Canción de Manos Abiertas

 

Todo el movimiento cultural de la Nueva canción Chilena quedó registrado en copias de vinilo. La responsable de ese trabajo fue la DICAP, Discoteca del Cantar Popular, que en el poco tiempo que existió vendió discos por miles y se constituyó en una experiencia única en Chile. Más tarde sus obras se convirtieron en delito, y ahora, 30 años después de su creación, están rescatándose poco a poco.

Por Jorge Leiva 

Hace un poco más de 30 años, en los primeros meses de 1967, Quilapayún volvió de una gira por Europa. El director del grupo, Eduardo Carrasco, que además era estudiante de filosofía, le comentó a su compañero de carrera Carlos Cerda que habían traído una serie de canciones del viejo continente, pero que la combatividad de sus letras alejaba las posibilidades de una grabación.

"Fue una conversación en el patio del Pedagógico", recuerda Carrasco, "nosotros sabíamos que era difícil grabarlas en EMI, con quienes habíamos hecho tres discos. Había un tema del Che Guevara, varios de la revolución española, de gente de París, otras de Roma, donde había un movimiento de protesta muy fuerte. Entonces Carlos me dijo: preséntame el proyecto y hagámoslo con la Jota".

Dicho y hecho. Carrasco entregó las letras de los temas, "porque en ese tiempo nadie sabía de demos", que fueron revisadas por altas estructuras comunistas, temerosas de que las expresiones culturales de su partido se acercaran al temido ultraizquierdismo. El propio Luis Corvalán, secretario general del PC, aprobó la grabación. El disco se llamaría Por Vietnam, y sería el aporte musical de la colectividad al Festival Mundial de la Juventud que se realizaría en Helsinki ese año. Se comenzaba a escribir la breve pero prolífica historia de la Discoteca del Cantar Popular, Dicap, una experiencia discográfica Única e irrepetible en la historia musical chilena.

Por Vietnam fue editado en mil copias de vinilo. La producción estuvo a cargo del encargado de finanzas de la JJCC, Ricardo Valenzuela, quien con cheques prestados por su mamá mandó a hacer las copias. "Era una venta a lo amigo, de mano en mano, con algún apoyo de la Feria del Disco.

Pensamos que venderíamos todo en seis meses, pero a los 30 días no quedaba nada", recuerda.

Después vinieron la segunda, la tercera y la cuarta edición. "La compra era tomada como un apoyo militante, y nosotros entregamos todas nuestras ganancias a la Jota" dice Eduardo Carrasco, quien produjo, con esos recursos, un segundo Álbum a partir de un diálogo con Pablo Neruda, donde el poeta recita y describe partes de su casa. Cuando pusieron en circulación su tercer trabajo, Pongo en tus Manos Abiertas, uno de las grandes obras de Víctor Jara, comenzaron a tener problemas jurídicos y tributarios. Ahí dejaron la informal etiqueta Jota Jota que distinguió esta primera etapa y se constituyeron como Dicap.

Seis años duró su historia en Chile. Editaron más de 60 discos, llegaron a tener casi el 30 por ciento del mercado discográfico nacional, fueron el segundo sello más grande, detrás de RCA y sobre EMI Odeón, y registraron el importante fenómeno de la llamada Nueva canción Chilena.

Tras el golpe militar de 1973 todas sus obras fueron proscritas, al punto que el solo hecho de tener uno de esos discos en casa equivalía a una automática sospecha de subversión.

"Democracia cultural"

Con una difusión subterránea, porque prácticamente ninguno de esos artistas llegaba con regularidad a la televisión o a los medios masivos, Dicap editó la no despreciable suma de diez discos al año como promedio.

Su catálogo incluyó a Tito Fernández, los hermanos Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, Inti Illimani, Illapu, Carlos Puebla, los porteños Tiempo Nuevo, VÍctor Jara, y a compositores como Sergio Ortega y Luis Advis, entre muchos otros.

"Era una cosa muy comprometida. No había interés comercial, sino que el tema era el desarrollo artístico. Nuestras principales ventas eran en la Plaza de Armas los días sábados, donde instalábamos un stand, y en las numerosas concentraciones y actos de la Época", describe Raúl Gómez, encargado de ventas de la empresa.

Nunca recibieron apoyo del Estado, ni siquiera en el gobierno de Allende.

Los artistas rara vez cobraban algo, pues todos los dividendos eran aportes "a la revolución". "Nadie vivía de esto", cuenta Valenzuela, "incluso a veces nosotros mismos nos bajábamos el sueldo porque estábamos ganando mucho y eso no era posible".

Se instalaron en una oficina en la calle Londres, en el centro de Santiago, y desde ahí dirigieron sus operaciones. Las grabaciones las hacían en los estudios de la RCA Víctor, que después sería nacionalizada con el nombre de IRT. Al mismo tiempo, producían programas radiales con sus artistas, que luego ofrecían a las radios de provincias, mientras un encargado de prensa, el ahora conductor Miguel Davagnino, ofrecía canciones en los otros medios.

Pero esos no eran los Únicos canales. "Se llevaban los espectáculos a las fábricas. Los sindicatos nos compraban shows y se daba una especie de democracia cultural. Yo no creo que eso se repita, porque era un movimiento que trascendía lo juvenil e involucraba a generaciones completas. A los obreros les gustaba Quilapayún de verdad", afirma Juan Carvajal, el director artístico de Dicap. El mismo afirma que "este no era un fenómeno sólo chileno, era mundial. Estaban Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan, quienes configuraban un ambiente internacional ligado a la liberación de la juventud y que, en la música, era un escape de lo docto, una búsqueda de caminos propios, una configuración de lo que se llamaba canción de protesta".

La ideologización

Cuando se acercaba el triunfo de la Unidad Popular, el sello Dicap alcanzó una efervescencia productiva. Incorporaron a su catálogo a Tito Fernández, que se convirtió en el corazón de la empresa, pues sus recitales y sus discos eran, en esos años, un fenómeno de mercado. El sello expandió su cobertura, y trascendió su seno puramente comunista.

De Antofagasta se trajeron un joven grupo llamado Illapu. En Valparaíso grabaron Tangos en el Puerto, con registros de bares porteños.

Recogieron a los vanguardistas Blops, el grupo de Eduardo Gatti y Juan Pablo Orrego. Realizaron la primera versión de Chile en Cuatro Cuerdas del Cuarteto Santiago. Trajeron desde Cuba a Carlos Puebla, con quien hicieron el disco Y Diez Años van, e hicieron la primera versión de la clásica Cantata de Santa MarÍa de Iquique. En 1972 tenían preparada una grabación conjunta de los debutantes Illapu con Los Jaivas. "Pero por nuestra ideología no llegamos más lejos. Los Jaivas aparecían muy vinculados al pito y eso era un problema para los jóvenes comunistas. Costaba convencer a las estructuras superiores, y nosotros mismos teníamos un pensamiento muy restrictivo. Con un poco más de tiempo indudablemente nos habríamos encontrado con esas expresiones", reconoce Ricardo Valenzuela.

Porque la ideologización de esos años, sin duda llegaba también a las letras y los acordes. Juan Carvajal, que hoy tiene una visión muy crítica de esa Época, lo precisa: "Lo que marca estos trabajos era una música de raíz folclórica que poco a poco se comienza a liberar. También había grupos como Tiempo Nuevo (los intérpretes de No nos Moverán), que caían en una forma muy panfletaria de lucha política y que tenían cierta palidez artística. Bien para las concentraciones, pero no más allá. El 73 la cosa estaba un poco anquilosada. Está, por ejemplo, el Canto al Programa del Inti Illimani, que es una apología a un programa político y que, a la distancia, resulta totalmente ridículo. En este sentido es muy importante la apertura a innovaciones que mostraba gente como Víctor Jara".

También estaban los problemas técnicos. Todos los involucrados reconocen talento, pero a la vez admiten falta de dominio vocal e instrumental.

"Además, si al Quila le robaban un bombo, había que partir a Argentina a comprar otro porque en Chile no existían", agrega Carvajal.

El trágico final

Con todo, la Dicap representó y aglutinó a toda una tendencia cultural "que de otra forma nunca hubiera tenido figuración", dice Eduardo Carrasco. Y para ello no se quedaba solamente en la fabricación de los vinilos. Cada copia era acompañada de una presentación gráfica inédita para la época, con largos textos explicativos e incluso cancioneros. La carátula de la Cantata de Santa María, decían en esos años los hermanos Larrea -diseñadores de toda la estética Dicap -, "es un reportaje gráfico. Porque el disco tiene que cumplir una misión audiovisual".

Ese trabajo de complemento de cada disco se convirtió, a la larga, en un símbolo de la cultura de los años 60 y los 70 en Chile. Tanto que pronto se editará un libro con las principales presentaciones.

Además, estaban los frecuentes encuentros en vivo. En las universidades, en la sede de la Unctad (hoy edificio Diego Portales), en el Teatro Marconi (hoy Providencia), en el Cine Gran Palace, en los Festivales de la Nueva canción Chilena que organizaba Ricardo García y en cuanto escenario fuera posible.

Todo duró, obviamente, hasta el 11 de septiembre de 1973. Los gestores y los artistas partieron al exilio, Víctor Jara fue asesinado, las oficinas de Dicap fueron allanadas y las copias que se encontraron, requisadas.

Luego vino un largo proceso de reconstrucción del movimiento en el extranjero. Se intentó recuperar algunos masters, se reeditaron discos y se continuó trabajando con muchos artistas. Se creó una empresa continuadora, Intermusique, con sede en Luxemburgo, mientras una red de productores organizaba recitales de solidaridad con Chile y se apoyaban nuevos grupos chilenos.

Con el tiempo los artistas fueron adquiriendo autogestión y recuperaron sus derechos. En Chile Ricardo GarcÍa creó el sello Alerce, etiqueta que heredó gran parte del catálogo Dicap. "Por supuesto nos contribuyó mucho". De alguna manera tenemos su misma filosofía, que es entender la música como parte de la cultura de los pueblos", dice Viviana Larrea, actual directora de Alerce.

En 1982 Intermusique se acabó, y con ello desaparecieron los Últimos rastros legales de la Discoteca del Cantar Popular. Lo que queda ahora son las canciones, que persisten en la memoria y en la historia, porque es ahÍ, como dijera VÍctor Jara, "donde encajo mi canto".

Un catálogo de más de 60 discos completó la Discoteca del Cantar Popular. Un contenido ideológico, una propuesta musical y un concepto estético acompañaron cada edición. Hoy muchas de esas obras están perdidas.

Onda Woodstock

Los hermanos Vicente (Vicho) y Toño Larrea, junto a Luis Albornoz, fueron los autores de la mayoría de los diseños que identificaron, con estética propia, a la Dicap. "Nosotros trabajábamos los diseños especialmente para cada disco. Nuestro trabajo era graficar el contenido musical", dice Toño, "y para ello conversábamos con los artistas. A partir de eso hacíamos una carátula".

Hoy los hermanos tienen una agencia de publicidad y diseño y conservan gran parte de las carátulas Dicap. El hecho de no haber estado vinculados al Partido Comunista los salvó de allanamientos y persecuciones. Pese a su independencia política, reconocen que contaron con plena libertad para hacer su trabajo. "Incluso la idea del pájaro que era el logotipo de Dicap lo sacamos del Festival hippie de Woodstock", recuerda Vicho Larrea.

Cada diseño era totalmente manual. "Las máquinas eran monocolor, y en las imprentas un día pasaban el azul, otro el rojo y otro el verde", recuerda Luis Albornoz. Las precarias condiciones técnicas no limitaron su creatividad, y lograron constituir una serie de imágenes que supieron captar una época. Precisamente, Toño Larrea editará un libro con su trabajo de esos años, el que, además de los discos, incluye afiches y folletos.

La DICAP surgió en una mutua comunión con la Nueva canción Chilena.

Posterior al Neo-Folklore de la Cuatro Brujas y los Cuatro Cuartos, este movimiento se distinguió por poseer el contenido político del que su predecesor carecía. "Muchos de los artistas de DICAP grabaron primero conmigo en Demon, pero por opción política propia emigraron al otro", recuerda Camilo Fernández, productor y figura esencial de la música nacional de ese tiempo.

El principal soporte de la Nueva canción fue la Discoteca del Cantar Popular. Nadie conoce hoy con exactitud cada uno de los títulos de su catálogo. Se supone que fueron entre 60 y 80 discos, pero el abrupto final de la empresa impidió que los responsables del sello tuvieran tiempo y disposición de preocuparse de hacer inventario. Tras el 11 de septiembre de 1973, mucho del material irremediablemente desapareció.

Muchas de las cintas de las grabaciones originales fueron destruidas, se deterioraron o simplemente se perdieron. Con los años, lo Único que ha ido quedando son las copias en vinilo que existían en los hogares, más algunas en el extranjero, en países con los que Dicap tenÍa convenios.

Luego comenzaron las reediciones en Europa, mientras en Chile el sello Alerce heredó parte del catálogo con la propia aprobación de los respectivos artistas.

El 13 de septiembre de 1985 Alerce editó "Basta", una compilación de los cinco Álbumes que Quilapayún hizo con Dicap. Hace poco esa casa discográfica editó "Por siempre Che". Ahí hay un tema de "Por Vietnam", uno de Carlos Puebla y otro de Víctor Jara.

Ahora Alerce prepara la reedición original del trabajo de Víctor Jara para Dicap en discos compactos. Según Viviana Larrea, en poco más de un mes saldrán a la venta, por primera vez desde entonces, con carátulas originales y remasterizadas, El Derecho de Vivir en Paz y Pongo en tus Manos Abiertas, en un esfuerzo conjunto con la fundación del cantautor. Estos Álbumes se agregarán a los ya editados La Población y Canto por Travesura. De a poco el testimonio de DICAP se desentierra. 

Imagen: ArchivoLarrea.cl

Fuente: La Tercera el 25/07/1997 

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