63 años, el otoño pasado mientras señala la suya. Las gafas de montura metálica de la estatua hacen juego con las suyas; el pelo blanco, sin embargo, es más apretado y rizado que los mechones que rodean su cabeza real, lo que le da un aspecto un poco parecido al Doc Brown de Regreso al futuro . La estatua de Kahle lleva un libro en una mano y un ratón de ordenador en la otra, este último extendido como una ofrenda. 

“Aquí nadie gana dinero, ¿no?”, dice Kahle. “Así que uno hace esto por alguna otra razón. ¿Por qué lo hace? Porque quiere estar orgulloso de lo que hace”.

Me pregunto qué hay que hacer para ganar una estatua.

“Tienes que trabajar en el Archivo durante tres años”, responde Kahle, quien fundó el Archivo como una organización sin fines de lucro en 1996. “Tienes que dedicar tu tiempo a hacer un servicio público. Ah, ¿te lo dije?”, añade como comentario casual. “Las grandes discográficas están tratando de destruirnos”. 

Para muchos, Internet Archive es una especie de santuario: un vestigio de una Internet pasada de moda, construida sobre la apertura y el acceso, una destacada empresa de Silicon Valley interesada no en la financiación de series o en el valor para los accionistas, sino en la preservación de cualquier fragmento de registro cultural que pueda conseguir. Pero para las corporaciones y las personas que poseen los derechos de autor de grandes porciones de ese registro, Internet Archive es como un barco pirata repleto de botín digital. Dos demandas judiciales han llevado estas tensiones latentes desde hace tiempo a los tribunales y a la conciencia pública, con repercusiones financieras de cientos de millones que podrían hacer caer la mayor biblioteca de Internet.

“La Biblioteca de Alejandría para la era digital”

Antes de fundar Internet Archive, Kahle trabajó como científico informático y realizó importantes contribuciones a la informática personal y a los inicios de Internet durante los años ochenta y noventa.

En el caso del Archivo, afirma, “la idea era construir la Biblioteca de Alejandría para la era digital, para crear un acceso universal a todo el conocimiento”.

El Archivo es más conocido por su conservación de las extensiones efímeras de la World Wide Web, a las que se puede acceder a través de su motor de búsqueda y archivo único en su tipo, Wayback Machine. Pero ésta es sólo una faceta de su colección: en colaboración con museos, bibliotecas y donantes y colaboradores individuales, el Archivo ha reunido más de 145 petabytes de material (si usted tomara más de 4.000 fotografías digitales cada día durante el resto de su vida, podría acabar con 1 petabyte). Gran parte de este material está obsoleto o fuera de catálogo: libros, microfilmes y microfichas, software antiguo, videojuegos, cintas VHS poco conocidas, programas de noticias de televisión, programas de radio históricos y cientos de miles de grabaciones de conciertos. 

“Es una biblioteca de investigación. Está ahí para registrar y poner a disposición una versión precisa del pasado”, afirma Kahle. “De lo contrario, terminaremos con un mundo al estilo de George Orwell, donde el pasado puede ser manipulado y borrado”.

Pero esta obra ha irritado durante mucho tiempo a una de las fuerzas más poderosas de los Estados Unidos (los titulares de derechos) y la amenaza de demandas por derechos de autor siempre ha estado presente en el Archivo. Lawrence Lessig, el experto legal y aliado del Archivo, incluso predijo que Kahle terminaría en los tribunales en una entrevista con el New York Times en 2001 , días después del lanzamiento de Wayback Machine. 

Pasaron casi dos décadas, durante las cuales el Archivo enfrentó ocasionalmente desafíos legales menores, pero Lessig tenía razón. En junio de 2020, varias editoriales de libros demandaron al Archivo de Internet tras el lanzamiento de su Biblioteca Nacional de Emergencia en tiempos de pandemia, que puso su colección de libros escaneados a disposición para préstamo de forma gratuita y sin restricciones en medio de los cierres de escuelas, universidades y bibliotecas. Las editoriales alegaron una infracción masiva e intencionada de los derechos de autor y obtuvieron un juicio sumario en los tribunales inferiores en marzo pasado. (El Archivo apeló, pero perdió nuevamente a principios de este mes).

El mismo día en que se anunció el acuerdo del tribunal de distrito en agosto de 2023, un grupo de clientes de la industria musical, liderados por los principales sellos discográficos Universal Music Group y Sony Music, presentaron su propia demanda por infracción de derechos de autor por otro proyecto del Archivo, el Gran Proyecto 78 : un esfuerzo sin precedentes para digitalizar discos de 78 rpm, los obsoletos discos de goma laca que surgieron en la década de 1890 y siguieron siendo el formato dominante para grabaciones de audio hasta que el vinilo los superó en las décadas de 1940 y 1950.

El Great 78 Project se autodenomina un “proyecto comunitario para la preservación, investigación y descubrimiento de discos de 78 rpm”; las discográficas, en su demanda , lo llaman una “tienda de discos ilegal”. Afirman que la disponibilidad de estos discos de 78 rpm digitalizados constituye un “robo al por mayor de generaciones de música”, y que la “preservación y la investigación” se utilizan como una “cortina de humo”. Además, argumentan que el proyecto “socava el valor” de las grabaciones originales y “desplaza” las transmisiones autorizadas que realmente generan regalías e ingresos.

Los abogados de las discográficas enviaron solicitudes de entrevistas a la Asociación de la Industria Discográfica de Estados Unidos (RIAA), que se negó a hacer comentarios para este artículo. Ken Doroshow, director jurídico de la RIAA, dijo anteriormente que la demanda tenía como objetivo abordar "la infracción a escala industrial de algunas de las grabaciones más emblemáticas jamás realizadas". 

Si quieres explorar las antiguas y extrañas extensiones de la historia del sonido grabado, no hay mejor recurso que el Great 78 Project. Para construirlo, Internet Archive contrató los servicios del experto en conservación de audio George Blood, cuyo equipo ha digitalizado y subido (con metadatos detallados) más de 400.000 grabaciones desde 2017. Haz clic, filtra por año, género, idioma y encontrarás un rollo infinito de discos, la mayoría publicados por sellos discográficos que ya no existen, como Victor, Vocalion, Edison, Oriole, Okeh y Brunswick, con sus etiquetas frontales fotografiadas y dispuestas en una cuadrícula, cada una de las cuales conduce a una página web con una copia directa de la grabación. Una melodía folk, de blues o country, una joya perdida del jazz o un pequeño éxito de big band, un fragmento de comedia yiddish, una ópera húngara, un tango argentino, una polca, un foxtrot, un gospel, himnos o incluso simplemente el sonido de una persona riendo porque eso era lo que la gente quería oír cuando fue posible grabar una voz humana. 

Blood, que también aparece como acusado en la demanda, considera que esta “preservación del registro cultural” es uno de los “grandes logros” del Gran Proyecto 78. “Probablemente el 95 por ciento o más de este contenido no está disponible en ninguna parte”, le dice a Rolling Stone. “Ya sean sellos pequeños o ediciones oscuras, se han perdido en el tiempo”. 

De estos cientos de miles de grabaciones, las discográficas presentaron una demanda por la subida de 4.142 (una demanda enmendada de principios de este año añadió 1.393 grabaciones a las 2.749 iniciales). La mayoría son de artistas reconocidos cuya música todavía está ampliamente disponible: Billie Holiday, Louis Armstrong, Elvis Presley, Chuck Berry, Hank Williams, Frank Sinatra, Benny Goodman, Ernest Tubb y Peggy Lee (estas grabaciones ya no están disponibles en el Great 78 Project, según Kahle). Los posibles daños son asombrosos: 150.000 dólares por grabación (el máximo legal por un incidente de infracción), con un posible total de más de 621 millones de dólares. Si las discográficas ganan, con una sentencia lo suficientemente amplia, podría acabar con Internet Archive. (La acción más reciente en el caso fue una sesión de mediación privada entre las partes a principios de esta semana. En la actualidad, el caso está avanzando y la fase de descubrimiento está programada para durar hasta la mayor parte de 2025). 

Encima de la puerta de entrada a la oficina de Kahle hay un cartel en la calle: Librarian Place. Con un tono autocrítico, Kahle enumera algunos de los logros que cuelgan de su pared: “Estoy en el Salón de la Fama de Internet, en la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias, en la Sociedad Estadounidense de Anticuarios”. Sin perder el ritmo, se maravilla ante la nueva distinción que parecen haberle impuesto estas demandas: “Y de repente estamos derribando al capitalismo”. 

“La apertura es el camino a seguir”

Kahle creció en Scarsdale, Nueva York, hijo de un ingeniero mecánico que le inculcó un espíritu de posguerra: “Puedes construir cosas , puedes intentar mejorarlas”, que más tarde se fusionó con el idealismo hippie cuando Kahle estudió ingeniería y ciencias de la computación en el MIT a fines de los años setenta y principios de los ochenta. Kahle reforzó sus estudios con cursos de historia, budismo y bibliotecología, incluso cuando muchos de sus compañeros del MIT trataban las humanidades como una clase de gimnasia.

Kahle estaba enamorado de las bibliotecas, y estas le sirvieron de base para sus dos principales contribuciones a la era temprana de Internet. En los años ochenta, se incorporó a la empresa de supercomputadoras Thinking Machines, donde ayudó a desarrollar el servidor de información de área amplia (WAIS), un sistema de publicación en línea y un motor de búsqueda que imitaban la forma en que la gente hacía preguntas a los bibliotecarios. Su siguiente empresa, Alexa Internet, fundada en 1996, recibió el nombre de la Biblioteca de Alejandría y rastreó la web en busca de información para crear un catálogo cuasi-fichero para Internet. 

Durante nuestras conversaciones, Kahle menciona una variedad de textos del siglo XX, como “Como podemos pensar”, Computer Lib/Dream Machines, Practical Digital Libraries, todos los cuales evocan visiones similares de un futuro donde la información y las personas se liberan a través de la tecnología y las bibliotecas. Kahle creía que Internet podía reemplazar el mundo en el que él creció, donde la información estaba confinada a unos pocos canales de televisión, libros de texto y periódicos. Ese era un “juego de muy pocos ganadores”, le gusta decir. Quería hacer un juego con muchos. 

Cuando WAIS se convirtió en una empresa independiente a principios de los años noventa, Kahle tuvo la oportunidad de desarrollarla más junto con Steve Jobs en NeXT, pero éste la rechazó. Jobs, dice Kahle, “no estaba interesado” en desarrollar WAIS con herramientas de búsqueda que estuvieran completamente abiertas al público. 

“La apertura es el camino a seguir”, dice Kahle, “aunque no me haga tan rico, porque ¿a quién le importa hacerse rico? ¿Cómo podemos lograr que haya muchos escritores, editores, libreros y bibliotecas que tengan sus propios nichos? ¿Cómo podemos lograr que haya una relación de muchos a muchos a muchos, sin ningún punto central de control?”

Kahle se hizo rico de todos modos. WAIS se vendió a AOL por 15 millones de dólares en 1995. Y Amazon, encantada con las capacidades de rastreo web de Alexa, la compró por 250 millones de dólares en acciones en 1999. (Como parte del acuerdo, Amazon acordó seguir donando esos rastreos web al Internet Archive para su conservación.) 

Aunque los ideales de Kahle nunca flaquearon, sus creaciones fueron absorbidas por un gigante de Silicon Valley que se alimentaba de todo lo que era antitético a su visión de una Internet abierta: modelos publicitarios, mercados de capitales demenciales y el “veneno” definitivo (como él lo llama), el poder monopólico. Así fue como se lograron controles estrictos sobre la información, encerrada tras muros de pago altísimos. Un juego de pocos ganadores. 

“Hemos tomado la promesa de Internet y la hemos defraudado”, dice Kahle. “Convencimos a la gente (yo era una de ellas) de que volcara sus pantallas para responder preguntas”.

Así, mientras Internet se movía sin rumbo, Kahle cogió sus millones y su brillantez y construyó su bastión. Y aunque desdeñó la sed de sangre hipercapitalista de Silicon Valley, siguió abrazando su búsqueda temeraria, a veces descuidada, de un objetivo. Para hacer crecer el Internet Archive, eso significó andar con rodeos y tocar los límites de la ley de derechos de autor, aunque para los detractores del Archivo, esto a menudo parecía una flagrante indiferencia.

En su demanda, las discográficas criticaron al Archivo por su “largo historial de oposición, lucha e ignorancia de la ley de derechos de autor, proclamando que su fanatismo sirve al bien público. En realidad, los demandados no son más que infractores masivos”.

Aun así, “servir al bien público” pareció otorgarle al Archivo cierta libertad de acción. Jessica Litman, profesora de la Facultad de Derecho de la Universidad de Michigan y experta en derechos de autor, señala que Wayback Machine pudo sortear grandes obstáculos porque “se convirtió en un recurso muy bien aceptado” y nadie más (incluida la Biblioteca del Congreso) estaba dispuesto a invertir el dinero, o asumir el riesgo de los derechos de autor, para indexar la web. 

Cuando los titulares de derechos exigían que se eliminara algo, Internet Archive lo hacía: “Siempre con respeto y en diálogo”, dice Kahle. A veces se llegaba a un compromiso, como en 2005, cuando Internet Archive y Grateful Dead encontraron una solución para mantener disponibles las innumerables grabaciones de conciertos de la banda en el “Live Music Archive”.

En una conferencia de 2019, Kahle compartió una especie de filosofía de derechos de autor. “Intenten no hacer que otras personas sientan que se están aprovechando de ellas”, dijo a la multitud. “Si eso no sucede, no vendrán a por ustedes. Si sienten que se están aprovechando de ellas, les lanzarán cosas, como abogados… Creo que simplemente debemos proceder y hacer lo correcto. No hagan cosas que huelan mal”. 

Pero para muchos, Internet Archive siempre ha sido un mal lugar. “Ese es el problema con Brewster”, dice Neil Turkewitz, ex vicepresidente ejecutivo internacional de la RIAA. “Es la arrogancia que emana de Silicon Valley, y él la tiene a raudales: uno puede crear sus propias leyes que determinen sus normas de conducta si tiene un ideal superior”.

Dennis Spragg, director de los archivos de Glenn Miller y coordinador de licencias del patrimonio, dice pintorescamente que se abstendrá de utilizar la palabra “ladrón” para describir las actividades del Archivo, porque “es un término que implica un juicio de valor”. En su lugar, se decide por un descriptor legal ficticio en latín: “ Habeas grabus . En otras palabras: lo tengo, lo agarro”. 

“Han tocado la fibra sensible de mucha gente”, añade. “Y hay movimientos entre los titulares de derechos para ser más duros con ellos”.

Una demanda por 621 millones de dólares es complicada, y tanto Turkewitz como Christiane Kinney, abogada de la industria musical y especialista en derechos de autor, creen que las discográficas tienen un caso claro y cerrado. Apenas hay una “disputa fáctica”, sostiene Turkewitz. “Es un caso sencillo de derechos de autor sobre reproducción y distribución… centrado en los discos que están en el catálogo [de las discográficas], que se distribuyen y están disponibles comercialmente”. 

Kinney está de acuerdo: “Hablan mucho, pero la realidad es que, ¿cuándo no escuchamos “White Christmas” de Bing Crosby?”

En el caso de Internet Archive, la noción de uso justo (exenciones legales que permiten a las personas utilizar obras protegidas por derechos de autor si el propósito se considera suficientemente “transformador” o “educativo”) está sobre la mesa; pero ese argumento no logró convencer a los tribunales inferiores en el caso de las editoriales. La Ley de Derechos de Autor también otorga a las bibliotecas y archivos cierto margen de maniobra para reproducir y distribuir obras protegidas, pero hay debates sobre si Internet Archive, a pesar de sus afirmaciones, es una biblioteca o simplemente un centro de distribución en línea. (En el caso de las editoriales, el tribunal de apelaciones sostuvo que “la IA no cumple las funciones tradicionales de una biblioteca”).

Litman sugiere que las discográficas tendrán que demostrar que las grabaciones que alberga Internet Archive son las mismas que las discográficas están vendiendo actualmente. “Creo que es un argumento difícil de sostener”, dice. “Me sorprendería que no hubieran conseguido nuevos registros de derechos de autor para esas grabaciones. Lo que están explotando es una versión remasterizada de las grabaciones más antiguas. Y lo que está transmitiendo Internet Archive son las grabaciones originales, de muy baja fidelidad”. Por ejemplo, el registro de una recopilación de Count Basie de 1995, On the Upbeat, contiene dos canciones en la demanda (“Every Tub” y “One O'Clock Jump”) y afirma que la demanda es por “Nuevo material: recopilación y remezcla”.

Jennie Rose Halperin, bibliotecaria y directora del grupo de defensa Library Futures (que presentó un escrito amicus curiae en nombre del Archivo en el caso de los editores de libros), se hace eco de este sentimiento: “Asumir que escuchar un disco de 78 rpm en línea con todos esos rasguños y crujidos es lo mismo que ir a Spotify y escuchar una canción de Frank Sinatra es, francamente, un argumento engañoso”. 

“Demasiado importante para dejarlo en manos de estas corporaciones”

En el vestíbulo del Internet Archive, una vitrina muestra la historia de la palabra escrita en un lado (desde las tablillas cuneiformes hasta los ordenadores portátiles) y la historia del sonido grabado en el otro (desde los cilindros Edison hasta los MP3). En el medio hay una máquina parlante Victor de 1927. Kahle me pregunta si alguna vez he oído un disco de 78 rpm tocado en un fonógrafo mecánico. No lo he oído, así que coge un disco de una pequeña pila, lo coloca en el tocadiscos y fija una aguja nueva en la aguja. Me indica que gire la manivela del lateral hasta que empiece a ofrecer resistencia. Cuando lo hace, Kahle acciona un interruptor, el tocadiscos gira y la pequeña flecha del velocímetro de rpm avanza lentamente hacia el 78. La aguja toca la laca y empieza a bailar de un lado a otro en el surco, empujando el aire a través de un diafragma para amplificar el sonido. 

El disco, “Concerto Boogie” de 1947 del Tommy Edwards Trio, es una versión jazzera del Concierto para piano en la menor de Edvard Grieg de 1868. Después de una severa introducción de piano, el bajo y la guitarra se mueven hacia un ritmo exuberante, bobo y ebrio de gimlet. De pie frente a la icónica y floreciente trompa de Victor Talking Machine, muestro una sonrisa de alegría y estupefacción. No porque “Concerto Boogie” sea la mejor canción que jamás haya escuchado (sin ofender al Tommy Edwards Trio); simplemente nunca había escuchado música de esta manera, donde cada nota crujiente golpea tu cara con una ráfaga de aire. Me he parado frente a subwoofers mientras resoplaban y resoplaban; he sentido el bajo vibrando a través de mi cuerpo. Pero esto es diferente, un soplo del pasado. 

Los setenta y ocho han sido esenciales, si no invaluables, para la preservación del sonido de principios del siglo XX. En las mejores circunstancias, un proyecto de restauración o preservación de audio utiliza una grabación maestra (la cinta original, el archivo digital o, como era el caso a principios del siglo XX, una placa de metal) en la que se grabó por primera vez la canción. Pero pocas de esas placas de metal sobreviven hoy en día. (Paramount Records, el destacado sello de jazz y blues que publicó la música de Ma Rainey, Blind Lemon Jefferson y Charley Patton, cerró durante la Depresión y vendió muchos de sus masters como chatarra).

Durante los años cincuenta se fabricaron nuevos discos de 78 rpm, pero las discográficas solían evitar la tarea de preservar esos discos más antiguos y la asumían particulares. Cuando Columbia Records publicó la histórica colección de Robert Johnson de 1961, King of the Delta Blues Singers, no sacó las grabaciones de su propia bóveda meticulosamente cuidada: se encontraron algunas placas maestras de metal en una fábrica, pero la mayoría de las canciones procedían de discos de 78 rpm de las colecciones personales de dos empleados de Columbia.

Los coleccionistas individuales también fueron esenciales para el crecimiento del Gran Proyecto 78, desde los 70.000 discos donados por el coleccionista danés Leif Druedahl hasta los discos adicionales donados por varias instituciones y bibliotecas.

David Leonard, presidente de la Biblioteca Pública de Boston, que donó una gran parte de su colección de sonido fuera de circulación desde hacía mucho tiempo, recuerda los “elogios y comentarios” de los amantes de la música y los oyentes nostálgicos que llegaron cuando la colección se puso en marcha. 

Las discográficas se ocupan de gran parte de la música antigua, especialmente si sigue siendo rentable, como las 4.000 grabaciones por las que están demandando al Archivo. Pero Nathan Georgitis, director ejecutivo de la Asociación para las Colecciones de Sonidos Grabados, una organización sin fines de lucro dedicada al estudio y la preservación de grabaciones de sonido, sostiene que las compañías discográficas también tienen una forma de "dejar ir el contenido". Alude al infame incendio de 2008 en Universal Studios (un "gran percance con su bóveda"), que destruyó un almacén lleno de material audiovisual de archivo. Y señala que ARSC y algunas discográficas en ocasiones se han encontrado en desacuerdo sobre "cómo gestionar adecuadamente las colecciones de grabaciones de sonido, ya sea para el beneficio de la historia y la ilustración de la humanidad o, ya sabes, para obtener un beneficio económico". 

Lew Tucker, informático y colega de Kahle, entiende las repercusiones de esas consideraciones. Su padre, Tommy Tucker, fue un exitoso director de big band en los años treinta y cuarenta, que se ganaba la vida principalmente en la carretera, pero grabó cientos de canciones e incluso consiguió algunos éxitos menores en la radio. Es probable que la mayoría de esas grabaciones sean ahora propiedad de Universal y Sony, pero no es fácil encontrarlas en CD o en streaming. 

“No hay ningún interés comercial”, admite Tucker sobre la música de su padre. “Pero está todo bajo llave, nadie puede oírlo”.

Encontrará cientos de grabaciones de Tommy Tucker en el Great 78 Project, pero ninguna de ellas forma parte de la demanda. “Por eso la conservación y el archivo son demasiado importantes como para dejarlos en manos de estas corporaciones que no ven la manera de monetizarlos”, dice Tucker. “Brewster no los está monetizando”. 

El Gran Proyecto 78 fue diseñado, en última instancia, para Tommy Tuckers y los “Concerto Boogie”. Si bien los coleccionistas de 78 contribuyeron a su creación, es un contrapunto fundamental para su búsqueda frecuente de los discos más raros del mundo. “Es la cola larga lo que la gente quería”, dice Kahle. “Querían saber: ‘¿Cómo sonaba Estados Unidos?’ No solo buscamos las cosas que la gente escuchaba, sino la forma en que las escuchaba”.

Y el Internet Archive probablemente podría haber hecho exactamente esto y nunca haber enfrentado una demanda de 621 millones de dólares. Esto se debe a que la Ley de Modernización de la Música de 2018 estableció reglas que permiten a las personas compartir la plétora de grabaciones realizadas antes de 1972 que no están disponibles, para transmisión o venta, a través de canales oficiales. Reglas que, por ejemplo, una biblioteca de Internet sin fines de lucro podría seguir si quisiera digitalizar discos de 78 rpm que contuvieran pistas que nunca encontraría en Spotify. No se les permitiría monetizar esas grabaciones y tendrían que realizar una "búsqueda razonable y de buena fe" para asegurarse de que el titular original de los derechos no estuviera ganando dinero con ellas. Pero, si lo hicieran, luego presentaran una notificación ante la Oficina de Derechos de Autor, esperaran 90 días y nadie se opusiera, serían libres de compartir.

De hecho, Internet Archive se apresuró a utilizar estas reglas para añadir una gran cantidad de vinilos descatalogados a su biblioteca. Su colección “Unlocked Recordings” cuenta ahora con más de 23.000 artículos y afirma de forma destacada que se realizó una “búsqueda razonable” para determinar que no estaban disponibles comercialmente. 

Pero las discográficas, en su demanda, sostienen que no se realizó ninguna búsqueda similar para el Great 78 Project, lo que, en su opinión, es una prueba de que Internet Archive conocía las reglas y las ignoró deliberadamente. (También rechazaron la afirmación de Internet Archive sobre la “Colección desbloqueada”, diciendo que nunca presentó una notificación a la Oficina de Derechos de Autor para ninguna grabación, e incluso albergó grabaciones de Paul McCartney, Jimi Hendrix y Nina Simone en un momento dado; si esas grabaciones estaban disponibles, parece que fueron eliminadas).

Kahle insiste en que si las discográficas hubieran dicho: “Oye, es tan importante que nadie pueda conseguir ese Benny Goodman 78”, Internet Archive “habría trabajado con ellos”. La RIAA incluso se puso en contacto con él en 2020 sobre una posible infracción del Great 78 Project, y aunque Kahle defendió el esfuerzo en respuesta, también dijo que eliminarían cualquier título específico si las discográficas lo solicitaran. No se produjo tal solicitud, solo la demanda tres años después. 

Pero las discográficas argumentan que, esta vez, no era su responsabilidad entregar al Archivo esa lista ni los avisos de eliminación de derechos de autor. Incluso Litman, una gran admiradora del Internet Archive, cree que puede haber sido “negligente” al no seguir esas reglas. La Ley de Modernización de la Música “requería que [el Archivo] pasara por algunos obstáculos, y no lo hizo”, dice. 

Hablo de esto con Kahle por primera vez en el vestíbulo del Archivo, frente a la máquina parlante Victor, donde está introduciendo una moneda en una máquina de discos eléctrica roja de los años 40. Pulso un botón para poner una melodía de Benny Goodman, pero la máquina es quisquillosa y, en su lugar, pone “The Frim Fram Sauce” de Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, una de las grabaciones supuestamente violadas del Great 78 Project.

Menciono una presentación en la que Kahle explicó cómo el Archivo comprobaba si las cintas VHS que estaba conservando estaban disponibles comercialmente en DVD. ¿Se tomaron medidas similares para los discos de 78 rpm?

“En el caso de los LP y los CD, eso es exactamente lo que hacemos”, afirma. “En el caso de los 78, preguntamos por ahí, tratamos con muchos coleccionistas y simplemente nos dijeron que no era un problema”. (En un correo electrónico, Kahle señala además que el Gran Proyecto 78 “es anterior a la MMA” y que “los sellos discográficos lo sabían”).

Pero hay una manera aún más directa y obvia de hacer esta pregunta que no requiere conocimiento de la bizantina ley de derechos de autor de Estados Unidos. ¿Por qué Internet Archive no se lo pensó dos veces antes de poner a disposición en línea de forma gratuita una canción como “The Frim Fram Sauce” o “White Christmas” de Bing Crosby (el sencillo más popular de todos los tiempos)? ¿No hubo ninguna preocupación ni siquiera por un éxito de Frank Sinatra en 78?

Por unos momentos, solo se escuchan los vigorosos instrumentos de viento de Bob Haggart y su orquesta. “No fue un problema”, dice Kahle después de un momento. “Hablamos con la gente, no fue un problema”.

Cuando lo menciono nuevamente más tarde, Kahle argumenta que los discos de 78 rpm están “obsoletos” y que hicieron “transcripciones fieles de discos de 78 rpm que no han estado a la venta durante 50 a 70 años… No tienen nada que ver con lo que obtendrías en Spotify. La gente va a Spotify para encontrar cosas que disfruta [escuchar]. Cuando quiero escuchar discos de 78 rpm, escucho el maravilloso trabajo de Jack White…” y ahora se ha levantado de su sillón reclinable, ha salido de su oficina, ha estado hurgando y ha regresado con la lujosa caja recopilatoria Rise and Fall of Paramount Records de Third Man , con sus pistas meticulosamente remasterizadas del catálogo de Paramount recién impresas en vinilo. 

“Si quieres disfrutar del sonido de los 78 rpm, compra esto”, insiste. 

Kahle dice que cree que las exenciones de MMA tienen más que ver con los LP de vinilo lanzados antes de 1972, que "todavía suenan como la música que escucharías" en streaming o CD.

Pero a las discográficas les digo que no importa si se trata de una transferencia directa de “White Christmas” desde un viejo disco de goma laca: sigue siendo “White Christmas” y la gente puede escucharlo en streaming de forma gratuita.

“¿Y la gente?”, replica Kahle.

Esta pregunta parece pertinente en una demanda de 621 millones de dólares. Y la demanda arroja algunas estadísticas (cantidades estimadas de reproducciones y descargas) para algunas grabaciones. “White Christmas” supuestamente tiene “decenas de miles” de descargas o reproducciones en el Great 78 Project; “Young at Heart” de Frank Sinatra tiene 2.300; “Monk's Dream” de Thelonious Monk tiene “cientos”. A modo de comparación, en Spotify, “Young at Heart” y “Monk's Dream” tienen más de 20 millones de reproducciones cada una; y las dos versiones de “White Christmas” que encontrará allí tienen más de mil millones de escuchas acumuladas. 

Kahle responde a su propia pregunta retórica con la risa aguda e incrédula que a menudo acompaña su exasperación: “Ya hemos realizado el experimento, y la respuesta es: ¡no!”. 

“No pidieron permiso a los titulares de los derechos”

Al igual que Lew Tucker, John Mills II también es hijo de un músico. Su padre, Donald Mills, fue uno de los miembros fundadores de los Mills Brothers, el grupo vocal negro pionero con décadas de éxitos que se remontan a la década de 1920. Mills creció inmerso en el mundo de los Mills Brothers, y para él era natural convertirse en músico. Siempre ha tenido sus propios proyectos, pero comenzó a cantar con su padre en 1982 y, después de la muerte de Donald en 1999, continuó con el legado de los Mills Brothers. 

“Siempre he admirado su talento, su hermosa voz, la relación que tenía con su público”, afirma Mills. “No voy a decir que no a eso, ¡traté de no arruinarlo!”

Los Mills Brothers grabaron más de 2.000 discos y, a diferencia del catálogo de Tommy Tucker, la gran mayoría de ellos están ampliamente disponibles. También se siguen licenciando regularmente para videojuegos, películas y programas de televisión. “La gente es más consciente de ello de lo que cree”, afirma Mills. 

La demanda del Gran Proyecto 78 incluye 39 grabaciones de los Mills Brothers, incluidas colaboraciones con Armstrong y Fitzgerald, y éxitos propios, como “Nevertheless (I'm in Love With You)” y “You Always Hurt the One You Love”, todas propiedad de Universal Music.

Mills, al igual que otros representantes de las propiedades con los que hablé, apoya firmemente a las discográficas. “Es un tesoro, en esencia”, reconoce Mills sobre el Gran Proyecto 78. “Pero no pidieron permiso a los artistas, creadores, editores, escritores y titulares de los derechos originales para distribuir nuestro trabajo de forma gratuita”.

Las frustraciones de los herederos reflejan una tensión que ha desconcertado durante mucho tiempo a Turkewitz, ex ejecutivo de la RIAA, sobre las actividades de Internet Archive. “¿Cómo se puede emprender una acción que es tan antitética a los intereses del creador, mientras se afirma que se ama el producto del creador?”

Pero lo mismo podría decirse de las discográficas. Fundamentalmente, los derechos de autor existen para proteger a los creadores e incentivarlos a crear; pero en Estados Unidos, como señala Litman, es fácil ceder esos derechos y mucho más difícil recuperarlos. Eso permite que “los editores y otros intermediarios intervengan, a menudo en desventaja del autor original”, añade Litman. Así es como ha funcionado la industria discográfica desde siempre. 

Doug Holloway, representante de los herederos de Thelonious Monk, apoya rotundamente la demanda de los sellos precisamente porque Monk, como tantos artistas negros de su época, recibió un salario muy inferior al que le correspondía por su trabajo cuando estaba vivo. “A Thelonious Monk lo estafaron”, dice Holloway. “Seamos francos: cualquier cosa que reduzca los ingresos de los herederos está mal. Punto”. 

En su demanda, las discográficas señalan que ni ellas ni sus artistas reciben un centavo por la supuesta infracción de Internet Archive. Pero para muchos, este gesto favorable a los artistas suena falso, ya que la industria musical recauda cantidades obscenas de dinero y la gran mayoría de los artistas o sus herederos reciben muy poco de ese dinero. Halperin lo califica de argumento de “mala fe” que “toma el manto de los derechos de los creadores y lo pervierte para perseguir a una biblioteca digital sin fines de lucro”.

Las discográficas, señala Litman, siguen siendo dueñas de la mayoría de estas grabaciones antiguas y pueden seguir beneficiándose de su explotación original con el respaldo de la ley federal. A partir de los años setenta, se concedió a los artistas un derecho de rescisión de la cesión que les permitió reclamar sus derechos de autor; la Ley de Modernización de la Música no extendió ese mismo derecho a los artistas tradicionales (ni a sus herederos) cuando las grabaciones anteriores a 1972 finalmente obtuvieron la protección de los derechos de autor federales.

“Este país no sólo les debe una disculpa a los artistas de mediados del siglo XX, sino también una gran cantidad de dinero”, afirma Litman. “No creo que el Great 78 Project vaya a sacar nada de ese dinero del bolsillo de ningún artista”.

Para alguien como Mills, estas contradicciones son profundamente personales. “Estos chicos trabajaron”, dice de los hermanos Mills. “Cumplieron con cada trabajo que se les pidió y fueron muy buenos… Para mí, lo importante es obtener un retorno sobre el esfuerzo realizado”. 

Pero Mills también reconoce que esos retornos se han visto obstaculizados por fuerzas mucho mayores que Internet Archive. Es parte de un litigio en curso contra Universal, acusando al sello de retener regalías para artistas tradicionales y sus patrimonios. (Universal ha negado las acusaciones y ha llegado a un acuerdo con algunos de los demandantes). También es muy consciente de que, como artistas negros, los hermanos Mills no tuvieron las mismas oportunidades financieras y de inversión que sus homólogos blancos. En la década de 1930, dice Mills, su padre se mudó a Los Ángeles para hacer películas y no pudo comprar una casa en el adinerado barrio de Hancock Park, exclusivamente blanco, aunque probablemente podría haber comprado tres. 

Recuerdo lo que me dijo Lew Tucker sobre el gran éxito radial de su padre: “Creo que eso pagó nuestra casa”.

Mills habla con pasión y reverencia sobre su familia, pero todo está enredado en años de frustración. Universal todavía posee gran parte del catálogo de los Mills Brothers, lo que deja a los herederos en deuda con el sello, ya sea trabajando en su nombre en el caso de la demanda del Great 78 Project o en su contra en las acusaciones de regalías retenidas. 

“Mis padres, mis tíos y mi abuelo probablemente financiaron los estudios universitarios de miles de hijos de ejecutivos de compañías discográficas mientras ellos esperaban poder cuidar de los suyos”, afirma Mills. 

Y con años de frustración vienen años de dolor. Hay tantas cosas en las que Mills preferiría centrarse: el centenario de los Mills Brothers (se formaron en 1925), los conciertos que sigue realizando bajo el estandarte familiar y su nueva banda, Orchids in Zoom . "Es como sacarse costras todo el tiempo", dice. "Y no quiero sufrir así". 

“¿Por qué intentan borrarnos?”

En la oficina de Kahle, mientras nuestra conversación y la tarde que pasamos juntos se acercaban al final, le leí algo de un libro que me recomendó titulado La biblioteca: una historia frágil. En el prólogo se afirma: “Aunque las bibliotecas sean muy queridas, los contenidos de estas colecciones requieren una conservación constante y, a menudo, decisiones dolorosas sobre qué tiene valor permanente y qué debe desecharse”. 

¿Cómo ha respondido a esta pregunta el Internet Archive, con su colección en constante crecimiento? Kahle, siempre evangelista, responde que la tecnología ha hecho que sea irrelevante. 

“Hemos sido capaces de construir una biblioteca no sólo de gente famosa, sino también de gente común”, afirma. “Eso es lo que van a destruir estas corporaciones: la historia de gente mucho más común. ¡Es obvio que no están haciendo ningún daño! ¿Por qué están haciendo esto?” 

Kahle vuelve a menudo a esta pregunta de por qué , buscando una respuesta que explique la posible destrucción no solo de un tesoro digital de grabaciones de 78 rpm, sino de todo lo demás que el Archivo ha preservado, su verdadera misión: el acceso universal a todo el conocimiento. “Sin nosotros, la gente no tendría un registro”, dice Kahle. “Entonces, ¿por qué intentan borrarnos?”

La respuesta a su "¿por qué?" es evidente en las acciones de aquellos que se alinean contra él: propietarios de derechos y corporaciones frustrados desde hace tiempo que ven poca diferencia entre Internet Archive y sitios de torrents ilegales como Pirate Bay, y no han gastado millones presionando por un sistema de derechos de autor que favorezca sus intereses por sobre el dominio público a cambio de nada.

“Uno esperaría que hubiera algún tipo de equilibrio, o que todos pudieran comportarse bien en el arenero y encontrar soluciones que beneficiaran a todos”, dice Kinney, el abogado y experto en derechos de autor. Shen luego agrega con una risa perspicaz: “Pero así no es como se hacen los negocios”.

Y, en realidad, se trata de negocios en todos sus aspectos. Por ejemplo, tanto Turkewitz como Halperin sugieren de forma independiente que estas demandas podrían estar sentando las bases para una lucha más apremiante por los derechos de autor contra las empresas de inteligencia artificial que utilizan trabajos bajo licencia sin permiso para entrenar modelos de lenguaje extenso para inteligencia artificial. 

“Una parte del litigio consiste en sentar precedentes y dejarle claro al mundo que no se puede salir y crear una empresa que dependa de nuestro producto sin acudir a nosotros para negociar”, afirma Turkewitz. 

Pero incluso si las discográficas ganan la demanda y protegen sus productos del Internet Archive, no hay garantía de que los verdaderos creadores (o sus herederos) obtengan algún beneficio. Las discográficas no reciben automáticamente 621 millones de dólares si ganan, y cómo se distribuirán los daños es una pregunta abierta. Sam Trust, un veterano de la publicación musical que supervisa el patrimonio de Doris Day, apoya la demanda, pero califica los posibles daños de "absolutamente absurdos" y añade: "Me sorprendería que fueran 41.000 dólares en daños". 

Y luego está el precedente reciente: cuando las editoriales anunciaron el año pasado su acuerdo con Internet Archive mediante sentencia sumaria, la Asociación de Editores Estadounidenses sólo dijo que los daños “confidenciales” eran suficientes para cubrir “los honorarios y costos significativos de los abogados”. No se mencionó cuánto dinero recibirían los autores, si es que recibirían alguno . (Cuando se les preguntó si los autores recibirían algo del acuerdo tras la victoria de las editoriales en la apelación, un representante de la AAP simplemente dijo: “Los términos del pago monetario son confidenciales”).

Tal vez, si las discográficas se marchan con un cheque gordo, harán algo más que pagar a los abogados, aumentar las primas o aumentar el valor de los accionistas. Tal vez crearán un fondo que vaya directamente a todos los artistas y patrimonios mencionados en la demanda, lo que permitiría a una organización sin fines de lucro pagar a los músicos y las familias a quienes esas mismas discográficas han sido acusadas de explotar durante décadas. 

El día que Kahle me muestra las oficinas de Internet Archive, la amenaza existencial de todos estos litigios se cierne sobre mí, pero su entusiasmo sigue siendo incontenible. Sigue siendo optimista respecto de Internet y la tecnología que hay detrás de ella, pero “no respecto de las entidades controladoras que se aprovechan de Internet y del auge de lo que esos monopolios han hecho para mantener a la gente en la ignorancia”.

En Internet Archive, Kahle y otros siguen intentando construir el futuro que él siempre imaginó. Me presenta con entusiasmo a un grupo de personas que trabajan en el sótano en proyectos web descentralizados: un nuevo sueño de Internet abierto, una web que funcione con conexiones directas entre individuos, no moderadas por plataformas dominantes y centralizadas. “Este lugar es como el alma de Internet”, dice un miembro del equipo.

En el vestíbulo, en el cursi resplandor de “Concerto Boogie”, Kahle comienza a reflexionar: “Una de las cosas de los discos de 78 rpm que es realmente maravillosa es que es la primera vez que la gente se escucha a sí misma”. 

Todavía hay mucho asombro en su voz, y se nota mientras toma de una pequeña pila un volante postal del Gran Proyecto 78, animando a la gente a donar discos y unirse a este nuevo esfuerzo por preservar el pasado. 

“El Gran Proyecto 78 fue un proyecto comunitario, un proyecto de colaboración colectiva, al estilo de Internet”, afirma Kahle. “No es el Archivo de Internet, sino cientos de coleccionistas e instituciones que trabajan todos juntos”. 

Y luego partimos de nuevo, nos trasladamos a otra sala de esta catedral, donde un pequeño equipo está inventando una nueva forma de digitalizar microfichas.