Crecieron en un país donde la música juvenil salía casi siempre de bandas, admirando a tríos y cuartetos que hablan de sí mismos en plural. Aunque su sonido y códigos formales son diversos, hay al menos algo en común en varios nuevos cantautores solistas chilenos: la convicción de que con su voz basta.
La Nación
Marisol García
Los símbolos musicales chilenos deben apretarse para salir en la foto. Tras el paso luminoso de la Nueva Canción Chilena -que sí impuso a solistas suficientes para llenar discos enormes-, la música popular local ha sido asunto de hermandades eternas (Los Jaivas), tríos de afectos impredecibles (Los Prisioneros) y sociedades de provincia dispuestas a enfrentar unidos la amenaza capitalina (Los Tres). Con esos referentes crecieron quienes hoy se aplican en la música a sus 20 ó 30 años de edad. Sufren, por eso, la comparación constante con los símbolos de la cantautoría extranjera: Dylan, Spinetta, Silvio.
La distancia generacional con esos nombres es significativa. Los nuevos cantautores ya no cargan con la obligación de antaño de representar una voz colectiva. Tampoco son fundamentalistas con su condición de solistas, e incorporan a los colaboradores que les ayuden a llevar a buen puerto sus ideas. Su aproximación a la canción es tan respetuosa como estética, en el sentido de poner todo a disposición de piezas que, al menos en el caso de estos tres chilenos, han revelado una exposición emocional que probablemente envalentone a quienes les sigan. Pocos músicos chilenos han sonado tan transparentes evitando los clichés de la balada. Sus arreglos, por lo demás, reflejan que están abiertos a la multitud de influencias que caracteriza a la época del “download”: los jóvenes cantautores no tienen por qué circunscribirse, como antes, a un género. Si sus discos parecen imaginativos es porque hay en ellos un valioso desprejuicio.
LEO QUINTEROS (30 AÑOS)
Nuevo disco: “Leo Quinteros, ahora!” (Cápsula Discos)
Single en radios: “Fiesta pagada”
Comentan: “No hay razón para dejar pasar este disco. Ni siquiera el gusto enraizado por el pop radial. Gustavo Cerati mataría por un caudal de ideas tan frescas” (Emol).
Trayectoria: Hasta entonces con título y experiencia laboral de abogado, Quinteros trabajó durante el 2003 un primer disco (“Fallando”), del cual logró ubicar en Vía X el video para el tema “Invisibilidad”. Un año más tarde presentó “1A”, un trabajo de inequívoco carácter de autor, en el que el nativo de Arica introducía las que hasta hoy son sus principales fortalezas: un canto cuidado, letras profundas de reflexión entre sentimental y urbana, y melodías vigorosas a disposición de canciones planteadas y desarrolladas como tales. A falta de grupo, Quinteros patentó en Chile el concepto de lo que alguien calificó como “hombre-banda”: una disposición de trabajo en vivo que lo apoya únicamente en su guitarra y una máquina de samplers capaz de texturas que parecen infinitas. Algunas de sus presentaciones incluyen al baterista Cristián Sotomayor o el bajista Gonzalo Planet.
Por qué canta solo: “Más que nada, por necesidad. Nunca encontré gente con la que compartiera una devoción por las canciones y las letras. Existe mucho músico enamorado de su instrumento, casi freudianamente, y otros preocupados por cosas aun más absurdas. En todo caso, no siento que lo mío sea trova, sino música popular. Aunque esté solo”.
Su método: “En términos sonoros soy bien jodido. Si haces un registro, tiene que ser claro, porque si no altera lo que quieres registrar. En el ‘1A’ tenía una estética a la cual quería llegar y llegué. Ahora quería hacer las cosas de una manera. Y también siento que lo logré”.
Sus versos: “Cuando chico leía mucho. Hoy leo arbitrariamente. Para mí, las palabras son importantes porque si no puedes nombrar algo es porque no lo entiendes. Ezra Pound decía que la poesía era mezcla de ritmo, imagen y contenido. Algo de eso me interesa, aunque tampoco creo que yo sea capaz de llegar tan lejos. Digamos que prefiero plantear las cosas de una manera clara, aunque se trate de algo muy confuso”.
GEPE (DANIEL RIVEROS) (24 AÑOS)
Nuevo disco: “Gepinto” (sello Quema Su Cabeza)
Single en radios: “Namás”
Comentan: “... un compositor que se hunde en sus raíces para dar salida a composiciones de alcoba, canciones de cuna que dan espacio a la imaginación, a una lírica sencilla y poética, y al sonido puro de los instrumentos autóctonos. Ideal para sumergirse en un sueño plácido con identidad nacional y para estimular el ingenio musical” (sitio web Super 45).
Trayectoria: La existencia de Daniel Riveros experimentó algo parecido a una revelación cuando, a los 13 años, escuchó por primera vez al grupo neoyorquino Sonic Youth. Su estética, su intensidad y su filosofía lo influenciaron de tal modo que se aplicó de inmediato a componer canciones, inspirado tal vez por aquella máxima punk del “cualquiera puede hacerlo”. Pero la relación de Riveros con la música era ya un asunto infantil, con una primera batería a los cinco años y sucesivos ensayos sobre la guitarra y el teclado. Sus primeras composiciones quedaron registradas en decenas de casetes que aún nadie más conoce. El trabajo público de Riveros comenzó en el dúo Taller Dejao (junto a Javier Cruz), cuyas presentaciones fue alternando con sus propias experimentaciones solistas. Publicó en el 2004 el EP “5x5” y, un año más tarde, “Gepinto”, quizás el más alabado disco chileno independiente del 2005. A veces baterista para Javiera Mena, Riveros cumple también con estudios de diseño gráfico. Pasó hace un tiempo por los Hare Krishna: “Me encantaba que cantaran, pero no me la pude con la autodisciplina; es demasiada”, explica.
Por qué canta solo: “Creo que, mientras más desnudas, las canciones son más sensibles y directas. No me interesa mediatizarlas. Además, había llegado a un momento en que lo que hacíamos con Taller Dejao no me tenía contento”.
Una influencia: “’Run Run se fue pa’l norte’ es la canción más linda que he escuchado en mi vida. Esa capacidad que transmite Violeta [Parra] para aceptar la desgracia, esa... ‘displiscencia’ que para mí tiene ella, en el sentido de mostrarse siempre de a poco, como guardando distancia”.
Una reflexión: “Creo que en Chile ha habido mejores letristas que músicos, porque somos un país de tradición oral. Esa expresión de ‘contar el cuento’ lo refleja. Sin embargo, no me siento con la autoridad para decir nada en plan de consejo; me importa mucho más transmitir un sentimiento que sea real: ser honesto con la alegría, con la tristeza, con la pobreza... Me interesa mucho que mi disco se entienda”.
MANUEL GARCÍA (35 AÑOS)
Nuevo disco: “Pánico” (sello Alerce)
Single en radios: “Tu ventana”
Comentan: “Uno de los lanzamientos musicales chilenos del año. Es un disco denso, de tanta música que encierra, y con él Manuel García gana espacio entre los mejores nuevos autores populares chilenos” (Emol).
Trayectoria: Manuel García aún es parte del grupo Mecánica Popular, el cual fundó en 1999 y con el que ha publicado hasta ahora tres álbumes. Antes formó parte del conjunto Coré, y ha trabajado en musicalizaciones para teatro y documentales. Nacido y criado en Arica, siguió en esa ciudad estudios de música e historia y geografía. Ya cumplió 10 años de residencia en la capital y asegura que se siente cada vez “más santiaguino”. Es probable que del material sobrante de “Pánico” -un álbum producido por el cubano Fidel Orta- publique pronto otro álbum, si bien su prioridad será en el 2006 la grabación con Mecánica Popular.
¿Por qué canta solo?: “Creo que ‘Pánico’ es un disco muy solista porque los temas que trata son muy íntimos, y les tengo mucho cariño. No hay ninguno que si se toca en guitarra no funcione. Sin embargo, también yo he sido siempre un compositor que trabaja sobre sus límites, y jamás le quitaría a una canción algo que otro músico le pueda aportar, por una cuestión de ego [en el disco, de hecho, se escuchan piano, violines, acordeón, percusiones y contrabajo]. Siento que el disco es una suma de ideas, pero totalmente dentro de la sonoridad que yo imaginaba”.
Sus influencias: “Este es un disco de guitarras; o, más bien, de un cantante y su guitarra. Eso para mí significa Thom Yorke haciendo un unplugged de Radiohead. O Silvio Rodríguez haciendo ‘Días y flores’. O la Violeta en ‘Últimas composiciones’. O Atahualpa Yupanqui”.
Sus versos: “Esencialmente, éste es un disco de canciones de amor, que se van atravesando con algunas obsesiones que tienen que ver con la historia reciente. Quería hacer un disco que reflexionara sobre la historia chilena y latinoamericana, que es la que a mí más me inquieta. Ahí cabe, por ejemplo, ‘El viejo comunista’. Por otro lado, fue inevitable incorporar canciones de amor. ‘Hablar de ti’ es como una especie de salvavidas que me tiré yo mismo. Hay veces en que una relación amorosa comienza a transformarse en una crisis existencial, y entonces te das cuenta de que quizás lo que necesitas es vivir dentro de los recuerdos de la otra persona. Ser el pasajero entre los sueños es una forma de vivir en alguien también. Para eso sirven un poco las canciones”.
Su canto: “Creo que la afinación es importante, pero también la sinceridad de cómo se canta. Me importa que, cuando se escuche lo que estás cantando, tenga sentido. Que los defectos que puedan ocurrir a la hora de enfrentarse a los micrófonos sean lo más cercano posible a lo que quieres decir”.
http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20060204/pags/20060204164630.html
domingo, febrero 05, 2006
viernes, enero 13, 2006
Expediente Víctor Jara
Septiembre/2003
La sangre de un poeta
Con un cancionero cargado de pólvora revolucionaria, Víctor Jara fue líder de un movimiento musical que identificó al gobierno de Salvador Allende, derrocado por el golpe militar que en septiembre de 1973 encabezó Augusto Pinochet.
A 30 años del asesinato del artista, su familia mantiene viva su memoria y reclama justicia a través de un proceso que ya tiene sospechosos. Los criminales, dice su hija Amanda Jara en entrevista exclusiva, cometieron un grave error: ahora su padre es inmortal.
Parado a la entrada del Estadio Chile, el militar a cargo del comité de recepción de detenidos se encontró con la sorpresa: Víctor Jara, el cantante más renombrado de la Unidad Popular, venía en el grupo capturado la madrugada del 12 de septiembre en la Universidad Técnica del Estado. Hasta los soldados quedaron paralizados.
Avanzando a pasos cortos y apurados, atizada por culatazos, la fila de prisioneros se frenó en seco ante el grito del oficial.
–¡A ese hijo de puta me lo traen para acá!
Parado a la entrada del Estadio Chile, el militar a cargo del comité de recepción de detenidos se encontró con la sorpresa: Víctor Jara, el cantante más renombrado de la Unidad Popular, venía en el grupo capturado la madrugada del 12 de septiembre en la Universidad Técnica del Estado (UTE). Hasta los soldados quedaron paralizados.
–¡A ése, mierda, a ése! –apuntó el oficial de rostro tiznado, casco y traje de campaña.
Por unos segundos, al tenerlo frente a sus narices, el rostro del militar se tornó levemente complaciente y burlón, segundos en que el silencio se apoderó de una tarde que consumía sus últimas luces.
–Así que tú eres el famoso cantante, ¿no? –preguntó sin esperar respuesta. Apretó los dientes y empezó a golpear.
Según recuerdan los testigos, el militar estaba fuera de sí, enardecido. Pateaba al cantante en el suelo y le sacaba en cara un incidente ocurrido en el colegio Saint George de Santiago. El asunto, dio a entender a viva voz, era personal: el hermano del oficial había sido uno de los alumnos de ese colegio que en 1969 intentaron agredir al cantante. Para entonces, algunas de las canciones de Jara tenían pólvora de denuncia y revolución: proclamaban un proyecto de gobierno popular que se aprestaba a conquistar el poder por las urnas. Cuatro años después, el gobierno de Salvador Allende era aplastado por un golpe militar cuyas primeras consecuencias estaban a la vista de los prisioneros del Estadio Chile.
–Si hay una cosa siniestra y terrible, que no se olvida nunca, es el golpe de una bota pegando contra las costillas de un cuerpo indefenso –dice Boris Navia, abogado y ex funcionario de la ute que hace treinta años formaba la fila de la que fue sacado Víctor Jara–. En un momento [el militar] desenfunda su pistola y pensamos que le iba a disparar. Pero en lugar de eso, toma el arma y le empieza a golpear en la cabeza. Había mucha gente ahí, y los que vimos aquello, el rostro ensangrentado de Víctor, quedó en nuestras retinas para siempre.
(Esa imagen ya la había vivido el mismo cantante. En vísperas de la Unidad Popular, tras su regreso de una estadía en Londres, comenzó a padecer inexplicables angustias ante el temor de separarse de su familia. Según relata su viuda Joan Jara en el libro autobiográfico Un canto truncado, “periódicamente tenía pesadillas que se volvían más frecuentes y más graves con el paso del tiempo, pesadillas de las que despertaba bañado en sudor frío o gritando como si fuera presa de terribles dolores”.)
Cuando por fin se detuvo, el militar ordenó a un par de soldados que aislaran al prisionero Jara.
–Este –anunció– me lo reservo para mí.
La fila retomó su marcha. Como antes, a culatazos, avanzando a pasos cortos y apurados, ingresó en el Estadio Chile.
Recuerdos de Amanda
Quintay es el refugio ideal para aislarse del mundo y, a la vez, seguir perteneciendo a él. Ese estatus ambiguo se alcanza a la altura de Casablanca, virando hacia la costa por la ruta que une Santiago con Valparaíso. Lo que viene son curvas que serpentean entre los cerros y acantilados que conducen a la casa de Amanda, la hija de Víctor Jara.
En esta caleta de pescadores, Amanda encontró el lugar perfecto para desprenderse del estigma de ser la hija del principal mártir de la música chilena. Contra todo lo esperado, ella no canta públicamente. Tampoco suele dar entrevistas ni participa de foros sobre temas de derechos humanos. El vínculo con su padre es íntimo y, cuanto más, se delata en algunas fotografías familiares que cuelgan en una pequeña pared de la casa. Aquí no hay afiches en blanco y negro del cantante, de esos que pueblan los puestos de ferias artesanales, ni reediciones de sus discos en formato digital. La leyenda del padre, tejida a partir de su brutal muerte ocurrida días después del golpe, cobra otro valor cuando su hija se encarga de tareas hogareñas: con la teleserie de la tarde como música de fondo, Amanda prepara carne de vacuno a la olla, puré de papas y lechuga costina.
Amanda tenía 8 años cuando su padre apareció muerto con 44 balazos en el cuerpo. Un mes después partió a Londres con su madre y su hermana Manuela, hija del coreógrafo Patricio Bunster, cargando maletas en las que apenas llevaban ropa: el equipaje estaba reservado para discos de vinilo, fotografías y cartas personales del músico.
–No puedo decir que lo pasé mal en Londres. Tengo que estar agradecida de la beca Pinochet, ¿no? –ironiza sobre un exilio de casi diez años en los que vivió una doble vida: su tiempo se repartía en peñas y actuaciones junto a Mayapi, un grupo folclórico integrado por hijos de expatriados chilenos, y juntas con amigos británicos que la llevaban a conciertos de The Clash y Madness–. Así es el exilio, una cosa rara entre dos mundos. Igual me sentía súper chilena, imposible no dejar de serlo, pero en mi casa no se escuchaban discos de mi papá, nunca. Recién vine a escucharlos cuando volví a Chile.
En 1983 regresó por segunda vez a Chile con la idea de permanecer un año. Los planes fueron cambiando sobre la marcha.
–Tal vez tuvo que ver que entré de oyente a estudiar al Arcis y ahí, por ser la hija del Víctor, me sentía protegida.
–¿Te lo hacían sentir?
–Sí, lo sentía fuerte. Pero siempre he tenido la capacidad de salirme de eso. Una cosa es que yo sea hija de mi papá, que es algo calientito, rico, y otra es ser la hija del Víctor de todos, reconocerme en él. Igual era raro ir a las protestas con toda la gente gritando “Compañero Víctor Jara, presente”. Yo gritaba igual que todos los demás.
–Pero te negaste a tener una figuración pública, a representar el papel de la hija de..., ¿por qué?
–Es que nada que ver. Por qué voy a ser vocera, por qué tener una figuración. Si tuviera talento, si tuviera algo que decir, te creo, pero ¿sólo porque soy hija de Víctor Jara? Es como un cartel que te ponen y yo no quiero colgármelo.
–¿Tuvo que ver el hecho de que tu mamá entregara su vida a la causa de tu papá?
–Pero a mí no me corresponde… mi mamá diría lo mismo, pero fue lo que le tocó a ella y la admiro por eso. En ese momento era necesario que hiciera eso. Mi madre es como mi conciencia. Me dice que participe más, que esté, que no demore tanto en hacer las cosas. Yo trato de ir lo menos posible a Santiago.
Tal vez fue esa negación a representar un papel incómodo la que llevó a Amanda a aislarse en Quintay a comienzos de los 90. Llegó sola, sin un plan definido, al tiempo que su madre conseguía la constitución legal de la Fundación Víctor Jara.
–Había trabajado en publicidad y en películas, pero estaba aburrida de eso. Tenía ganas de pintar, de respirar oxígeno, de sentir la tierra, y me vine.
Aunque desde entonces su vida permanece anclada a Quintay, donde vive con su pareja, un pescador nacido en el pueblo, en el último tiempo sus viajes a Santiago han sido frecuentes. Impulsada por la conciencia de su madre, Amanda comprometió una mayor participación en la Fundación, que se amplió a un nuevo edificio y abrió un galpón de espectáculos. Unos días de trabajo en Santiago han bastado para que palpe la dimensión que aún hoy, a tres décadas del golpe, tiene su padre en la sociedad chilena.
–El otro día llamé a una radio para pedir que anunciaran un concierto en el galpón y me dijeron: “Ah, llamas por Víctor Jara. Nosotros no anunciamos cosas de Víctor Jara”. ¿Te cachai? “¿O sea que si el día de mañana viene Peter Gabriel y actúa en el Galpón del Víctor, tú no vas a anunciar nada?” Uno se encuentra con ese tipo de cosas todavía. No quiero que se malinterprete lo que voy a decir, pero a mí me da lata esa identificación política que existe con el Víctor. O sea, él participó en política, pero era un artista, no un político, y a veces eso se confunde.
Permanecemos sentados en un tronco del jardín que mira al mar. Desde este lugar, no queda otra que encontrarle la razón a Amanda. ¿Para qué moverse a Santiago si se está tan bien aquí? Pero ella me invita a movernos. Salimos a pasear a sus tres perros.
Mientras atravesamos las praderas de Quintay, hablamos acerca de los traumas de la generación que fue protagonista de la Unidad Popular, de los casos de corrupción recientes, de las volteretas ideológicas de los antiguos líderes combatientes. De vuelta, al bajar por una quebrada, Amanda lanza una interrogante.
–A veces me pregunto en qué estaría ahora mi papá si viviera.
Es una buena pregunta de ficción. ¿Jara militaría en una agrupación política moderada como el Partido por la Democracia? ¿Seguiría fiel al Partido Comunista? ¿Tendría algún cargo en el gobierno? ¿Permanecería aferrado a las viejas canciones? ¿Ya habría colaborado con un músico techno? ¿Habría grabado un disco con Los Prisioneros? ¿Su música tendría la valoración que tiene hoy? Es una difícil respuesta para la que su hija prefiere ganar tiempo.
–O sea, yo entiendo que haya toda una leyenda que se forma a partir de las circunstancias de su muerte. Por eso me pregunto, ¿en qué estaría? Me lo pregunto y la verdad, no tengo ni idea. Por lo menos se salvó de todo esto.
Oscurece en Quintay y a esa hora Amanda alimenta a sus dos caballos, Lola y Lennon. Uno de los perros insiste en molestar a este último, metiéndose entre sus patas traseras. Su ama lo recrimina con un grito en inglés. Pero el perro es porfiado y está a punto de ganarse una patada de Lennon. Amanda pierde la paciencia.
–Ya hueón, te fuiste pa’ la casa –le grita, arrojándole una piedra. El perro obedece en buen castellano.
–¿Cómo crees que vería tu papá la vida que llevas?
–Creo que le gustaría, estaría súper orgulloso de la vida que elegí.
Jueves 13
La mañana del jueves 13 de septiembre de 1973, los prisioneros que permanecían en el Estadio Chile fueron sorprendidos por los focos de un reflector que apuntaba a un militar muy cómodo en su lugar, jactancioso, como si tratara de una estrella de cine en la premiación de los Oscar. Era un tipo alto, provisto de una metralleta punto 30, casco de combate y lentes oscuros modelo Augusto Pinochet. Tras recorrer con la mirada a los detenidos, probó su autoridad:
–¿¡Me escucha la escoria latinoamericana!? ¿¡Me escucha la cloaca marxista!?
Como obliga el protocolo castrense, la increpación debía ser respondida por afirmativos gritos de “¡Sí, señor, sí señor!”. El hombre tenía porte y voz de mando. De acuerdo con los testimonios de los sobrevivientes, gozaba con el papel estelar.
–El tipo se vanagloriaba del timbre de su voz, que a diferencia de otros no necesitaba micrófono para dirigirse a los detenidos –cuenta Osiel Núñez Quevedo, quien hasta el 11 de septiembre era presidente del Centro de Alumnos de la ute–. Después que le respondíamos a sus gritos, nos miraba y decía: “Qué bien hablo, soy un Príncipe”.
El apodo quedó grabado en la memoria de los detenidos y pasó a conformar una leyenda oscura entre los sobrevivientes del Estadio Chile.
–De todos los militares –agrega Núñez–, el Príncipe fue el más destacado por su crueldad. Hablaba de las sierras de Hitler, que llamaba así porque podían cortar a una persona, o atravesar a varias a la vez. Nos pedía que le diéramos la oportunidad de usarla, que le diéramos una razón para matarnos. En una oportunidad, un muchacho se tropieza con uno de los soldados y ambos comienzan a forcejear. Pero el muchacho sólo quería que el soldado no le pegara. En esto aparece el Príncipe, pide un fusil y le pega al detenido un culatazo en la cabeza tan fuerte que rompió la culata.
Mientras aquel muchacho quedaba tendido, desangrándose, otro prisionero también yacía en el piso.
Aislado por orden superior, Víctor Jara había pasado la noche en uno de los pasillos del mismo estadio en el que en 1969 había ganado el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena con el tema “Plegaria a un labrador”. La actuación, la primera que realizaba en ese recinto, significó su consagración como líder de un movimiento que renovó el folclore chileno con letras más profundas y comprometidos, abriendo su campo de influencias a sonoridades latinas. A partir de entonces, Jara –que había realizado una reconocida labor como director de teatro– fue el más visible y prolífico de los cantantes de la Nueva Canción Chilena, guiando el trabajo de grupos como Quilapayún e Inti Illimani. Cuatro años después de aquella histórica actuación en el Estadio Chile, el cantante pagaba tributo a su fama.
–Víctor es exhibido como trofeo de guerra por el Príncipe frente a otras delegaciones de las Fuerzas Armadas que iban llegando al estadio –recuerda el abogado Boris Navia–. Esa primera noche del día 12 se acercan dos oficiales de las fach y uno de ellos que estaba fumando le arroja una colilla al suelo. “¿Quieres fumar?” . Víctor levanta la cara y no le contesta, entonces el militar le grita: “¡Fuma, huevón, fuma!”. Cuando Víctor extiende su brazo para recoger la colilla, le aplasta la mano con la bota. “A ver si vai a poder tocar tu guitarra ahora, comunista de mierda”, le dice.
¿Nace aquí el mito acerca de un Jara con sus manos amputadas, cantando “Venceremos”, el himno de la Unidad Popular, frente a todo el estadio? La imagen, desmentida por los testigos y por la propia Joan, se desperdigó por el mundo, alimentando una leyenda que aún no tiene un origen claro. Según Carlos Orellana –otro de los detenidos de la ute que presenciaron las últimas horas del cantante–, la historia fue relatada en un libro sobre el golpe de Estado en Chile escrito por un periodista brasileño.
–No fue así –confirma Orellana–, pero lo cierto es que le pegaban culatazos en las manos y le decían: “¿Ahora vai a tocar conchatumadre?”.
El Estadio Chile fue un pequeño holocausto en los días posteriores al golpe, coinciden los que estuvieron detenidos allí:
–Yo después pasé por el Estadio Nacional y por Chacabuco, pero nada fue tan fuerte como en el Chile. Allí sentí el olor del miedo, de mi propio miedo, al ver escenas como las de un compañero que se tiraba de un segundo para quitarse la vida; al no lograrlo, comenzó a pegarse cabezazos contra la pared –recuerda Osiel Núñez.
Boris Navia evoca el caso de un estudiante peruano que fue confundido por cubano.
–Al pobre le cortaron la oreja con un corvo y se la metieron en la boca. “Cuéntale a Fidel cómo tratamos en Chile a los marxistas”, le dijeron. El muchacho no paraba de gritar.
Boris Navia permanecía con Orellana en un grupo de doce detenidos. Era el número con que los militares iban reuniendo a los presos, que para el mediodía del miércoles sumaban cerca de 3 mil. El constante ingreso de nuevos inquilinos hizo que los militares descuidaran por unas horas a Víctor Jara. Fue la oportunidad para que se arrastrara hasta el grupo más cercano.
–Lo primero que hicimos fue darle agua y limpiar su rostro ensangrentado –relata Navia–. Después intentamos disfrazarlo un poco, para que se confundiera con el resto. Andaba con una camisa roja campesina, de esas que usaba siempre. Un carpintero de la ute se sacó su chaquetón azul para que se lo pusiéramos, y con un cortaúñas que alguien había conservado tratamos de cortarle el pelo. Logramos sacarle rulos, reducirle esa cabellera ensortijada que tenía.
–¿Cómo se veía en ese momento?
–Muy mal. Tenía un ojo casi cerrado por una patada, dos o tres costillas hundidas y hematomas por todo su cuerpo.
A las golpizas se sumaba otra debilidad: ninguno de los internos había recibido alimento desde el día anterior. Uno de los prisioneros del grupo había conseguido ingresar un frasco de mermelada que compartió con sus compañeros. Otro se encontró con un soldado al que conocía y le pidió cualquier cosa para comer. Al rato volvió con un huevo crudo. Nadie puso en duda que esa ración estaba reservada para el cantante.
–Con un fósforo lo perfora por arriba y por abajo, y empieza a chuparlo lentamente. Decía: “Así en mi tierra de Lonquén aprendí a comer los huevos”. Nosotros confiábamos en que podíamos salvarlo, en que se confundiría. Incluso, cuando por los parlantes nos anuncian que al día siguiente vamos a ser trasladados al Estadio Nacional y nos piden hacer una lista con los nombres de cada grupo, lo inscribimos con su nombre completo para ver si despistábamos a la guardia.
Esa noche, Víctor Lidio Jara Martínez, de 40 años, durmió con el grupo de los doce, hundido en los tablones del estadio, como un prisionero más.
viernes 14 45
La mañana del viernes 14, los detenidos despertaron con el mismo rito del día anterior. Mientras los reflectores dibujaban su figura, el Príncipe se dirigió a la audiencia, anunciando que ese día se concretaría el traslado al Estadio Nacional. Pero esta vez el oficial apareció a rostro descubierto, exhibiendo rasgos caucásicos, de cabellera rubia y ojos azules, que se grabarían en la memoria de los sobrevivientes.
El traslado, sin embargo, demoró más de la cuenta y prolongó una jornada que se hizo eterna. Un plato de porotos, el primer alimento en tres días, reanimó a los internos, quienes aprovecharon un cierto relajo en la disciplina para estirar las piernas.
–Esa noche del viernes –dice Boris Navia–, cuando ya se canceló definitivamente el traslado, Víctor conversa con nosotros. Habla de su compañera, de sus hijas, del presidente Allende, de la universidad. Le preguntamos qué iba a hacer de su vida y decía: “No sé yo qué voy a hacer, tal vez me vuelva a la tierra”.
–¿Estaba lúcido en ese momento?
–Absolutamente. No divagaba. Estaba lúcido. Y sonreía, pese a todo. Víctor fue un hombre que murió sonriendo.
Sabado 15
La madrugada del sabado hubo movimiento de tropas, signo inequívoco de que esta vez sí se concretaría el postergado traslado de prisioneros. En el grupo del cantante, que había pasado la noche en la cancha, se corrió la voz de que dos o tres detenidos de la ute iban a ser liberados. Era la oportunidad de comunicarse con el exterior.
En una libreta de apuntes, varios escribieron mensajes para sus familiares. Cuando las hojas llegaron a manos de Víctor Jara, éste comenzó a garabatear un poema titulado “Estadio Chile” que trascendería como testimonio de un horror:
¡Canto qué mal me sales cuando tengo que cantar espanto! Espanto como el que vivo Como el que muero, espanto. Lo que veo nunca vi, lo que he sentido y lo que siento hará brotar el momento...
Cuando estaba escribiendo, un par de soldados se acercaron a sus espaldas. Venían a buscarlo por encargo del Príncipe.
–Lo llevaron hasta una de las casetas de transmisión y pudimos seguir viéndolo difusamente desde abajo –recuerda Navia–. El Príncipe había recibido la visita de unos oficiales que comenzaron a golpearlo. Lo divisamos dos veces más a través del vidrio. Después desapareció.
Boris Navia nunca lo volvió a ver con vida. No así Carlos Orellana. Horas después de esta última golpiza, fue contactado por un estudiante que traía un mensaje: Víctor Jara estaba en los subterráneos y necesitaba urgentemente hablar con él.
–¿Por qué conmigo? –se pregunta hoy Orellana, uno de los principales editores de Chile–. Por el carácter que yo tenía de dirigente del Partido Comunista, era uno del equipo más cercano al rector.
En uno de los camarines del subterráneo, Orellana divisó a Víctor Jara y le hizo una seña al pasar.
–Estaba custodiado por un soldado y pidió permiso para ir al baño. Ahí nos encontramos a solas. Ya estaba hecho un desastre. La cara era una masa de sangre, apenas podía hablar, se movía con dificultad.
Mientras ambos orinaban y un soldado vigilaba la puerta de los baños, Jara reveló el misterio de la reunión: en el grupo de los doce había un soplón.
–Según me contó, mientras lo torturaban había escuchado al soplón en confidencias muy amistosas con uno de los milicos –relata Orellana–. “A este hueón”, me dijo, “hay que cagarlo. Denúncialo”. Ni siquiera me envió un mensaje para la Joan. Era sólo eso, además que el soldado lo apuraba. Yo me olvidé del nombre, soy pésimo para recordar nombres. Esa fue la última vez que lo vi. Después fuimos trasladados al Estadio Nacional.
Autopsia express
A treinta años de ocurridos los hechos, los testimonios tienden a confundirse. Muchos perdieron la noción del tiempo y reconocen lagunas mentales: la amenaza constante, la ausencia de alimentos y los focos encendidos permanentemente, configuran un estado que roza el delirio. Golpes más o menos, días antes o después, todos, sin embargo, coinciden en que el cantante fue brutalmente maltratado y, de seguro, nunca salió vivo del estadio.
–Eran cerca de las 7 de la tarde del sábado cuando nos hicieron formarnos en una fila donde estaban los pesos gordos, como nos llamaban. En esa fila estaba Víctor –recuerda el ex dirigente Osiel Núñez–. Poco antes de avanzar, pasó un oficial que separó de la fila a Víctor y a Danilo Bartulín, uno de los médicos de Salvador Allende, que después logró salvarse. Cuando lo apartaron, Víctor pasó a mi lado y nos dirigimos una pequeña sonrisa, leve, aunque a esa altura entendíamos que lo que estaba pasando era muy grave: habíamos aprendido que cuando te separaban de un grupo, se venía algo muy feo.
Lo que venía estuvo a los ojos de los últimos prisioneros que abandonaron el estadio: tendido en uno de los pasillos, inmóvil, el cuerpo de Jara estaba rodeado de un charco de sangre.
–Lo vi a dos metros, tirado en el suelo. Ya no se movía. Dos militares lo señalaron y nos advirtieron que nos pasaría lo mismo si no nos comportábamos –declaró el matemático César Fernández. Esta versión es confirmada por Boris Navia:
–Cuando abandonábamos el estadio, vi un espectáculo dantesco: en el foyer habían reunido cadáveres: entre ellos estaba Víctor. Su cuerpo, lleno de sangre y cal, seguramente había sido arrastrado hasta la entrada.
Aunque sobran los testigos que pueden declarar en este caso, ninguno de ellos presenció el momento del asesinato. Sobre las causas de su deceso no existen dudas. El informe de la autopsia, realizada el 18 de septiembre de 1973, entrega pruebas contundentes:
“El cadáver de sexo masculino que yace vestido con la ropa manchada con sangre y tierra, mide 1,67 y pesa 61 kilos. Rigidez ausente, livideces pálidas en el dorso. En la región parietal derecha hay dos superficies de entrada de bala; en la región toráxica hay 16 orificios de entrada de bala y 12 orificios de salida de diferentes tamaños. En el abdomen hay seis orificios de entrada de bala y cuatro de salida; en la extremidad superior derecha hay dos heridas a bala; en las extremidades inferiores hay 18 orificios de entrada de bala y 14 de salida. Conclusiones: las causas de la muerte son las heridas múltiples de bala. Saluda atte., doctor Exequiel Jiménez Ferry”.
Jiménez Ferry trabajaba en el Instituto Médico Legal cuando se enfrentó al cuerpo de Víctor Jara. Hoy presta servicios en el Laboratorio de Criminalística de Carabineros y dice no haber reconocido la identidad de ese cadáver, encontrado la mañana del domingo 16 de septiembre junto a otros cinco cuerpos en una de las paredes externas del Cementerio Metropolitano. Todos llegaron a la morgue como nn. Al cantante se le asignó el número 86.
–Usted comprenderá que en esa época llegaron unas 2 mil personas al Instituto Médico Legal en los dos primeros meses –se disculpa el doctor Jiménez Ferry–. Sólo después supe de quién se trataba.
–Pero debe haber sido impactante practicar autopsia a un hombre con 44 balas en el cuerpo.
–No tanto, fíjese. Si una persona está frente a una metralleta que dispara 600 tiros por minuto, en unos segundos el cuerpo gira y recibe impactos por varios lados. Una vez que partió la metralleta, es muy difícil pararla.
El médico reconoce que el procedimiento forense no fue el habitual.
–Había una enorme cantidad de trabajo, por lo que se practicó un informe económico.
Martes 18
La ultima vez que Joan Jara vio a su marido con vida fue la mañana del martes 11 de septiembre de 1973. Enterado del golpe de Estado que estaba en marcha desde la madrugada de ese día, el autor de “El cigarrito” tomó la decisión de dirigirse a la ex ute, hoy Universidad de Santiago, donde se desempeñaba como profesor de la Escuela de Artes y Oficios. En ese lugar, Allende tenía previsto ese mismo día anunciar un plebiscito para dirimir la crisis política por la que atravesaba el país. Desde la asunción al poder del gobernante socialista, en noviembre de 1970, Chile vivía un estado de revuelta, fomentado por el primer experimento de revolución democrática y una decidida campaña de desestabilización impulsada por la cia norteamericana y la derecha chilena. Allende nunca arribó a la ute: mientras el gobernante resistía desde La Moneda el ataque de soldados, tanques y aviones Hawker Hunter, Víctor Jara cruzaba la ciudad rumbo a su lugar de trabajo. Como otros 900 estudiantes y funcionarios que llegaron a la universidad, ingenuamente creía que el golpe podía ser contenido sin armas. Esa noche la pasó al interior de la escuela, sitiada por soldados en pie de guerra.
En la madrugada del miércoles 12, los militares ingresaron en la universidad y, horas más tarde, trasladaron en los detenidos hasta el Estadio Chile. Seis días después, Joan sería alertada por un funcionario de la morgue sobre el destino de su marido. En su declaración judicial, Joan recuerda que reconoció a su esposo entre una hilera de cadáveres apilados en el segundo piso de la morgue:
–Tenía su camisa y suéter subidos, su pecho estaba desnudo, tenía tres o cuatro hoyos en línea recta en el pecho. Estaba más o menos en posición diagonal, tenían los pantalones alrededor de los tobillos y sus calzoncillos estaban medios cortados y se le divisaba una rotura en su cuerpo como a la altura del lado derecho de su abdomen... El cuerpo se veía llenos de moretones y la cara ensangrentada. Sus manos estaban llenas de moretones, como si se hubieran zafado de sus muñecas, éstas colgaban en forma muy extraña. Estaba muy delgado: creo que había perdido unos diez kilos de peso aproximadamente desde la última vez que lo vi.
Aunque recién el 18 de septiembre quedó claro que Víctor Jara estaba muerto, hacía días que su familia vivía un ambiente de duelo.
–Con Manuela nos escondíamos debajo de la mesa cuando pasaban los aviones hacia la casa de Allende, en Tomás Moro, que estaba cerca de la de nosotros –recuerda Amanda–. Yo me di cuenta que algo había pasado con mi papá porque mi hermana pasaba llorando todo el día. Incluso los niños del pasaje nos miraban un poco raro. Estábamos en el living de la casa cuando mi mamá me lo dijo: “El papi no va a volver más”.
Secreto de sumario
Joan y Amanda jara son querellantes de un proceso criminal presentado el 12 de enero de 1998 por la muerte de Víctor Jara. Abierto en primera instancia por el magistrado Juan Guzmán Tapia y traspasado dos años después al juez con dedicación exclusiva Juan Carlos Urrutia, del Quinto Juzgado del Crimen, el litigio está dirigido contra Augusto Pinochet Ugarte.
Esta, sin embargo, es la segunda causa que siguen los tribunales chilenos por este caso. La primera fue entablada el 12 de septiembre de 1978 y en cuatro años el tribunal asignado nunca pudo determinar a los responsables del asesinato: el 31 de agosto de 1982, el entonces juez del Quinto Juzgado del Crimen, Alejandro Solís Muñoz, sobreseyó el proceso al no encontrar responsables. El expediente de 1978 fue adjuntado a la nueva causa, hoy bajo secreto de sumario y conocida por Rolling Stone a través de fuentes judiciales. Su lectura sirve para hacerse una idea sobre cómo operaba la Justicia en aquella época.
En un oficio del tribunal dirigido al entonces ministro del Interior y hoy senador del derechista partido Unión Demócrata Independiente, Sergio Fernández, se solicita la identidad de las autoridades militares que estuvieron a cargo del Estadio Chile. Responde el ministro: “No se consiguieron datos de esa naturaleza (…); las personas que tenían a su cargo tales recintos eran, seguramente, integrantes de las Fuerzas Armadas, cuya identidad se ignora”.
Por sugerencia del mismo Fernández, el juez remite el oficio al Ministerio del Defensa. La respuesta viene firmada por el jefe de la cartera de ese tiempo, teniente general Carlos Forestier Haensgen: “Cumplo con informarle que (...) no se designó a ninguna persona en especial como jefe de estos centros, sino que ellos estuvieron a cargo de las distintas unidades que hay en Santiago en forma rotativa, por lapsos de horas solamente”.
–En Chile no sólo se anularon los servicios policiales, sino también todos los organismos auxiliares de la Justicia –sentencia Nelson Caucoto, abogado que lleva la nueva causa en representación de la familia Jara. Esta situación, agrega el jurista, cambia a contar de 1998, coincidiendo con la detención de Pinochet en Londres.
–La policía está investigando y tenemos varios testigos que han declarado –dice Caucoto, confiando en que el caso terminará resolviéndose del mismo modo en que se han aclarado otros de derechos humanos–. A la larga, los conscriptos son los que terminan hablando. A estas alturas del proceso, el magistrado ya presenta una lista de sospechosos que se desprende de los últimos testimonios. Uno de éstos, entregado por el abogado Hugo Pavez Lazo, confirma la identidad de al menos uno de los militares más nombrados por antiguos prisioneros. En su declaración judicial de octubre de 2002, Pavez Lazo dice:
“El Estadio Chile se encontraba a cargo del coronel Manríquez, quien al parecer desarrollaba funciones administrativas, porque quienes practicaban los interrogatorios y torturaban a los prisioneros eran el teniente Miguel Krassnoff Marchenko y otro teniente cuyo nombre no recuerdo”.
La identidad completa del coronel Manríquez está por establecerse; sobre el segundo aludido, no hay dudas: Krassnoff Marchenko está involucrado en un centenar de casos de detenidos desaparecidos y ejecutados, entre ellos los del diplomático español Carmelo Soria y del sacerdote de la misma nacionalidad Antonio Llidó. A la lista negra se suma una faceta desconocida del militar: en un careo realizado hace tres meses en el Quinto Juzgado del Crimen, seis sobrevivientes del Estadio Chile identificaron a Krassnoff como el Príncipe.
–Yo fui el primero que pasé. Cuando me enfrenté a él le dije al magistrado que tenía la convicción más absoluta de que Krassnoff era el Príncipe –recuerda Boris Navia.
–¿Cómo reaccionó él?
–Se indignó. “¡Ah, qué desfachatez más grande!, ¿con qué vergüenza vienen a contar mentiras?”, gritó, levantándose de su asiento. “¿Quién es usted, de adónde sale, puedo saber su nombre?” Entonces el magistrado le dijo: “Señor, no le he dado autorización para que hable, este es un recinto judicial”. Se sentó enfadado.
El patrón de conducta del ex brigadier se repitió con los que vinieron después.
–“Usted está mintiendo, señor”, me dijo cuando lo reconocí –relata Carlos Orellana–. “¿Y por qué cree que es capaz de recordar su figura?”, me preguntó el juez. “Porque esa arrogancia con que habla es la misma que tenía en el estadio, sus ojos azules, el pelo rubio, la voz, el porte.”
Al término del careo con Osiel Núñez, éste notó que Krassnoff se levantaba con dificultad de su asiento.
–Se tocó la espalda y me miró como diciendo: “Ay, este dolor de espalda, qué tontera ¿no?”. Entonces le dije: “No me mire así pidiéndome condescendencia, que yo también sé lo que significan esos dolores, pero no por los años: los adquirí cuando me quebraron las costillas en el Estadio Chile”.
–¿Qué le respondió?
–“¡Ah!”, gritó.
A desalambrar
Serena es uno de los bares en los que Amanda Jara almuerza cada vez que viene a Santiago. Emplazado en avenida Brasil, a un par de cuadras de la Fundación Víctor Jara, el antiguo tugurio guarda un estilo de vida en retirada: ambiente familiar, comida casera y parroquianos que no tienen horario para beber. El menú del día es merluza frita con arroz, pero Amanda me dice que, por precaución sanitaria, sólo come pescado en Quintay.
Cuando Amanda quiere comer mariscos, no tiene más que bajar a las rocas a buscarlos. Pero en el último tiempo la tarea tiene una dificultad mayor: la reciente construcción de un complejo de departamentos en Quintay, al que acuden rutilantes estrellas de la televisión, impide el acceso a los pescadores.
En los tiempos en que su padre vivía, la propiedad privada era un concepto cuestionable. En ese entonces, el socialismo estaba en auge y el llamado, como lo proclamaba uno de los temas que cantaba Víctor Jara, era a desalambrar. Hoy, que los cercos delimitan Quintay, esa época permanece como un recuerdo difuso en la memoria de Amanda.
–Hacíamos hartos paseos en una renoleta a la que le echaban el asiento trasero para atrás y ponían un colchón donde nos tirábamos con mi hermana Manuela. Ibamos llenos de cosas en el auto, con bacinica y guitarra. Siempre el Víctor llevaba su guitarra, adonde fuera.
Desde el primer encuentro en Quintay, algunas cosas importantes han ocurrido para la familia Jara Turner. A los avances en el proceso judicial, se suma la decisión del gobierno de renombrar definitivamente el Estadio Chile como Estadio Víctor Jara. Días pasados, en su casa en Quintay, Amanda comentaba que hubiese preferido otro gesto:
–El estadio me parece siniestro. Lo mejor que se puede hacer con ese lugar es echarlo abajo con una bomba y construir un parque.
Es muy probable que por el momento el Estadio Víctor Jara siga en pie. Por lo pronto, el 12 y 13 de este mes se programa ahí una ceremonia de bautizo que coincidirá con la apertura en la Fundación de una muestra permanente de fotografías, textos y discos del músico, en la que Amanda ha venido trabajando en los últimos meses. Ella no quiere una inauguración pública de la muestra; se basta de gestos privados para saldar cuentas con el pasado.
–¿Has ido a alguna Funa? –pregunta, refiriéndose a las manifestaciones públicas de denuncia contra represores de la dictadura.
–No, ¿y tú?
–Sí, una vez fui.
–¿A la de Krassnoff?
–No, me encantaría haber ido a ésa. Pero igual es una cosa tan liberadora, como una limpieza para el alma.
Amanda tiene una interpretación optimista de la tragedia. A treinta años del asesinato de su padre, los vencidos, concluye, son otros.
–El Víctor tenía mucho que decir todavía, era muy talentoso, tenía siempre la palabra justa, por eso duele mucho que lo hayan matado. Pero creo que los que lo mataron cometieron un error. Son tan imbéciles que no se dieron cuenta de lo que estaban haciendo. Ahora Víctor es mucho más grande.
Cristóbal Peña
http://www.rollingstonela.com/notaMostrar_ch.asp?nota_id=586871
La sangre de un poeta
Con un cancionero cargado de pólvora revolucionaria, Víctor Jara fue líder de un movimiento musical que identificó al gobierno de Salvador Allende, derrocado por el golpe militar que en septiembre de 1973 encabezó Augusto Pinochet.
A 30 años del asesinato del artista, su familia mantiene viva su memoria y reclama justicia a través de un proceso que ya tiene sospechosos. Los criminales, dice su hija Amanda Jara en entrevista exclusiva, cometieron un grave error: ahora su padre es inmortal.
Parado a la entrada del Estadio Chile, el militar a cargo del comité de recepción de detenidos se encontró con la sorpresa: Víctor Jara, el cantante más renombrado de la Unidad Popular, venía en el grupo capturado la madrugada del 12 de septiembre en la Universidad Técnica del Estado. Hasta los soldados quedaron paralizados.
Avanzando a pasos cortos y apurados, atizada por culatazos, la fila de prisioneros se frenó en seco ante el grito del oficial.
–¡A ese hijo de puta me lo traen para acá!
Parado a la entrada del Estadio Chile, el militar a cargo del comité de recepción de detenidos se encontró con la sorpresa: Víctor Jara, el cantante más renombrado de la Unidad Popular, venía en el grupo capturado la madrugada del 12 de septiembre en la Universidad Técnica del Estado (UTE). Hasta los soldados quedaron paralizados.
–¡A ése, mierda, a ése! –apuntó el oficial de rostro tiznado, casco y traje de campaña.
Por unos segundos, al tenerlo frente a sus narices, el rostro del militar se tornó levemente complaciente y burlón, segundos en que el silencio se apoderó de una tarde que consumía sus últimas luces.
–Así que tú eres el famoso cantante, ¿no? –preguntó sin esperar respuesta. Apretó los dientes y empezó a golpear.
Según recuerdan los testigos, el militar estaba fuera de sí, enardecido. Pateaba al cantante en el suelo y le sacaba en cara un incidente ocurrido en el colegio Saint George de Santiago. El asunto, dio a entender a viva voz, era personal: el hermano del oficial había sido uno de los alumnos de ese colegio que en 1969 intentaron agredir al cantante. Para entonces, algunas de las canciones de Jara tenían pólvora de denuncia y revolución: proclamaban un proyecto de gobierno popular que se aprestaba a conquistar el poder por las urnas. Cuatro años después, el gobierno de Salvador Allende era aplastado por un golpe militar cuyas primeras consecuencias estaban a la vista de los prisioneros del Estadio Chile.
–Si hay una cosa siniestra y terrible, que no se olvida nunca, es el golpe de una bota pegando contra las costillas de un cuerpo indefenso –dice Boris Navia, abogado y ex funcionario de la ute que hace treinta años formaba la fila de la que fue sacado Víctor Jara–. En un momento [el militar] desenfunda su pistola y pensamos que le iba a disparar. Pero en lugar de eso, toma el arma y le empieza a golpear en la cabeza. Había mucha gente ahí, y los que vimos aquello, el rostro ensangrentado de Víctor, quedó en nuestras retinas para siempre.
(Esa imagen ya la había vivido el mismo cantante. En vísperas de la Unidad Popular, tras su regreso de una estadía en Londres, comenzó a padecer inexplicables angustias ante el temor de separarse de su familia. Según relata su viuda Joan Jara en el libro autobiográfico Un canto truncado, “periódicamente tenía pesadillas que se volvían más frecuentes y más graves con el paso del tiempo, pesadillas de las que despertaba bañado en sudor frío o gritando como si fuera presa de terribles dolores”.)
Cuando por fin se detuvo, el militar ordenó a un par de soldados que aislaran al prisionero Jara.
–Este –anunció– me lo reservo para mí.
La fila retomó su marcha. Como antes, a culatazos, avanzando a pasos cortos y apurados, ingresó en el Estadio Chile.
Recuerdos de Amanda
Quintay es el refugio ideal para aislarse del mundo y, a la vez, seguir perteneciendo a él. Ese estatus ambiguo se alcanza a la altura de Casablanca, virando hacia la costa por la ruta que une Santiago con Valparaíso. Lo que viene son curvas que serpentean entre los cerros y acantilados que conducen a la casa de Amanda, la hija de Víctor Jara.
En esta caleta de pescadores, Amanda encontró el lugar perfecto para desprenderse del estigma de ser la hija del principal mártir de la música chilena. Contra todo lo esperado, ella no canta públicamente. Tampoco suele dar entrevistas ni participa de foros sobre temas de derechos humanos. El vínculo con su padre es íntimo y, cuanto más, se delata en algunas fotografías familiares que cuelgan en una pequeña pared de la casa. Aquí no hay afiches en blanco y negro del cantante, de esos que pueblan los puestos de ferias artesanales, ni reediciones de sus discos en formato digital. La leyenda del padre, tejida a partir de su brutal muerte ocurrida días después del golpe, cobra otro valor cuando su hija se encarga de tareas hogareñas: con la teleserie de la tarde como música de fondo, Amanda prepara carne de vacuno a la olla, puré de papas y lechuga costina.
Amanda tenía 8 años cuando su padre apareció muerto con 44 balazos en el cuerpo. Un mes después partió a Londres con su madre y su hermana Manuela, hija del coreógrafo Patricio Bunster, cargando maletas en las que apenas llevaban ropa: el equipaje estaba reservado para discos de vinilo, fotografías y cartas personales del músico.
–No puedo decir que lo pasé mal en Londres. Tengo que estar agradecida de la beca Pinochet, ¿no? –ironiza sobre un exilio de casi diez años en los que vivió una doble vida: su tiempo se repartía en peñas y actuaciones junto a Mayapi, un grupo folclórico integrado por hijos de expatriados chilenos, y juntas con amigos británicos que la llevaban a conciertos de The Clash y Madness–. Así es el exilio, una cosa rara entre dos mundos. Igual me sentía súper chilena, imposible no dejar de serlo, pero en mi casa no se escuchaban discos de mi papá, nunca. Recién vine a escucharlos cuando volví a Chile.
En 1983 regresó por segunda vez a Chile con la idea de permanecer un año. Los planes fueron cambiando sobre la marcha.
–Tal vez tuvo que ver que entré de oyente a estudiar al Arcis y ahí, por ser la hija del Víctor, me sentía protegida.
–¿Te lo hacían sentir?
–Sí, lo sentía fuerte. Pero siempre he tenido la capacidad de salirme de eso. Una cosa es que yo sea hija de mi papá, que es algo calientito, rico, y otra es ser la hija del Víctor de todos, reconocerme en él. Igual era raro ir a las protestas con toda la gente gritando “Compañero Víctor Jara, presente”. Yo gritaba igual que todos los demás.
–Pero te negaste a tener una figuración pública, a representar el papel de la hija de..., ¿por qué?
–Es que nada que ver. Por qué voy a ser vocera, por qué tener una figuración. Si tuviera talento, si tuviera algo que decir, te creo, pero ¿sólo porque soy hija de Víctor Jara? Es como un cartel que te ponen y yo no quiero colgármelo.
–¿Tuvo que ver el hecho de que tu mamá entregara su vida a la causa de tu papá?
–Pero a mí no me corresponde… mi mamá diría lo mismo, pero fue lo que le tocó a ella y la admiro por eso. En ese momento era necesario que hiciera eso. Mi madre es como mi conciencia. Me dice que participe más, que esté, que no demore tanto en hacer las cosas. Yo trato de ir lo menos posible a Santiago.
Tal vez fue esa negación a representar un papel incómodo la que llevó a Amanda a aislarse en Quintay a comienzos de los 90. Llegó sola, sin un plan definido, al tiempo que su madre conseguía la constitución legal de la Fundación Víctor Jara.
–Había trabajado en publicidad y en películas, pero estaba aburrida de eso. Tenía ganas de pintar, de respirar oxígeno, de sentir la tierra, y me vine.
Aunque desde entonces su vida permanece anclada a Quintay, donde vive con su pareja, un pescador nacido en el pueblo, en el último tiempo sus viajes a Santiago han sido frecuentes. Impulsada por la conciencia de su madre, Amanda comprometió una mayor participación en la Fundación, que se amplió a un nuevo edificio y abrió un galpón de espectáculos. Unos días de trabajo en Santiago han bastado para que palpe la dimensión que aún hoy, a tres décadas del golpe, tiene su padre en la sociedad chilena.
–El otro día llamé a una radio para pedir que anunciaran un concierto en el galpón y me dijeron: “Ah, llamas por Víctor Jara. Nosotros no anunciamos cosas de Víctor Jara”. ¿Te cachai? “¿O sea que si el día de mañana viene Peter Gabriel y actúa en el Galpón del Víctor, tú no vas a anunciar nada?” Uno se encuentra con ese tipo de cosas todavía. No quiero que se malinterprete lo que voy a decir, pero a mí me da lata esa identificación política que existe con el Víctor. O sea, él participó en política, pero era un artista, no un político, y a veces eso se confunde.
Permanecemos sentados en un tronco del jardín que mira al mar. Desde este lugar, no queda otra que encontrarle la razón a Amanda. ¿Para qué moverse a Santiago si se está tan bien aquí? Pero ella me invita a movernos. Salimos a pasear a sus tres perros.
Mientras atravesamos las praderas de Quintay, hablamos acerca de los traumas de la generación que fue protagonista de la Unidad Popular, de los casos de corrupción recientes, de las volteretas ideológicas de los antiguos líderes combatientes. De vuelta, al bajar por una quebrada, Amanda lanza una interrogante.
–A veces me pregunto en qué estaría ahora mi papá si viviera.
Es una buena pregunta de ficción. ¿Jara militaría en una agrupación política moderada como el Partido por la Democracia? ¿Seguiría fiel al Partido Comunista? ¿Tendría algún cargo en el gobierno? ¿Permanecería aferrado a las viejas canciones? ¿Ya habría colaborado con un músico techno? ¿Habría grabado un disco con Los Prisioneros? ¿Su música tendría la valoración que tiene hoy? Es una difícil respuesta para la que su hija prefiere ganar tiempo.
–O sea, yo entiendo que haya toda una leyenda que se forma a partir de las circunstancias de su muerte. Por eso me pregunto, ¿en qué estaría? Me lo pregunto y la verdad, no tengo ni idea. Por lo menos se salvó de todo esto.
Oscurece en Quintay y a esa hora Amanda alimenta a sus dos caballos, Lola y Lennon. Uno de los perros insiste en molestar a este último, metiéndose entre sus patas traseras. Su ama lo recrimina con un grito en inglés. Pero el perro es porfiado y está a punto de ganarse una patada de Lennon. Amanda pierde la paciencia.
–Ya hueón, te fuiste pa’ la casa –le grita, arrojándole una piedra. El perro obedece en buen castellano.
–¿Cómo crees que vería tu papá la vida que llevas?
–Creo que le gustaría, estaría súper orgulloso de la vida que elegí.
Jueves 13
La mañana del jueves 13 de septiembre de 1973, los prisioneros que permanecían en el Estadio Chile fueron sorprendidos por los focos de un reflector que apuntaba a un militar muy cómodo en su lugar, jactancioso, como si tratara de una estrella de cine en la premiación de los Oscar. Era un tipo alto, provisto de una metralleta punto 30, casco de combate y lentes oscuros modelo Augusto Pinochet. Tras recorrer con la mirada a los detenidos, probó su autoridad:
–¿¡Me escucha la escoria latinoamericana!? ¿¡Me escucha la cloaca marxista!?
Como obliga el protocolo castrense, la increpación debía ser respondida por afirmativos gritos de “¡Sí, señor, sí señor!”. El hombre tenía porte y voz de mando. De acuerdo con los testimonios de los sobrevivientes, gozaba con el papel estelar.
–El tipo se vanagloriaba del timbre de su voz, que a diferencia de otros no necesitaba micrófono para dirigirse a los detenidos –cuenta Osiel Núñez Quevedo, quien hasta el 11 de septiembre era presidente del Centro de Alumnos de la ute–. Después que le respondíamos a sus gritos, nos miraba y decía: “Qué bien hablo, soy un Príncipe”.
El apodo quedó grabado en la memoria de los detenidos y pasó a conformar una leyenda oscura entre los sobrevivientes del Estadio Chile.
–De todos los militares –agrega Núñez–, el Príncipe fue el más destacado por su crueldad. Hablaba de las sierras de Hitler, que llamaba así porque podían cortar a una persona, o atravesar a varias a la vez. Nos pedía que le diéramos la oportunidad de usarla, que le diéramos una razón para matarnos. En una oportunidad, un muchacho se tropieza con uno de los soldados y ambos comienzan a forcejear. Pero el muchacho sólo quería que el soldado no le pegara. En esto aparece el Príncipe, pide un fusil y le pega al detenido un culatazo en la cabeza tan fuerte que rompió la culata.
Mientras aquel muchacho quedaba tendido, desangrándose, otro prisionero también yacía en el piso.
Aislado por orden superior, Víctor Jara había pasado la noche en uno de los pasillos del mismo estadio en el que en 1969 había ganado el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena con el tema “Plegaria a un labrador”. La actuación, la primera que realizaba en ese recinto, significó su consagración como líder de un movimiento que renovó el folclore chileno con letras más profundas y comprometidos, abriendo su campo de influencias a sonoridades latinas. A partir de entonces, Jara –que había realizado una reconocida labor como director de teatro– fue el más visible y prolífico de los cantantes de la Nueva Canción Chilena, guiando el trabajo de grupos como Quilapayún e Inti Illimani. Cuatro años después de aquella histórica actuación en el Estadio Chile, el cantante pagaba tributo a su fama.
–Víctor es exhibido como trofeo de guerra por el Príncipe frente a otras delegaciones de las Fuerzas Armadas que iban llegando al estadio –recuerda el abogado Boris Navia–. Esa primera noche del día 12 se acercan dos oficiales de las fach y uno de ellos que estaba fumando le arroja una colilla al suelo. “¿Quieres fumar?” . Víctor levanta la cara y no le contesta, entonces el militar le grita: “¡Fuma, huevón, fuma!”. Cuando Víctor extiende su brazo para recoger la colilla, le aplasta la mano con la bota. “A ver si vai a poder tocar tu guitarra ahora, comunista de mierda”, le dice.
¿Nace aquí el mito acerca de un Jara con sus manos amputadas, cantando “Venceremos”, el himno de la Unidad Popular, frente a todo el estadio? La imagen, desmentida por los testigos y por la propia Joan, se desperdigó por el mundo, alimentando una leyenda que aún no tiene un origen claro. Según Carlos Orellana –otro de los detenidos de la ute que presenciaron las últimas horas del cantante–, la historia fue relatada en un libro sobre el golpe de Estado en Chile escrito por un periodista brasileño.
–No fue así –confirma Orellana–, pero lo cierto es que le pegaban culatazos en las manos y le decían: “¿Ahora vai a tocar conchatumadre?”.
El Estadio Chile fue un pequeño holocausto en los días posteriores al golpe, coinciden los que estuvieron detenidos allí:
–Yo después pasé por el Estadio Nacional y por Chacabuco, pero nada fue tan fuerte como en el Chile. Allí sentí el olor del miedo, de mi propio miedo, al ver escenas como las de un compañero que se tiraba de un segundo para quitarse la vida; al no lograrlo, comenzó a pegarse cabezazos contra la pared –recuerda Osiel Núñez.
Boris Navia evoca el caso de un estudiante peruano que fue confundido por cubano.
–Al pobre le cortaron la oreja con un corvo y se la metieron en la boca. “Cuéntale a Fidel cómo tratamos en Chile a los marxistas”, le dijeron. El muchacho no paraba de gritar.
Boris Navia permanecía con Orellana en un grupo de doce detenidos. Era el número con que los militares iban reuniendo a los presos, que para el mediodía del miércoles sumaban cerca de 3 mil. El constante ingreso de nuevos inquilinos hizo que los militares descuidaran por unas horas a Víctor Jara. Fue la oportunidad para que se arrastrara hasta el grupo más cercano.
–Lo primero que hicimos fue darle agua y limpiar su rostro ensangrentado –relata Navia–. Después intentamos disfrazarlo un poco, para que se confundiera con el resto. Andaba con una camisa roja campesina, de esas que usaba siempre. Un carpintero de la ute se sacó su chaquetón azul para que se lo pusiéramos, y con un cortaúñas que alguien había conservado tratamos de cortarle el pelo. Logramos sacarle rulos, reducirle esa cabellera ensortijada que tenía.
–¿Cómo se veía en ese momento?
–Muy mal. Tenía un ojo casi cerrado por una patada, dos o tres costillas hundidas y hematomas por todo su cuerpo.
A las golpizas se sumaba otra debilidad: ninguno de los internos había recibido alimento desde el día anterior. Uno de los prisioneros del grupo había conseguido ingresar un frasco de mermelada que compartió con sus compañeros. Otro se encontró con un soldado al que conocía y le pidió cualquier cosa para comer. Al rato volvió con un huevo crudo. Nadie puso en duda que esa ración estaba reservada para el cantante.
–Con un fósforo lo perfora por arriba y por abajo, y empieza a chuparlo lentamente. Decía: “Así en mi tierra de Lonquén aprendí a comer los huevos”. Nosotros confiábamos en que podíamos salvarlo, en que se confundiría. Incluso, cuando por los parlantes nos anuncian que al día siguiente vamos a ser trasladados al Estadio Nacional y nos piden hacer una lista con los nombres de cada grupo, lo inscribimos con su nombre completo para ver si despistábamos a la guardia.
Esa noche, Víctor Lidio Jara Martínez, de 40 años, durmió con el grupo de los doce, hundido en los tablones del estadio, como un prisionero más.
viernes 14 45
La mañana del viernes 14, los detenidos despertaron con el mismo rito del día anterior. Mientras los reflectores dibujaban su figura, el Príncipe se dirigió a la audiencia, anunciando que ese día se concretaría el traslado al Estadio Nacional. Pero esta vez el oficial apareció a rostro descubierto, exhibiendo rasgos caucásicos, de cabellera rubia y ojos azules, que se grabarían en la memoria de los sobrevivientes.
El traslado, sin embargo, demoró más de la cuenta y prolongó una jornada que se hizo eterna. Un plato de porotos, el primer alimento en tres días, reanimó a los internos, quienes aprovecharon un cierto relajo en la disciplina para estirar las piernas.
–Esa noche del viernes –dice Boris Navia–, cuando ya se canceló definitivamente el traslado, Víctor conversa con nosotros. Habla de su compañera, de sus hijas, del presidente Allende, de la universidad. Le preguntamos qué iba a hacer de su vida y decía: “No sé yo qué voy a hacer, tal vez me vuelva a la tierra”.
–¿Estaba lúcido en ese momento?
–Absolutamente. No divagaba. Estaba lúcido. Y sonreía, pese a todo. Víctor fue un hombre que murió sonriendo.
Sabado 15
La madrugada del sabado hubo movimiento de tropas, signo inequívoco de que esta vez sí se concretaría el postergado traslado de prisioneros. En el grupo del cantante, que había pasado la noche en la cancha, se corrió la voz de que dos o tres detenidos de la ute iban a ser liberados. Era la oportunidad de comunicarse con el exterior.
En una libreta de apuntes, varios escribieron mensajes para sus familiares. Cuando las hojas llegaron a manos de Víctor Jara, éste comenzó a garabatear un poema titulado “Estadio Chile” que trascendería como testimonio de un horror:
¡Canto qué mal me sales cuando tengo que cantar espanto! Espanto como el que vivo Como el que muero, espanto. Lo que veo nunca vi, lo que he sentido y lo que siento hará brotar el momento...
Cuando estaba escribiendo, un par de soldados se acercaron a sus espaldas. Venían a buscarlo por encargo del Príncipe.
–Lo llevaron hasta una de las casetas de transmisión y pudimos seguir viéndolo difusamente desde abajo –recuerda Navia–. El Príncipe había recibido la visita de unos oficiales que comenzaron a golpearlo. Lo divisamos dos veces más a través del vidrio. Después desapareció.
Boris Navia nunca lo volvió a ver con vida. No así Carlos Orellana. Horas después de esta última golpiza, fue contactado por un estudiante que traía un mensaje: Víctor Jara estaba en los subterráneos y necesitaba urgentemente hablar con él.
–¿Por qué conmigo? –se pregunta hoy Orellana, uno de los principales editores de Chile–. Por el carácter que yo tenía de dirigente del Partido Comunista, era uno del equipo más cercano al rector.
En uno de los camarines del subterráneo, Orellana divisó a Víctor Jara y le hizo una seña al pasar.
–Estaba custodiado por un soldado y pidió permiso para ir al baño. Ahí nos encontramos a solas. Ya estaba hecho un desastre. La cara era una masa de sangre, apenas podía hablar, se movía con dificultad.
Mientras ambos orinaban y un soldado vigilaba la puerta de los baños, Jara reveló el misterio de la reunión: en el grupo de los doce había un soplón.
–Según me contó, mientras lo torturaban había escuchado al soplón en confidencias muy amistosas con uno de los milicos –relata Orellana–. “A este hueón”, me dijo, “hay que cagarlo. Denúncialo”. Ni siquiera me envió un mensaje para la Joan. Era sólo eso, además que el soldado lo apuraba. Yo me olvidé del nombre, soy pésimo para recordar nombres. Esa fue la última vez que lo vi. Después fuimos trasladados al Estadio Nacional.
Autopsia express
A treinta años de ocurridos los hechos, los testimonios tienden a confundirse. Muchos perdieron la noción del tiempo y reconocen lagunas mentales: la amenaza constante, la ausencia de alimentos y los focos encendidos permanentemente, configuran un estado que roza el delirio. Golpes más o menos, días antes o después, todos, sin embargo, coinciden en que el cantante fue brutalmente maltratado y, de seguro, nunca salió vivo del estadio.
–Eran cerca de las 7 de la tarde del sábado cuando nos hicieron formarnos en una fila donde estaban los pesos gordos, como nos llamaban. En esa fila estaba Víctor –recuerda el ex dirigente Osiel Núñez–. Poco antes de avanzar, pasó un oficial que separó de la fila a Víctor y a Danilo Bartulín, uno de los médicos de Salvador Allende, que después logró salvarse. Cuando lo apartaron, Víctor pasó a mi lado y nos dirigimos una pequeña sonrisa, leve, aunque a esa altura entendíamos que lo que estaba pasando era muy grave: habíamos aprendido que cuando te separaban de un grupo, se venía algo muy feo.
Lo que venía estuvo a los ojos de los últimos prisioneros que abandonaron el estadio: tendido en uno de los pasillos, inmóvil, el cuerpo de Jara estaba rodeado de un charco de sangre.
–Lo vi a dos metros, tirado en el suelo. Ya no se movía. Dos militares lo señalaron y nos advirtieron que nos pasaría lo mismo si no nos comportábamos –declaró el matemático César Fernández. Esta versión es confirmada por Boris Navia:
–Cuando abandonábamos el estadio, vi un espectáculo dantesco: en el foyer habían reunido cadáveres: entre ellos estaba Víctor. Su cuerpo, lleno de sangre y cal, seguramente había sido arrastrado hasta la entrada.
Aunque sobran los testigos que pueden declarar en este caso, ninguno de ellos presenció el momento del asesinato. Sobre las causas de su deceso no existen dudas. El informe de la autopsia, realizada el 18 de septiembre de 1973, entrega pruebas contundentes:
“El cadáver de sexo masculino que yace vestido con la ropa manchada con sangre y tierra, mide 1,67 y pesa 61 kilos. Rigidez ausente, livideces pálidas en el dorso. En la región parietal derecha hay dos superficies de entrada de bala; en la región toráxica hay 16 orificios de entrada de bala y 12 orificios de salida de diferentes tamaños. En el abdomen hay seis orificios de entrada de bala y cuatro de salida; en la extremidad superior derecha hay dos heridas a bala; en las extremidades inferiores hay 18 orificios de entrada de bala y 14 de salida. Conclusiones: las causas de la muerte son las heridas múltiples de bala. Saluda atte., doctor Exequiel Jiménez Ferry”.
Jiménez Ferry trabajaba en el Instituto Médico Legal cuando se enfrentó al cuerpo de Víctor Jara. Hoy presta servicios en el Laboratorio de Criminalística de Carabineros y dice no haber reconocido la identidad de ese cadáver, encontrado la mañana del domingo 16 de septiembre junto a otros cinco cuerpos en una de las paredes externas del Cementerio Metropolitano. Todos llegaron a la morgue como nn. Al cantante se le asignó el número 86.
–Usted comprenderá que en esa época llegaron unas 2 mil personas al Instituto Médico Legal en los dos primeros meses –se disculpa el doctor Jiménez Ferry–. Sólo después supe de quién se trataba.
–Pero debe haber sido impactante practicar autopsia a un hombre con 44 balas en el cuerpo.
–No tanto, fíjese. Si una persona está frente a una metralleta que dispara 600 tiros por minuto, en unos segundos el cuerpo gira y recibe impactos por varios lados. Una vez que partió la metralleta, es muy difícil pararla.
El médico reconoce que el procedimiento forense no fue el habitual.
–Había una enorme cantidad de trabajo, por lo que se practicó un informe económico.
Martes 18
La ultima vez que Joan Jara vio a su marido con vida fue la mañana del martes 11 de septiembre de 1973. Enterado del golpe de Estado que estaba en marcha desde la madrugada de ese día, el autor de “El cigarrito” tomó la decisión de dirigirse a la ex ute, hoy Universidad de Santiago, donde se desempeñaba como profesor de la Escuela de Artes y Oficios. En ese lugar, Allende tenía previsto ese mismo día anunciar un plebiscito para dirimir la crisis política por la que atravesaba el país. Desde la asunción al poder del gobernante socialista, en noviembre de 1970, Chile vivía un estado de revuelta, fomentado por el primer experimento de revolución democrática y una decidida campaña de desestabilización impulsada por la cia norteamericana y la derecha chilena. Allende nunca arribó a la ute: mientras el gobernante resistía desde La Moneda el ataque de soldados, tanques y aviones Hawker Hunter, Víctor Jara cruzaba la ciudad rumbo a su lugar de trabajo. Como otros 900 estudiantes y funcionarios que llegaron a la universidad, ingenuamente creía que el golpe podía ser contenido sin armas. Esa noche la pasó al interior de la escuela, sitiada por soldados en pie de guerra.
En la madrugada del miércoles 12, los militares ingresaron en la universidad y, horas más tarde, trasladaron en los detenidos hasta el Estadio Chile. Seis días después, Joan sería alertada por un funcionario de la morgue sobre el destino de su marido. En su declaración judicial, Joan recuerda que reconoció a su esposo entre una hilera de cadáveres apilados en el segundo piso de la morgue:
–Tenía su camisa y suéter subidos, su pecho estaba desnudo, tenía tres o cuatro hoyos en línea recta en el pecho. Estaba más o menos en posición diagonal, tenían los pantalones alrededor de los tobillos y sus calzoncillos estaban medios cortados y se le divisaba una rotura en su cuerpo como a la altura del lado derecho de su abdomen... El cuerpo se veía llenos de moretones y la cara ensangrentada. Sus manos estaban llenas de moretones, como si se hubieran zafado de sus muñecas, éstas colgaban en forma muy extraña. Estaba muy delgado: creo que había perdido unos diez kilos de peso aproximadamente desde la última vez que lo vi.
Aunque recién el 18 de septiembre quedó claro que Víctor Jara estaba muerto, hacía días que su familia vivía un ambiente de duelo.
–Con Manuela nos escondíamos debajo de la mesa cuando pasaban los aviones hacia la casa de Allende, en Tomás Moro, que estaba cerca de la de nosotros –recuerda Amanda–. Yo me di cuenta que algo había pasado con mi papá porque mi hermana pasaba llorando todo el día. Incluso los niños del pasaje nos miraban un poco raro. Estábamos en el living de la casa cuando mi mamá me lo dijo: “El papi no va a volver más”.
Secreto de sumario
Joan y Amanda jara son querellantes de un proceso criminal presentado el 12 de enero de 1998 por la muerte de Víctor Jara. Abierto en primera instancia por el magistrado Juan Guzmán Tapia y traspasado dos años después al juez con dedicación exclusiva Juan Carlos Urrutia, del Quinto Juzgado del Crimen, el litigio está dirigido contra Augusto Pinochet Ugarte.
Esta, sin embargo, es la segunda causa que siguen los tribunales chilenos por este caso. La primera fue entablada el 12 de septiembre de 1978 y en cuatro años el tribunal asignado nunca pudo determinar a los responsables del asesinato: el 31 de agosto de 1982, el entonces juez del Quinto Juzgado del Crimen, Alejandro Solís Muñoz, sobreseyó el proceso al no encontrar responsables. El expediente de 1978 fue adjuntado a la nueva causa, hoy bajo secreto de sumario y conocida por Rolling Stone a través de fuentes judiciales. Su lectura sirve para hacerse una idea sobre cómo operaba la Justicia en aquella época.
En un oficio del tribunal dirigido al entonces ministro del Interior y hoy senador del derechista partido Unión Demócrata Independiente, Sergio Fernández, se solicita la identidad de las autoridades militares que estuvieron a cargo del Estadio Chile. Responde el ministro: “No se consiguieron datos de esa naturaleza (…); las personas que tenían a su cargo tales recintos eran, seguramente, integrantes de las Fuerzas Armadas, cuya identidad se ignora”.
Por sugerencia del mismo Fernández, el juez remite el oficio al Ministerio del Defensa. La respuesta viene firmada por el jefe de la cartera de ese tiempo, teniente general Carlos Forestier Haensgen: “Cumplo con informarle que (...) no se designó a ninguna persona en especial como jefe de estos centros, sino que ellos estuvieron a cargo de las distintas unidades que hay en Santiago en forma rotativa, por lapsos de horas solamente”.
–En Chile no sólo se anularon los servicios policiales, sino también todos los organismos auxiliares de la Justicia –sentencia Nelson Caucoto, abogado que lleva la nueva causa en representación de la familia Jara. Esta situación, agrega el jurista, cambia a contar de 1998, coincidiendo con la detención de Pinochet en Londres.
–La policía está investigando y tenemos varios testigos que han declarado –dice Caucoto, confiando en que el caso terminará resolviéndose del mismo modo en que se han aclarado otros de derechos humanos–. A la larga, los conscriptos son los que terminan hablando. A estas alturas del proceso, el magistrado ya presenta una lista de sospechosos que se desprende de los últimos testimonios. Uno de éstos, entregado por el abogado Hugo Pavez Lazo, confirma la identidad de al menos uno de los militares más nombrados por antiguos prisioneros. En su declaración judicial de octubre de 2002, Pavez Lazo dice:
“El Estadio Chile se encontraba a cargo del coronel Manríquez, quien al parecer desarrollaba funciones administrativas, porque quienes practicaban los interrogatorios y torturaban a los prisioneros eran el teniente Miguel Krassnoff Marchenko y otro teniente cuyo nombre no recuerdo”.
La identidad completa del coronel Manríquez está por establecerse; sobre el segundo aludido, no hay dudas: Krassnoff Marchenko está involucrado en un centenar de casos de detenidos desaparecidos y ejecutados, entre ellos los del diplomático español Carmelo Soria y del sacerdote de la misma nacionalidad Antonio Llidó. A la lista negra se suma una faceta desconocida del militar: en un careo realizado hace tres meses en el Quinto Juzgado del Crimen, seis sobrevivientes del Estadio Chile identificaron a Krassnoff como el Príncipe.
–Yo fui el primero que pasé. Cuando me enfrenté a él le dije al magistrado que tenía la convicción más absoluta de que Krassnoff era el Príncipe –recuerda Boris Navia.
–¿Cómo reaccionó él?
–Se indignó. “¡Ah, qué desfachatez más grande!, ¿con qué vergüenza vienen a contar mentiras?”, gritó, levantándose de su asiento. “¿Quién es usted, de adónde sale, puedo saber su nombre?” Entonces el magistrado le dijo: “Señor, no le he dado autorización para que hable, este es un recinto judicial”. Se sentó enfadado.
El patrón de conducta del ex brigadier se repitió con los que vinieron después.
–“Usted está mintiendo, señor”, me dijo cuando lo reconocí –relata Carlos Orellana–. “¿Y por qué cree que es capaz de recordar su figura?”, me preguntó el juez. “Porque esa arrogancia con que habla es la misma que tenía en el estadio, sus ojos azules, el pelo rubio, la voz, el porte.”
Al término del careo con Osiel Núñez, éste notó que Krassnoff se levantaba con dificultad de su asiento.
–Se tocó la espalda y me miró como diciendo: “Ay, este dolor de espalda, qué tontera ¿no?”. Entonces le dije: “No me mire así pidiéndome condescendencia, que yo también sé lo que significan esos dolores, pero no por los años: los adquirí cuando me quebraron las costillas en el Estadio Chile”.
–¿Qué le respondió?
–“¡Ah!”, gritó.
A desalambrar
Serena es uno de los bares en los que Amanda Jara almuerza cada vez que viene a Santiago. Emplazado en avenida Brasil, a un par de cuadras de la Fundación Víctor Jara, el antiguo tugurio guarda un estilo de vida en retirada: ambiente familiar, comida casera y parroquianos que no tienen horario para beber. El menú del día es merluza frita con arroz, pero Amanda me dice que, por precaución sanitaria, sólo come pescado en Quintay.
Cuando Amanda quiere comer mariscos, no tiene más que bajar a las rocas a buscarlos. Pero en el último tiempo la tarea tiene una dificultad mayor: la reciente construcción de un complejo de departamentos en Quintay, al que acuden rutilantes estrellas de la televisión, impide el acceso a los pescadores.
En los tiempos en que su padre vivía, la propiedad privada era un concepto cuestionable. En ese entonces, el socialismo estaba en auge y el llamado, como lo proclamaba uno de los temas que cantaba Víctor Jara, era a desalambrar. Hoy, que los cercos delimitan Quintay, esa época permanece como un recuerdo difuso en la memoria de Amanda.
–Hacíamos hartos paseos en una renoleta a la que le echaban el asiento trasero para atrás y ponían un colchón donde nos tirábamos con mi hermana Manuela. Ibamos llenos de cosas en el auto, con bacinica y guitarra. Siempre el Víctor llevaba su guitarra, adonde fuera.
Desde el primer encuentro en Quintay, algunas cosas importantes han ocurrido para la familia Jara Turner. A los avances en el proceso judicial, se suma la decisión del gobierno de renombrar definitivamente el Estadio Chile como Estadio Víctor Jara. Días pasados, en su casa en Quintay, Amanda comentaba que hubiese preferido otro gesto:
–El estadio me parece siniestro. Lo mejor que se puede hacer con ese lugar es echarlo abajo con una bomba y construir un parque.
Es muy probable que por el momento el Estadio Víctor Jara siga en pie. Por lo pronto, el 12 y 13 de este mes se programa ahí una ceremonia de bautizo que coincidirá con la apertura en la Fundación de una muestra permanente de fotografías, textos y discos del músico, en la que Amanda ha venido trabajando en los últimos meses. Ella no quiere una inauguración pública de la muestra; se basta de gestos privados para saldar cuentas con el pasado.
–¿Has ido a alguna Funa? –pregunta, refiriéndose a las manifestaciones públicas de denuncia contra represores de la dictadura.
–No, ¿y tú?
–Sí, una vez fui.
–¿A la de Krassnoff?
–No, me encantaría haber ido a ésa. Pero igual es una cosa tan liberadora, como una limpieza para el alma.
Amanda tiene una interpretación optimista de la tragedia. A treinta años del asesinato de su padre, los vencidos, concluye, son otros.
–El Víctor tenía mucho que decir todavía, era muy talentoso, tenía siempre la palabra justa, por eso duele mucho que lo hayan matado. Pero creo que los que lo mataron cometieron un error. Son tan imbéciles que no se dieron cuenta de lo que estaban haciendo. Ahora Víctor es mucho más grande.
Cristóbal Peña
http://www.rollingstonela.com/notaMostrar_ch.asp?nota_id=586871
Domingo 8 de enero de 2006
GENERACIÓN HIP HOP CHILENA.
Del break al rap: Terrible de Hip Hop
Los ritmos callejeros del Bronx llegaron a Chile en su versión más edulcorada en 1984. La fiebre del break-dance se apoderó de unos cuantos pioneros que veinte años después pueden estar tranquilos. El hip hop echó raíces, la globalización le dio una mano y las calles otras tantas.
En 1983, Hollywood descubría con grata sorpresa el renovado entusiasmo adolescente por el baile. Flashdance había roto todas las expectativas. No sólo la película logró batir récords de taquilla, sino que su banda sonora había sido un éxito. Jennifer Beals ponía la cara y un grupo de bailarines latinos llamado Rock Steady Crew -entre quienes se encontraban dos chicos de apellido Pabón y Clemente- se encargaba de las acrobacias grupales y del doblaje de cuerpo de la protagonista en las escenas en solitario. El ritmo estaba en el aire y los dólares disponibles en los bolsillos de la audiencia.Bailar quebradoSteven Hager, periodista y colaborador habitual de Village Voice y Soho News, presentía que era el momento de crear un nuevo Flashdance, esta vez con una historia sobre el movimiento callejero que por años se había encargado de reportear y difundir desde fines de los 70: el hip hop. En 1982 una película entre documental y ficción llamada Wild Style había intentado hacerlo, pero fracasó en sus aspiraciones de masividad transformándose en un hito de culto. Hager se puso manos a la obra con su idea, escribió un guión y se lo llevó a Harry Belafonte para tentarlo con la producción. Había que apresurarse. La película Breakin' había debutado con éxito adelantándose en la difusión masiva de los bailes callejeros de los ghettos de Nueva York cuya más curiosa expresión era menearse tal como si se fuera un artefacto robótico. Belafonte vio el guión, lo cambió y el resultado fue Beat Street, una cinta terrible de mala (Hager renegó del resultado), pero que marcaría el año cero del hip hop en Chile."
Llega el nuevo filme de Break dance", titulaba "El Mercurio" el 30 de agosto de 1984. Beat Street se estrenó en Santiago poco después de que Breakdance (titulo que tuvo en Chile Breakin') debutara en el cine Ducal. La televisión ya se encargaba de aleccionar en los pasos del nuevo estilo de baile con Pabon y Clemente -miembros del Rock Steady Crew que le puso piernas a Flashdance-, quienes fueron importados al estudio de Sábados Gigantes para sorprender a la audiencia cautiva con algo que Don Francisco bautizó como rap dance o rag dance o breaking. Nunca hubo acuerdo en la producción del programa sobre cómo demonios se llamaban eso que hacían los morenos del Bronx de raros atuendos. Era lo de menos. La semilla se había sembrado, el hip hop había entrado en Chile con su rostro más comercial, sin voces contestatarias ni rapeo. Sólo baile.
"Yo vi Breakin' en agosto del 84 y Beat Street en El Tabo en el verano del 85", recuerda Jorge Zapata, uno de los más antiguos cultores del breakdance. No era el único. Desde Renca a La Florida el nuevo baile comenzó a cundir entre cierta juventud ansiosa de calle. Eran años en que los espacios públicos invitaban a la sospecha y aun así los breakers desafiaban el ambiente hostil y le daban aires cosmopolitas a la capital reuniéndose en el pasaje Bombero Ossa del centro. Practicaban giros y acrobacias que copiaban del material disponible, bastante escaso. En Estado Unidos la fiebre había tenido su expresión máxima durante los Juegos Olímpicos de Los Angeles de 1984 cuando decenas de chicos negros repletaban el estadio bailando al ritmo edulcorado de Lionel Ritchie. Los síntomas de que las costumbres del ghetto habían pasado a ser parte de la corriente principal se multiplicaban. El grupo de baile The Dynamic Breakers cobraba hasta 10 mil dólares por presentación, una línea de juguetes popularizó gafas y cintos para el pelo y McDonald decidió rodar un comercial al ritmo de hip hop.
En Chile, el abanico de mercadeo disponible era reducido. Había que recurrir a la ropa usada para hacer adaptaciones de los modelos mostrados en las películas, las zapatillas Power reemplazaban las inexistentes Nike (cuyas ventas sobrepasaron a las de Reebok en 1988 después de poner su campaña publicitaria en manos del director Spike Lee, un experto en marginalidad hip hopera). De música ni hablar. El repertorio se restringía al electric boogie que bailaban en las demostraciones de la televisión. Lalo Meneses, fundador de los ya legendarios Panteras Negras, recuerda que con buen ojo se podían rastrear vinilos de leyendas del hip hop como Afrika Bambaataa en la Feria del Disco. Pero faltaba información, "No estábamos muy seguros si lo que estábamos haciendo tenía algún destino, si fuera se había desarrollado más". La incertidumbre finalizó el día que llegó a Chile Jimmy Fernández.
Corría 1987 cuando este chileno criado en Panamá y avecindado en Italia le hacía el quite al régimen de Noriega y llegaba a instalarse a la patria de su padre. Fernández traía experiencia, música y videos. La estrecha relación del país del Canal con Estados Unidos hacía que el material fuera más accesible. En Italia formó un grupo de breakdance e incursionó en el rap y el graffiti. "Llegué con una cantidad gigantesca de información. Conocí a la gente que se juntaba en Bombero Ossa y les mostré mi música y mis videos", recuerda Jimmy Fernández. "Nosotros, los viejos, decimos que la llegada de Jimmy marcó un antes y un después", cuenta el breaker Jorge Zapata.
Los contactos se multiplicaron, y en 1988 Fernández conocería a Pedro Foncea, el lider de De Kiruza. Foncea, un cultor de la música negra en todas sus expresiones, grabó con él "Algo está pasando", el primer rap de la historia discográfica de Chile. Pronto Fernández formaría Latin Posse y más tarde La Pozze Latina, en tanto Lalo Meneses le añadiría a la moda inocente la necesidad de rebeldía contestataria a través del rap formando Los Panteras Negras. Así fue como debutaron en la campaña presidencial de Aylwin y en peñas folclóricas, habituando a los seguidores del Canto Nuevo y la estética de Silvio Rodríguez a otra manera de rebeldía, "menos llorona", sentencia Meneses. Ya no bastaba con llorar, tampoco con bailar.
Los noventa llegaron en rima callejera con el álbum Lejos del Centro. Los Panteras Negras con esfuerzo y a pulso de doble casetera e ingenio técnico grababan la primera cinta exclusiva de rap chileno. Junto con hermanar la Humachuco y Renca, la población y comuna de origen del grupo, con los sonidos de la madre patria neoyorquina y del South Bronx, daban el primer paso para que pronto el hip hop se transformara en un movimiento consistente y con una lírica confrontacional que hacía quedar a Los Prisioneros como un trío de balada. Seo2, integrante de Makiza, recuerda que escuchar aquel casete de Panteras Negras fue algo parecido a la inspiración que le provocó la primera vez que escuchó un rap en Suiza, donde su padre vivía el exilio y desde dónde él retornó en 1989.
El exilio marcó otra fuente de alimentación en el desarrollo del hip hop criollo. Si los padres trajeron la salsa y la escalofriante institución de la salsoteca, los hijos se aferraron a la cultura callejera que a esas alturas ya era global. Como un efecto inesperado los jóvenes retornados traían la música que en sus países de acogida identificaba a los inmigrantes, el equivalente europeo y canadiense del ghetto afroamericano. "Con un amigo retornado de Canadá formamos el grupo CFC", recuerda Seo2. En 1990 en los medios masivos ya circulaban versiones un tanto bastardas del rapeo -nadie puede renegar del Rap de la Abuela y MC Hammer- mientras se colaba algo de Public Enemy, una banda de respeto. Dj Raff -uno de los más prolíficos Dj del hip hop nacional- recuerda cómo una polera de Public Enemy fue suficiente para reconocerse como miembros de la misma tribu trabando amistad con otro fanático que lo guió en la tarea de bucear por cintas piratas y vinilos escasos en el Persa Bio Bío.
Dj Raff, Sonidoácido (el más joven de los Makiza), los integrantes de La Legua York y el graffitero Cekis forman parte de la generación que no vio la película Beat Street en el cine, sino una tarde de 1989 por televisión en Tardes de Cine. Esa generación entró en el hip hop con mayor información y con otra de sus expresiones recién asomándose a los muros: el graffiti. "En La Legua lo más fuerte no fue el breakdance, lo que nos unió en un principio fue el graffiti" recuerda Lulo, líder de Legua York. Lo mismo sucedía en otras zonas de la ciudad.
Cekis comenzó a pintar muros el 92, después de hacer murales políticos, cuando los tags (firmas de graffiteros) eran escasos. "Recuerdo que el 94 comenzaron a aparecer los graffiti en la remodelación San Borja". Cekis tuvo la oportunidad de traer materiales de graffiti, revistas y productos desde Estados Unidos. En un principio los vendía frente a la Estación Mapocho, epicentro hip hopero de la segunda mitad de los 90. Luego abriría su tienda Otra Vida en Providencia.La bonanza económica de mediados de los noventa favoreció la llegada de estrellas. El hip hop criollo disfrutaba en 1995 de la visita de Beastie Boys en la cumbre de la fama con el album "Ill comunication". La fanaticada fue tan fervorosa que emocionó al percusionista de Beastie Boys, quien tuvo la mala idea de lanzarse al público de espaldas, esperando regresar al escenario sano y salvo. La audiencia tuvo otros planes y lo devolvieron sin polera, sin collares ni zapatillas. Terribles de flaites. Al año siguiente vino Cypres Hill, pero nadie se lanzó al público."Hoy existen en el país más de 30 exponentes del rap", informaba "La Época" en septiembre de 1993. Chile había producido su propio superventas con el album "Ser Humano", de Tiro de Gracia de 1997, un éxito comercial que dividió a la escena hip hopera entre los que sostenían que congraciarse con el gusto masivo era una especie de traición a la causa, y quienes tentaban la posibilidad de vivir de la música. MTV, Internet y Napster irrumpían abriendo posibilidades insospechadas de acopio de información y pirateo, el hip hop nacional dejaba de reunirse en el centro y se replegaba a sus respectivos cuarteles. Hacia fines de la década, La Legua York irrumpía en la línea del ghettocentrismo sin concesiones y una crítica social que le daba una vuelta de tuerca a la de sus antepasados del Canto Nuevo, declarando que son la continuidad de Víctor Jara, mientras Makiza hacía lo propio con un sonido que no veía en la masividad comercial un pecado capital. Que la calle juzgue. En tanto, Lalo Meneses y DJ Raff coinciden en que el hip hop nacional ha logrado lo que no consiguió el rock, echar raíces y crear tradición. Terrible de bueno.
CLAVES DEL GHETTO COOLCuando a comienzos de los años 50 el urbanista Robert Moses ideó la construcción de una autopista que atravesaría el Bronx, uno de los distritos que conforman Nueva York, selló el destino de uno de sus barrios. El South Bronx, comenzó a despoblarse de sus habitantes tradicionales, clase media de origen irlandés y judío, que emigraron a zonas más amables.Paralelamente surgió la especulación inmobiliaria con las viviendas sociales. Afroamericanos y portorriqueños reemplazaron a los antiguos habitantes en bloques monótonos y estrechos.
Una década después nacerían las pandillas. Pobreza y discriminación racial en el nuevo ghetto que comenzaría a hervir en los 70 con Black Panters. A ese mundo llegó desde Jamaica uno de los padres del hip hop, Clive Campbell. El oficio de su padre, Keith, marcaría su destino. Keith era un fanático de la música y se ganaba la vida arrendando su Sound System, un poderoso equipo de música, tradición que había surgido en los barrios jamaiquinos como una manera de reemplazar a los músicos que emigraban a Inglaterra o a las zonas turísticas de la isla. Clive comenzó a cambiar su acento escuchando al crooner Jim Reeves, uno de los favoritos de su padre. Debido a su poderosa humanidad en la escuelalo apodaron Hércules. De Hércules a DJ Kool Herc hubo un paso, un sistema de sonido y un tornamesa. Una fiesta en su barrio en agosto de 1973 marcó el hito. De las calles pasó a los clubs, distinguiendo su mano de DJ del sonido disco imperante por ser "más crudo", como escribía el periodista Steven Hager, de Village Voice, y por repetir una y otra vez trozos de algún tema, alargando más de lo usual la música. Pronto Herc tendría su propio grupo o crew de bailarines y raperos (antecedentes a la idea chilena de "piños" del hip hop), los Herculords, que lo seguirían de sitio en sitio, y crearía la idea de competencias de crews entre bailarines (B-boys) y DJ. Las pandillas tendrían una nueva manera de competir.Afrika Bambaataa es el segundo hombre clave de los orígenes del hip hop. Se especula su nacimiento entre 1957 y 1960 -durante una entrevista aseguró "Nosotros NUNCA, hablamos de MI edad"- fue el precursor del movimiento Zulu Nation a fines de los 70 y "el predicador de los cuatro elementos del hip hop: El Discjockey o DJ; el Maestro de Ceremonias o MC, el bailarín o B-boy y el graffiti", como explica Jeff Chang en su libro Hip Hop Generation.
La innovación vendría de parte de un inmigrante de Barbados de nombre Jospeh Saddler, que debido a su inquietud por crear nuevas técnicas por sacarle partido al disco y al tornamesa fue apodado Grand Master Flash. El creador de las técnicas de scratch-and-mix (raspar y mezclar el vinilo) potenció la presencia de los MC, o raperos, en sus actuaciones en los clubs de fines de los 70. Hasta ese minuto nadie le disputaba el protagonismo al DJ Los MC terminarían por opacar a los DJ cuando en 1979 una productora de un sello independiente se diera cuenta del potencial comercial del hip hop y creara un grupo que grabaría el primer disco de hip hop de la historia. La productora se llamaba Sylvia Robinson. Con buen olfato Robinson recolectó tres tipos de la calle, los bautizó como Sugarhill Gang y los hizo grabar un tema de quince minutos llamado "Rapper's Delight". El single, que salió a la venta en octubre de 1979, vendió millones, sacó el hip hop del Bronx y lo llevó al mundo (y a la industria).
http://diario.elmercurio.com/2006/01/08/artes_y_letras/_portada/noticias/1A012C0A-9A42-4ED6-8581-5827DD721438.htm?id={1A012C0A-9A42-4ED6-8581-5827DD721438}
GENERACIÓN HIP HOP CHILENA.
Del break al rap: Terrible de Hip Hop
Los ritmos callejeros del Bronx llegaron a Chile en su versión más edulcorada en 1984. La fiebre del break-dance se apoderó de unos cuantos pioneros que veinte años después pueden estar tranquilos. El hip hop echó raíces, la globalización le dio una mano y las calles otras tantas.
En 1983, Hollywood descubría con grata sorpresa el renovado entusiasmo adolescente por el baile. Flashdance había roto todas las expectativas. No sólo la película logró batir récords de taquilla, sino que su banda sonora había sido un éxito. Jennifer Beals ponía la cara y un grupo de bailarines latinos llamado Rock Steady Crew -entre quienes se encontraban dos chicos de apellido Pabón y Clemente- se encargaba de las acrobacias grupales y del doblaje de cuerpo de la protagonista en las escenas en solitario. El ritmo estaba en el aire y los dólares disponibles en los bolsillos de la audiencia.Bailar quebradoSteven Hager, periodista y colaborador habitual de Village Voice y Soho News, presentía que era el momento de crear un nuevo Flashdance, esta vez con una historia sobre el movimiento callejero que por años se había encargado de reportear y difundir desde fines de los 70: el hip hop. En 1982 una película entre documental y ficción llamada Wild Style había intentado hacerlo, pero fracasó en sus aspiraciones de masividad transformándose en un hito de culto. Hager se puso manos a la obra con su idea, escribió un guión y se lo llevó a Harry Belafonte para tentarlo con la producción. Había que apresurarse. La película Breakin' había debutado con éxito adelantándose en la difusión masiva de los bailes callejeros de los ghettos de Nueva York cuya más curiosa expresión era menearse tal como si se fuera un artefacto robótico. Belafonte vio el guión, lo cambió y el resultado fue Beat Street, una cinta terrible de mala (Hager renegó del resultado), pero que marcaría el año cero del hip hop en Chile."
Llega el nuevo filme de Break dance", titulaba "El Mercurio" el 30 de agosto de 1984. Beat Street se estrenó en Santiago poco después de que Breakdance (titulo que tuvo en Chile Breakin') debutara en el cine Ducal. La televisión ya se encargaba de aleccionar en los pasos del nuevo estilo de baile con Pabon y Clemente -miembros del Rock Steady Crew que le puso piernas a Flashdance-, quienes fueron importados al estudio de Sábados Gigantes para sorprender a la audiencia cautiva con algo que Don Francisco bautizó como rap dance o rag dance o breaking. Nunca hubo acuerdo en la producción del programa sobre cómo demonios se llamaban eso que hacían los morenos del Bronx de raros atuendos. Era lo de menos. La semilla se había sembrado, el hip hop había entrado en Chile con su rostro más comercial, sin voces contestatarias ni rapeo. Sólo baile.
"Yo vi Breakin' en agosto del 84 y Beat Street en El Tabo en el verano del 85", recuerda Jorge Zapata, uno de los más antiguos cultores del breakdance. No era el único. Desde Renca a La Florida el nuevo baile comenzó a cundir entre cierta juventud ansiosa de calle. Eran años en que los espacios públicos invitaban a la sospecha y aun así los breakers desafiaban el ambiente hostil y le daban aires cosmopolitas a la capital reuniéndose en el pasaje Bombero Ossa del centro. Practicaban giros y acrobacias que copiaban del material disponible, bastante escaso. En Estado Unidos la fiebre había tenido su expresión máxima durante los Juegos Olímpicos de Los Angeles de 1984 cuando decenas de chicos negros repletaban el estadio bailando al ritmo edulcorado de Lionel Ritchie. Los síntomas de que las costumbres del ghetto habían pasado a ser parte de la corriente principal se multiplicaban. El grupo de baile The Dynamic Breakers cobraba hasta 10 mil dólares por presentación, una línea de juguetes popularizó gafas y cintos para el pelo y McDonald decidió rodar un comercial al ritmo de hip hop.
En Chile, el abanico de mercadeo disponible era reducido. Había que recurrir a la ropa usada para hacer adaptaciones de los modelos mostrados en las películas, las zapatillas Power reemplazaban las inexistentes Nike (cuyas ventas sobrepasaron a las de Reebok en 1988 después de poner su campaña publicitaria en manos del director Spike Lee, un experto en marginalidad hip hopera). De música ni hablar. El repertorio se restringía al electric boogie que bailaban en las demostraciones de la televisión. Lalo Meneses, fundador de los ya legendarios Panteras Negras, recuerda que con buen ojo se podían rastrear vinilos de leyendas del hip hop como Afrika Bambaataa en la Feria del Disco. Pero faltaba información, "No estábamos muy seguros si lo que estábamos haciendo tenía algún destino, si fuera se había desarrollado más". La incertidumbre finalizó el día que llegó a Chile Jimmy Fernández.
Corría 1987 cuando este chileno criado en Panamá y avecindado en Italia le hacía el quite al régimen de Noriega y llegaba a instalarse a la patria de su padre. Fernández traía experiencia, música y videos. La estrecha relación del país del Canal con Estados Unidos hacía que el material fuera más accesible. En Italia formó un grupo de breakdance e incursionó en el rap y el graffiti. "Llegué con una cantidad gigantesca de información. Conocí a la gente que se juntaba en Bombero Ossa y les mostré mi música y mis videos", recuerda Jimmy Fernández. "Nosotros, los viejos, decimos que la llegada de Jimmy marcó un antes y un después", cuenta el breaker Jorge Zapata.
Los contactos se multiplicaron, y en 1988 Fernández conocería a Pedro Foncea, el lider de De Kiruza. Foncea, un cultor de la música negra en todas sus expresiones, grabó con él "Algo está pasando", el primer rap de la historia discográfica de Chile. Pronto Fernández formaría Latin Posse y más tarde La Pozze Latina, en tanto Lalo Meneses le añadiría a la moda inocente la necesidad de rebeldía contestataria a través del rap formando Los Panteras Negras. Así fue como debutaron en la campaña presidencial de Aylwin y en peñas folclóricas, habituando a los seguidores del Canto Nuevo y la estética de Silvio Rodríguez a otra manera de rebeldía, "menos llorona", sentencia Meneses. Ya no bastaba con llorar, tampoco con bailar.
Los noventa llegaron en rima callejera con el álbum Lejos del Centro. Los Panteras Negras con esfuerzo y a pulso de doble casetera e ingenio técnico grababan la primera cinta exclusiva de rap chileno. Junto con hermanar la Humachuco y Renca, la población y comuna de origen del grupo, con los sonidos de la madre patria neoyorquina y del South Bronx, daban el primer paso para que pronto el hip hop se transformara en un movimiento consistente y con una lírica confrontacional que hacía quedar a Los Prisioneros como un trío de balada. Seo2, integrante de Makiza, recuerda que escuchar aquel casete de Panteras Negras fue algo parecido a la inspiración que le provocó la primera vez que escuchó un rap en Suiza, donde su padre vivía el exilio y desde dónde él retornó en 1989.
El exilio marcó otra fuente de alimentación en el desarrollo del hip hop criollo. Si los padres trajeron la salsa y la escalofriante institución de la salsoteca, los hijos se aferraron a la cultura callejera que a esas alturas ya era global. Como un efecto inesperado los jóvenes retornados traían la música que en sus países de acogida identificaba a los inmigrantes, el equivalente europeo y canadiense del ghetto afroamericano. "Con un amigo retornado de Canadá formamos el grupo CFC", recuerda Seo2. En 1990 en los medios masivos ya circulaban versiones un tanto bastardas del rapeo -nadie puede renegar del Rap de la Abuela y MC Hammer- mientras se colaba algo de Public Enemy, una banda de respeto. Dj Raff -uno de los más prolíficos Dj del hip hop nacional- recuerda cómo una polera de Public Enemy fue suficiente para reconocerse como miembros de la misma tribu trabando amistad con otro fanático que lo guió en la tarea de bucear por cintas piratas y vinilos escasos en el Persa Bio Bío.
Dj Raff, Sonidoácido (el más joven de los Makiza), los integrantes de La Legua York y el graffitero Cekis forman parte de la generación que no vio la película Beat Street en el cine, sino una tarde de 1989 por televisión en Tardes de Cine. Esa generación entró en el hip hop con mayor información y con otra de sus expresiones recién asomándose a los muros: el graffiti. "En La Legua lo más fuerte no fue el breakdance, lo que nos unió en un principio fue el graffiti" recuerda Lulo, líder de Legua York. Lo mismo sucedía en otras zonas de la ciudad.
Cekis comenzó a pintar muros el 92, después de hacer murales políticos, cuando los tags (firmas de graffiteros) eran escasos. "Recuerdo que el 94 comenzaron a aparecer los graffiti en la remodelación San Borja". Cekis tuvo la oportunidad de traer materiales de graffiti, revistas y productos desde Estados Unidos. En un principio los vendía frente a la Estación Mapocho, epicentro hip hopero de la segunda mitad de los 90. Luego abriría su tienda Otra Vida en Providencia.La bonanza económica de mediados de los noventa favoreció la llegada de estrellas. El hip hop criollo disfrutaba en 1995 de la visita de Beastie Boys en la cumbre de la fama con el album "Ill comunication". La fanaticada fue tan fervorosa que emocionó al percusionista de Beastie Boys, quien tuvo la mala idea de lanzarse al público de espaldas, esperando regresar al escenario sano y salvo. La audiencia tuvo otros planes y lo devolvieron sin polera, sin collares ni zapatillas. Terribles de flaites. Al año siguiente vino Cypres Hill, pero nadie se lanzó al público."Hoy existen en el país más de 30 exponentes del rap", informaba "La Época" en septiembre de 1993. Chile había producido su propio superventas con el album "Ser Humano", de Tiro de Gracia de 1997, un éxito comercial que dividió a la escena hip hopera entre los que sostenían que congraciarse con el gusto masivo era una especie de traición a la causa, y quienes tentaban la posibilidad de vivir de la música. MTV, Internet y Napster irrumpían abriendo posibilidades insospechadas de acopio de información y pirateo, el hip hop nacional dejaba de reunirse en el centro y se replegaba a sus respectivos cuarteles. Hacia fines de la década, La Legua York irrumpía en la línea del ghettocentrismo sin concesiones y una crítica social que le daba una vuelta de tuerca a la de sus antepasados del Canto Nuevo, declarando que son la continuidad de Víctor Jara, mientras Makiza hacía lo propio con un sonido que no veía en la masividad comercial un pecado capital. Que la calle juzgue. En tanto, Lalo Meneses y DJ Raff coinciden en que el hip hop nacional ha logrado lo que no consiguió el rock, echar raíces y crear tradición. Terrible de bueno.
CLAVES DEL GHETTO COOLCuando a comienzos de los años 50 el urbanista Robert Moses ideó la construcción de una autopista que atravesaría el Bronx, uno de los distritos que conforman Nueva York, selló el destino de uno de sus barrios. El South Bronx, comenzó a despoblarse de sus habitantes tradicionales, clase media de origen irlandés y judío, que emigraron a zonas más amables.Paralelamente surgió la especulación inmobiliaria con las viviendas sociales. Afroamericanos y portorriqueños reemplazaron a los antiguos habitantes en bloques monótonos y estrechos.
Una década después nacerían las pandillas. Pobreza y discriminación racial en el nuevo ghetto que comenzaría a hervir en los 70 con Black Panters. A ese mundo llegó desde Jamaica uno de los padres del hip hop, Clive Campbell. El oficio de su padre, Keith, marcaría su destino. Keith era un fanático de la música y se ganaba la vida arrendando su Sound System, un poderoso equipo de música, tradición que había surgido en los barrios jamaiquinos como una manera de reemplazar a los músicos que emigraban a Inglaterra o a las zonas turísticas de la isla. Clive comenzó a cambiar su acento escuchando al crooner Jim Reeves, uno de los favoritos de su padre. Debido a su poderosa humanidad en la escuelalo apodaron Hércules. De Hércules a DJ Kool Herc hubo un paso, un sistema de sonido y un tornamesa. Una fiesta en su barrio en agosto de 1973 marcó el hito. De las calles pasó a los clubs, distinguiendo su mano de DJ del sonido disco imperante por ser "más crudo", como escribía el periodista Steven Hager, de Village Voice, y por repetir una y otra vez trozos de algún tema, alargando más de lo usual la música. Pronto Herc tendría su propio grupo o crew de bailarines y raperos (antecedentes a la idea chilena de "piños" del hip hop), los Herculords, que lo seguirían de sitio en sitio, y crearía la idea de competencias de crews entre bailarines (B-boys) y DJ. Las pandillas tendrían una nueva manera de competir.Afrika Bambaataa es el segundo hombre clave de los orígenes del hip hop. Se especula su nacimiento entre 1957 y 1960 -durante una entrevista aseguró "Nosotros NUNCA, hablamos de MI edad"- fue el precursor del movimiento Zulu Nation a fines de los 70 y "el predicador de los cuatro elementos del hip hop: El Discjockey o DJ; el Maestro de Ceremonias o MC, el bailarín o B-boy y el graffiti", como explica Jeff Chang en su libro Hip Hop Generation.
La innovación vendría de parte de un inmigrante de Barbados de nombre Jospeh Saddler, que debido a su inquietud por crear nuevas técnicas por sacarle partido al disco y al tornamesa fue apodado Grand Master Flash. El creador de las técnicas de scratch-and-mix (raspar y mezclar el vinilo) potenció la presencia de los MC, o raperos, en sus actuaciones en los clubs de fines de los 70. Hasta ese minuto nadie le disputaba el protagonismo al DJ Los MC terminarían por opacar a los DJ cuando en 1979 una productora de un sello independiente se diera cuenta del potencial comercial del hip hop y creara un grupo que grabaría el primer disco de hip hop de la historia. La productora se llamaba Sylvia Robinson. Con buen olfato Robinson recolectó tres tipos de la calle, los bautizó como Sugarhill Gang y los hizo grabar un tema de quince minutos llamado "Rapper's Delight". El single, que salió a la venta en octubre de 1979, vendió millones, sacó el hip hop del Bronx y lo llevó al mundo (y a la industria).
http://diario.elmercurio.com/2006/01/08/artes_y_letras/_portada/noticias/1A012C0A-9A42-4ED6-8581-5827DD721438.htm?id={1A012C0A-9A42-4ED6-8581-5827DD721438}
domingo, septiembre 11, 2005
CAMILO FERNÁNDEZ: EL LADO B DE UN INTOCABLE
La Nación
Camilo al cielo
Ardió Troya en “Rojo Vip”. Las acusaciones que Óscar Andrade lanzó al jurado del “American Idol” chileno versión senior, reabrieron heridas de pesos pesados. Patricio Manns e Isabel Parra apoyaron al autor de “La tregua”. Y el creador de la nueva ola respondió apagando el fuego con bencina al amenazar a Manns con revelar “cosas miserables de su vida”. Aquí, su majestad y las querellas que le anuncian para esta semana. ¿Rojo rip?
Nación Domingo
Rodrigo Alvarado
Todo empezó así: Óscar Andrade acusó a Camilo Fernández de ser dueño de algunas canciones de Buddy Richard, detalle que lo debería inhabilitar, según el cantante, para ser jurado en una competencia de trayectoria. En su defensa, Fernández arguyó que cedería los derechos de los siete temas del intérprete de “Mentira”, pero Andrade le contestó que eso no importaba porque igual ganaría dinero con las ventas de sus discos después de terminado “Rojo Vip”. La conversación subió de temperatura y el jurado, de 74 años, insinuó que el cantante estaba loco. Andrade le enrostró deberle plata por regalías desde hace 30 años a Patricio Manns, quien ratificó la acusación al otro día. Fernández anunció querella y luego le avisaba por la prensa a Manns que contaría “algunas cosas miserables de su vida” si insistía en el tema de la deuda.
La discusión no sólo mostró toda la soberbia de un intocable del negocio de la música en Chile, sino que trascendió las reglas de una competencia interna, abriendo las puertas a la investigación de serias irregularidades en la producción discográfica chilena desde hace 40 años: el apropiamiento indebido de royalties y derechos de autor.
CONTRATO LEONINO
Una tarde de 1976, Manns caminaba por Madrid cuando vio en la vidriera de una casa de música su disco “Entre mar y cordillera”, editado por el sello hispano Movie Play. No recuerda si el contrato le daba derecho a Fernández de venderlo en el extranjero, porque después del golpe de Estado de 1973 nunca tuvo acceso al papel. “Pero de haber sido así, igual tenía la obligación de pagarme”, asegura el cantautor, quien vio cómo esta experiencia se repetía en Francia, Italia y Portugal.
Manns conoció a Camilo Fernández en 1965. El cantante y poeta era número puesto en la Peña de los Parra, que comenzaba su historia en calle Carmen 340. En ese tiempo, Fernández tenía dentro del catálogo de su sello, Arena, a Ángel e Isabel Parra. “Una noche”, cuenta Manns desde su casa en Concón, “me ofreció grabar en las mismas condiciones que lo hicieron ellos. Acepté sin darme cuenta de que me estaba haciendo firmar un contrato leonino, de por vida o algo por el estilo y con un royalty bajísimo”, recuerda. “Arriba en la cordillera” fue la canción que selló el vínculo, convirtiendo a Manns en una de las figuras consulares del movimiento de renovación de la música popular chilena gestado en la década de los 60. Todo un patrimonio, pero también un gran negocio que prolongó los dividendos económicos para el productor, a través de compilados y ventas de derechos en los años que siguieron al golpe. Manns asegura que Fernández reconoció en la SCD, hace algunos años, “el haberle cedido los derechos a un señor de apellido Meyer en Buenos Aires, pero que ahora dice que se los robaron. En cualquier caso, no lo creo capaz de regalar un master”, explica desde su hogar.
La historia se repite también con los hijos de Violeta Parra, Ángel e Isabel, quienes hace cuatro años resolvieron sus demandas en privado, con abogados y con un trato poco equitativo pero necesario: le cedieron 25 años de regalías no pagadas por 12 masters (algunos con Violeta) que permanecían en manos del productor. “Lo hice por el valor patrimonial y emocional de esas grabaciones originales”, cuenta Isabel Parra, y agrega que durante su exilio de 16 años el productor comercializó su música sin autorización.
En 1967, Manns terminó su relación con Fernández en medio de fuertes discusiones y amenazas por los pagos. El porcentaje que recibía por concepto de royalty (que se paga al autor) oscilaba entre el 2% y el 3% de las ventas, en circunstancias que “en esa época los royalties eran del 10%”, asegura Manns, que actualmente percibe un royalty del 14%.
Pero más allá de las cifras, lo que indigna sobremanera al cantautor es que cuando regresó al país, Fernández reconoció la deuda frente a la directiva de la SCD y prometió pagarla. “El tiempo fue pasando, me dijeron que estaba viejo y arruinado. Me dio pena; pero nada, salvo lo de viejo, es verdad. Al escucharlo el martes en el programa diciendo que no me debe ni un cinco, decidí buscar un abogado para que se ocupe del asunto. Será la mejor solución”, adelanta el cantautor, quien prefiere no cruzarse con el hoy jurado de “Rojo Vip”, ya que la primera vez que lo encaró exigiéndole los pagos de 30 años, Fernández le respondió: “Y para qué querí la plata si te la vas a tomar toda”.
PODEROSO CABALLERO
A nadie le sorprende el tono del promotor de la nueva ola. Todos saben, incluyendo él, que más que un hombre de dinero es un hombre de poder. “Cree que nos inventó a todos y se olvida que ya éramos muy conocidos antes de trabajar con él. Además, cree a pies juntillas que el chantaje es signo de poder”, dice Manns. Desde su posición privilegiada, Camilo Jorge Fernández Leiva, que firmaba sus notas en “La Tercera” como Jorge Leiva, construyó una relación simbiótica entre la radiofonía y la naciente televisión. Él mismo dice ser el primer animador de la televisión chilena, aunque en el inconsciente colectivo sea Patricio Bañados el dueño de tal honor. Pero ese sólo es un dato menor al lado de su trayectoria. Creó el sello Demon -posteriormente llamado Arena, pues la marca anterior ya existía en Japón- y fue cofundador, junto a Raúl Aicardi, de Canal 9. El auge de sus artistas coincidió con medios ansiosos de espectáculo, como la revista “Ritmo”, y con su “ojo privilegiado” que, como dice la cantante Denise, visualizó el éxito que tendría la música anglo con la nueva ola -casi todos trabajaron con él en algún momento- y también lo hizo con el neofolclore, levantado por grupos como Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas, que llevaron la música popular con esmoquin al barrio alto. Pero su mayor acierto fue captar el potencial de la nueva canción en la Peña de los Parra. Su catálogo incluye, además de los Parra y Manns, la edición del primer LP como solista homónimo de Víctor Jara en 1966 (derechos que Fernández cedió recién en 2001 a su viuda) y -como productor de RCA- editó también el último disco de Violeta Parra antes de su suicidio, titulado “Las últimas composiciones de Violeta Parra” y que hasta el día de hoy sus herederos no han podido recuperar.
Fernández se convirtió en una especie de coronel Parker, quien, atento a la sociedad norteamericana y al mercado, hizo de Elvis Presley y su rebeldía un ícono del patriotismo al enrolarlo en el ejército tras la guerra de Vietnam. O quizá más simple: Javier Astudillo, cantante de la nueva ola, más conocido como Danny Chilean, dice que parte de su talento “fue estar suscrito a la revista ‘Billboard’, que le decía cuáles eran los éxitos en EEUU e Inglaterra y usarlos para que los artistas nacionales hicieran covers”.
Sin embargo, su carrera de a poco derivó a la televisión. Iniciados los ’70 dejó su puesto como director artístico de la compañía de discos IRT y creó el programa juvenil “Música libre”.
Fue varios años productor artístico del Festival de Viña del Mar y también jurado. El ’73 participó en “120 kilómetros por hora”, primer show musical conducido por César Antonio Santis y dirigido por su amigo Gonzalo Beltrán. Años más tarde fue productor de “Éxito” y jurado en “Chilenazo”, programa en que triunfó el mismo Óscar Andrade con “Noticiero crónico”. Su experiencia la transmitió entre el 77 y el ’80 en la Escuela de Periodismo de la Chile, aunque un conocido periodista, alumno suyo en ese entonces, cuenta que “al igual que Gonzalo Beltrán, iba dos o tres veces al año a dar clases. Era el típico profesor estrella, mimado por las autoridades de la escuela”.
Toda esa experiencia reafirmó la posición de Fernández en la industria y los medios, algo que Astudillo conoce desde que trabajó con él cuando éste era asesor musical de RCA Víctor: “Siempre se echa demasiados créditos, como que formó a todos, con el típico ‘yo los saqué de la nada’. Por el hecho de estar en la radio, la televisión y los diarios, los artistas le siguen la corriente. Él era la puerta de entrada”.
¿JURADO IMPUTADO?
De cualquier modo, los royalties no pagados por el jurado de “Rojo Vip” no son prácticas de su exclusivo patrimonio. Tanto Isabel Parra como la vocalista del conjunto de rock Aguaturbia, Denise, sostienen que esa era la forma en que actuaba el 90% de los productores nacionales. Esta última, sin embargo, no cuestiona a Camilo Fernández, con quien grabó sólo un disco en 1970, antes de viajar a EEUU: “Los royalties los pagan los sellos y nunca lo han hecho en Chile. Además, tienen un porcentaje bajísimo para el artista y son muy pocos los discos vendidos”, explica. Su marido, el guitarrista de aquella banda, Carlos Corales, piensa de manera similar, aunque precisa que su caso es atípico, ya que son una banda de culto que duró muy poco en comparación a sus carreras posteriores. De hecho, en 1992, Fernández vendió -bajo el conocimiento de ambos- los masters de Aguaturbia al dueño de Background, Hugo Chávez, quien editó un compilado de sicodelia en Londres. De todas formas, Corales sostiene que “ningún contrato es para siempre”.
Pero esa no es la realidad de los artistas de la nueva canción. Los cuatro años en que el productor musical trabajó con los cantantes de la Peña de los Parra, ninguno recibió dinero a pesar de que eran superventas. Isabel explica que “grabábamos en un día los discos. Nunca hubo un contrato ni menos un finiquito, llegábamos y cantábamos, era lo único que nos importaba”.
Fernández señaló esta semana en “LUN” que cuando los hijos de Violeta regresaron, les entregó las regalías correspondientes y que no se las recibieron. Eran 24 mil pesos. “Incluso dijo que le había pasado los masters a Ángel cuando se fue a París, siendo que mi hermano estuvo preso y después se exilió en México. A Camilo lo sacaron de la cama, ya no tiene argumentos”, sentencia la cantante, quien iniciará acciones legales para recuperar varios masters que el productor le vendió a Pedro Valdebenito, quien además compró “a precio de huevo” unos 1.500 masters cuando quebró la IRT. Incluso Fernando Ubiergo acusa ahora que su catálogo grabado para la extinta casa discográfica se comercializa sin recibir un peso.
Curiosos caminos de la vida que, sin buscarlo, “Rojo Vip” trajo del pasado el día que juntó a Óscar Andrade y a Camilo Fernández en el mismo set. Ahora, al rey Midas de la radiofonía nacional le espera una querella que le interpondrán dos insignes de la canción popular chilena -además de Manns- por el uso indebido de derechos de autor y royalties. LND intentó comunicarse con Fernández, pero su teléfono estuvo descolgado el fin de semana. Según fuentes al interior del programa, sus abogados le aconsejaron no hablar. Un silente vacío donde, quizá, resuene más que nunca la última frase de Fernández en el estudio de TVN: “Yo estoy dispuesto a sacrificar mi prestigio por salvar este programa”. LND
viernes, octubre 17, 2003
El verdadero poder de Roberto Márquez en Illapu
Mientras el grupo se rearma en México con ex integrantes y músicos del circuito callejero de Santiago, voces cercanas describen la conflictiva personalidad del vocalista a quien, sin embargo, se le reconoce su profesionalismo.
ROBERTO MARQUEZ maneja con mano férrea y sin contrapeso los destinos del conjunto folclórico fundado en 1971 y hoy radicado en México.
Fue una completa sorpresa para todos cuando, a comienzos de este año, Roberto Márquez apareció con la audaz propuesta de radicar a Illapu en México. Como siempre, el melenudo vocalista no recibió reclamos, salvo del que hasta ese entonces era la segunda figura más reconocible del conjunto.
Eric Maluenda, por casi 20 años percusionista y característica segunda voz, selló su suerte al interior del grupo después de manifestar sus dudas sobre una aventura que hoy pasa por una crisis. La discusión se zanjó rápido: Maluenda fue despedido por oponerse a un proyecto que, por lo demás, ya estaba decidido por quien es el director musical y, según cercanos, "Única voz opinante" dentro del grupo: Roberto Márquez.
Descrito como un hombre impulsivo, dominante y de carácter fuerte, a Márquez no le tembló la mano para enfrentar a Maluenda así como tampoco flaqueó cuando dos de los seis integrantes que lo siguieron a México en mayo pasado decidieron dar un paso al costado. Al contrario, el más duro de los Márquez sacó la voz para refrendar la decisión de mantener al grupo en tierras aztecas (reclutando al ex miembro Raúl Acevedo y contactando en Chile a Juan Carlos Cancino) y elaboró las más rebuscadas teorías para justificar el desmantelamiento ("Illapu necesitaba nuevos aires" o "no hay ninguna crisis, porque la partida de ellos estaba definida").
Para los que lo conocen, esa fue otra de las típicas estrategias de Roberto Márquez cuando los problemas arrecian. "Todos los Márquez -11 hermanos, nueve hombres- son impulsivos, pero Roberto tiene un carácter especialmente fuerte", comenta un antiguo integrante de Illapu. "Por eso su entorno inmediato, que es Carlos Elgueta y la mujer de Roberto, Juana Palma, se encargan de aconsejarle y pedirle que modere los Ánimos". En rigor, no sólo se preocupan de frenar los arrebatos de Márquez: también son los que junto al vocalista forman parte de Márquez Limitada, sociedad que canaliza todo lo que tiene que ver con Illapu. Eso, además de que el cantante inscribió a su nombre la marca "Illapu", tal como consta en el Registro de Propiedad Intelectual del Ministerio de Economía.
No hay dos opiniones al respecto: Roberto Márquez -de 52 años y padre de dos hijos (Pablo y Paloma)- es el que maneja con mano férrea y sin contrapeso los destinos de Illapu. Quiere ser "el" protagonista de la banda y hasta se molesta cuando la atención de los medios o de fanáticos se centra en otras personas como Vladimir Silva (a quien prohibió dar entrevistas a nombre del grupo) y Gabriel Navia, por un tiempo reemplazante de Maluenda, a quien no dejaba firmar autógrafos.
Un hecho ejemplificador en ese sentido tiene que ver con la partida a mediados de 1997 de Andrés Márquez, integrante clave, compositor e ideólogo del grupo, y quien compartía el protagonismo dentro y fuera del escenario junto al actual líder. Nunca hubo un concierto de despedida para el músico saliente y, en privado, las recriminaciones de inconsciencia iban de un lado a otro.
"En ese momento cambió el Roberto -cuenta un Íntimo conocedor de la historia de Illapu-. Con Andrés eran el complemento perfecto. Pero Andrés se empezó a distanciar de Roberto por una cosa artística y también por incidentes personales". Como el de 1993, cuando Roberto declaró en el Cuarto Juzgado de Menores de Santiago en contra de su hermano Andrés, quien disputaba con su primera mujer -una actriz francesa- la tuición del hijo de ambos. Trámite que finalmente ganó el músico. Hoy, la relación entre ellos "está rota para siempre", según describe un cercano.
Sin embargo, los mismos que critican los manejos de Roberto, le reconocen el mérito de mantener vivo a Illapu. "Su tozudez y personalidad le han permitido sobreponerse a todo". En eso coinciden otros cercanos al grupo:
"Es fregado el Roberto. Lamentablemente, muy pocos músicos y productores han terminado sus relaciones con él de manera amistosa. Pero si Illapu sigue vivo, es gracias a él. No sólo porque es el líder, sino también porque es el encargado de los arreglos de la mayoría de las canciones y de coordinar todas las actividades del conjunto. En ese sentido, es muy profesional".
Fuente: La Tercera, 17-10-2003
domingo, abril 22, 2001
¡Escucha, Chile!. La voz de Radio Moscú que disgustó a los militares
El Mercurio
Volodia Teitelboim, ex secretario general del PC, acaba de publicar una selección de las crónicas que leyó por 15 años desde la emisora moscovita. Allí nació "¡Escucha, Chile!", el programa radial que fue posible con la cooperación de corresponsales extranjeros y el trabajo clandestino de periodistas chilenos.
Por M. ANGÉLICA PÉREZ FERRADA
Aquí Radio Moscú", dice el locutor ítalo-argentino, Luis Cequini. "¡Escucha, Chile!", contesta la ucraniana Katia Olévskaya, desde el edificio de la emisora, que tenía algo de fábrica y de repartición pública, con 10 pisos y tres subterráneos que abarcaban una manzana, frente a la estación Novokuznétskaya del metro.
Con estas palabras se dio inicio en 1973 a una aventura que duró 16 años. Una aventura llena de mensajes de aliento y denuncias continuas, que terminó en febrero de 1990 poco antes de que el ex Presidente Patricio Aylwin asumiera como Jefe de Estado. Quien quería sintonizar el programa sólo debía tener un aparato receptor con antena para onda corta.
Sus auditores: la izquierda chilena, opositora al régimen militar. "Pero también la oían los pinochetistas que hervían de rabia. 'Es la hora del sartal de mentiras. A ver qué van a decir hoy los bandidos', decían"', recuerda Volodia Teitelboim, quien acaba de publicar su libro "Noches de Radio: Una Voz que Viene de Leios"
Y continúa: "En los programas se hablaba con tan poco respeto del Capitán General, llamando sin tapujos al pan, pan y al crimen, crimen. Hubo torturadores que dijeron a sus víctimas: 'Ayer esos desgraciados me nombraron por la radio. Tienen que decirles que no soy tan malo, que sólo obedezco órdenes"'.
Funcionarios de gobierno estaban encargados de grabar las emisiones. El programa se escuchaba en los regimientos. "Era la voz del enemigo, querían descubrir sus supuestos movimientos", agrega Volodia.
Un dato que no deja de sorprender: el propio general (r) Sergio Arellano Stark recurrió al nombre de Radio Moscú para defenderse de una de las acusaciones que pesan en su contra en el marco de la Comitiva Militar. "Esos prisioneros ya estaban muertos cuando mi padre llegó a Copiapó -afirmó Sergio Arellano Iturriaga, hijo del general(r), en el libro "Los Zarpazos del Puma" -. Más aún, nadie le informó de lo sucedido y sólo lo supo cuando volvió a Santiago, escuchando la Radio Moscú. Desde entonces comenzó a escuchar el informativo chileno todos los días".
La negociación de los soviéticos
Pero más allá de quiénes fueron realmente sus auditores, lo cierto es que "¡Escucha, Chile!" nació luego de las gestiones emprendidas por Babkén Serapioniánts, periodista soviético-armenio, que se desempeñaba como jefe de los programas latinoamericanos de Radio Moscú el 11 de septiembre de 1973.
A las 21.00 hrs. de ese día llevaba más de 20 horas de trabajo y a su despacho llegaban los cables con noticias de Chile.
Orlando Millas, el político y escritor fallecido en 1991, señaló en sus "Memorias": "Cada palabra que se transmitiera en Radio Moscú debía estar previamente registrada en ocho copias, para ser examinadas por distintos controles y firmadas por varios jefes. Incansablemente, Babkén ideaba nuevas formas novedosas de expresión, pero terminaban mustias por el peso de los trajines administrativos. Al recibir las noticias dev lo que el 11 de septiembre estaba ocurriendo en Chile, Babkén propuso algo revolucionario: un programa moderno, libre de reglamentaciones y confeccionado por periodistas chilenos de alto nivel".
Su idea fue acogida. "Era algo increíble en ese ambiente, una revolución en Radio Moscú -sostuvo Millas- Babkén rompió una a una las normas que regían a los otros programas noticiosos que difundía Radio Moscú". Todo ello, claro está, con la aprobación de Serguei Lapin, el ministro que presidía el Comité Estatal de Radio y TV de la Unión Soviética, hombre directamente vinculado con el propio Bréznev.
"Volodia Comenta" desde Moscú
Pero ese día 11 de septiembre Babkén no contaba con un equipo de periodistas chilenos para dar inicio al programa. El único chileno que estaba allí disponible esa noche era el secretario general del PC, Volodia Teitelboim.
"Decidí trabajar en Radio Moscú en el momento en que me quedé en el aire. A fines de agosto de 1973 a petición de Salvador Allende yo viajé a Europa para explicar a los amigos de distintos gobiernos sobre la difícil situación que se vivía en Chile. El 10 de septiembre estaba en Roma y al día siguiente debía volar a Moscú para tomar el avión el día 11. Al llegar al aeropuerto me dijeron que no se admitían pasajeros a Chile. Un golpe terrible. Llegué al hotel y me encontré con llamados urgentes de Radio Moscú para que hiciera declaraciones".
Allende había muerto. La Moneda estaba incendiada. Volodia estaba sólo frente a un micrófono de metal. "Improvisé lo que pude, muy acongojado, pero también muy dispuesto a condenar lo que pasaba -asegura Teitelboim -. Me pidieron que volviera al día siguiente y así lo hice. Los cables eran muy abundantes y en ese momento yo me nutría de los cables".
En nuestro país el secretario general del PC tenía un programa de radio "Volodia Comenta" y en la práctica esto se reeditó en la ex URSS. Habló todos los días, un máximo de 15 minutos, siempre sobre Chile, a cambio de 400 rublos.
"Al principio el programa no se grababa y hablaba en directo a las 3.00 de la mañana para que en
Chile se escuchara a las 9.00 de la noche anterior -cuenta Volodia -. No sabía si la señal llegaba o no. Los rusos, los dueños de casa, sostenían que se escuchaba en todo el mundo y que era inatajable. Andrés Aylwin me contó que estando relegado cerca de Putre, supo a través de la radio que lo iban a trasladar a un lugar de menor altura porque la gente protestaba invocando su mal estado de salud".
Hasta en la Isla Dawson "¡Escucha, Chile!" tenía auditores clandestinos. Y lo mismo ocurría en Ritoque, donde Luis Corbalán contaba con una TV que logró traspasar los controles policiales. Incluía una radio y nada menos que onda corta.
A 14 mil kilómetros de distancia
Volodia continuó siendo el único chileno que hablaba por Radio Moscú, junto a los locutores Ekatherina Olévskaya -más conocida como "Katia" y el ítalo-argentino Cequini.
- "La cosa fue así -recuerda Katia, desde el pueblo Maale Adomin, Israel, donde actualmente reside -. Yo trabajaba en Radio Moscú desde los años '30. Al día siguiente del golpe contra la Unidad Popular había muchas noticias sobre la solidaridad con los chilenos. Entonces yo le dije a Cequini, mi compañero en la locución: Tú dices 'Habla Moscú', y yo digo 'Escucha Chile"'.
Tendrían que transcurrir algunos meses antes de que José Miguel Varas, periodista y escritor, asumiera como jefe de redacción del programa. Una llamada telefónica de Volodia, desde Moscú, lo entusiasmó.
"Yo estaba en el exilio, en Franckfurt. El me dijo que lo lógico era que partiera para Moscú, dónde tendría la posibilidad de participar en un programa orientado a Chile. No lo pensé mucho y acepté. Llegué a la radio en enero de 1974", dice este ex comunista que por esos años sí militaba en el PC, donde permaneció hasta el '89.
El equipo al que se integró era pequeño. "A excepción de Volodia que hacía sus comentarios, los demás miembros eran soviéticos -recuerda Varas-Luis Cequini trabajaba como locutor en los programas dirigidos América Latina y el aporte del soviético Guennadi Sperski y de la legendaria Katia Olévskaya permanecieron a través de los años. Digo legendaria porque en Chile muchos sólo llegaron a conocerla a través de su voz"
Distintos equipos de profesionales chilenos se pasearon por estas salas, con las paredes tapizadas de mapas de Chile y afiches anunciando actos de solidaridad. Aquí van algunos nombres: Eduardo Labarca, Guillermo Ravest y su esposa Ligeia Valladares, Rodrigo Cerda, Rolando Carrasco, Leonardo Cáceres, René Largo Farías, Lautaro Aguirre y Víctor Vidal.
La mayoría de las transmisiones eran grabadas; sólo se hacían en vivo en circunstancias especiales. Pero su ritmo y su sistema de despacho permitían actualizar los comentarios hasta el último minuto.
Dos audiciones semanales estuvieron a cargo de dirigentes de tres partidos: el Comunista, el Socialista y el Mapu Obrero-Campesino. Las del Partido Comunista, invariablemente, fueron obra de Volodia Teitelboim; por el PS se sucedieron las voces de Jaime Suárez, Hernan del Canto y el coronel Ernesto Galaz; el Mapu Obrero Campesino fue representado durante algunos años por Enrique Correa, luego por Jaime Estevez y Carlos Bau.
Cómo se tejieron redes de noticias
Arengas, comentarios llenos de emoción. Condenación frente a las muertes que estaban ocurriendo. Eso era lo que transmitía ";Escucha, Chile!".
Luego, el programa se "profesionalizó", dice Varas. "Al llegar yo sentía que se necesitaba tener más información y que fuera exacta, lo más precisa posible", agrega.
Hasta ese momento Radio Moscú contaba con servicios cablegráficos de diferentes agencias que tenían corresponsales en Chile, los que a su vez tenían contactos con las embajadas. Y, como señalan algunos periodistas que trabajaron en "¡Escucha,Chile!", "todo el mundo sabe que las embajadas son centros de información y de espionaje".
Pero el servicio europeo que ofrecían las agencias no era tan exhaustivo como el latinoamericano.
Así que se estableció una red de información en Chile. Miguel Gómez participó en esta tarea, en
estrecho contacto con la dirección del PC encabezada por Víctor Díaz. "Gómez se afirmaba en las relaciones con el mundo periodístico de todas las tendencias y en lo que sabía el PC. Cuando cayó la dirección de Víctor Díaz y el cerco policial se estrechó, obligando a Miguel a salir del país para salvar la vida, tomó su lugar Marcel Garcés, con el cual después de algunos años volvió a ocurrir lo mismo", sostuvo Orlando Millas en sus memorias.
Marcel trabaja hoy como corresponsal de la agencia "Notimex" y cuenta que después del pronunciamiento militar hubo un grupo de periodistas del PC, PS, MIR y también DC que se pusieron a la tarea de informar desde la clandestinidad. "Miguel Gómez y yo no éramos funcionarios de Radio Moscú, trabajábamos para ellos porque éramos militantes comunistas. Hay una frase: 'Revolucionarios Profesionales'. Eso es lo que sentimos que teníamos que hacer y lo hicimos", dice.
Las redes de información traspasaron la cordillera: corresponsalías en México, Buenos Aires y distintos países europeos colmaron de noticias a "¡Escucha, Chile!".
"La corresponsalía de Buenos Aires fue muy importante para nosotros y nos enviaba cada día información vía télex. Funcionó hasta 1976", dice Varas.
Además, desde Ciudad de México el abogado Eduardo Contreras cooperaba con información -"era un corresponsal accidental", dice Teitelboim-y el periodista Mario Gómez López leía cuanto cable con alguna referencia a Chile había llegado a la prensa de ese país.
"Primero les envié informaciones desde Cuba un tiempo hasta que en 1979 me fui a México -recuerda Gómez López -. Allá en México, me despertaban a las 6 de la mañana y me instalaba al teléfono y leía gran cantidad de información sobre Chile. Todo lo conseguía por telefonazos. Llamaba a la Vicaría de la Solidaridad y los controles que existían eran absurdos. ¡Creían que la Vicaría tenía un transmisor especial para comunicarse con Radio Moscú!".
La red se extendió. Ginebra, París, Londres. Miguel Lawner, arquitecto que estuvo detenido en Dawson y luego salió al exilio, operaba como corresponsal desde Copenhague, Dinamarca.
"Gastábamos teléfono como locos, casi quebramos a la Radio Moscú. Éramos los regalones del ministro Lapin", reconoce José Miguel Varas.
Y si a esa información se agregan las miles de cartas de familiares de las víctimas y las noticias que traía Volodia, el "corresponsal viajero", de sus frecuentes giras dentro de Europa y a México, no es difícil darse cuenta por qué a 14 mil km. de distancia Radio Moscú contaba con tanta información.
La emisora moscovita incluso entró en contacto directo con activistas relegados en Pisagua. Para
comunicarse con Patricia Torres el 5 de abril de 1983, recluida por actos contra la seguridad del Estado, José Miguel Varas llamó a la Central Telefónica, solicitando a la operadora la ubicación de la relegada. Tras algunos minutos ésta concurrió hasta la central telefónica y dio una entrevista de seis minutos.
Una pregunta que todavía inquieta: ¿Hubo personas al interior del régimen militar que contribuyeran a este flujo de noticias? José Miguel Varas dice que cree que "en los primeros tiempos eso no ocurrió. Ahora, los corresponsales extranjeros tenían muchas fuentes, contactos con la Iglesia y con miembros de las FF.AA. inclusive". Volodia es tajante: "No tuvimos información directa dentro del aparato, pero sí de militares que fueron perseguidos".
Marcel Garcés afirma que si entendemos por funcionarios del aparato también a los militares, Carabineros e Investigaciones, sí hubo flujo de información. El recibía datos que venían de todo Chile, incluso desde los cuarteles.
No descarta que alguna información haya venido desde la DINA. Hasta allí habrían llegado, al parecer, los hilos de Radio Moscú.
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Digitalización y transcripción realizada el 03052025 por Víctor Tapia
martes, diciembre 26, 2000
Alerce: Las Complicaciones de Ser “la Otra” Música
El Mercurio
La pérdida del catálogo de Víctor Jara es el más reciente mal paso de este sello que durante los últimos años ha dejado ir nombres emblemáticos de la canción chilena, como los de Inti Illimani y Quilapayún.
Ellos mismos lo asumen: cumplir con el eslogan que los caracteriza no es fácil. Y menos en el Alerce vivió dos muestras de crisis: se quedaron sin festejar sus 25 años, porque el momento económico que viven les impidió celebrar como lo hicieron al cumplir dos décadas. Y debieron soportar la idea de que el catálogo de Víctor Jara, un nombre emblemático que les pertenecía desde los años 70, pasará -a partir de marzo- a manos del sello Warner.
"Lo que hizo la Fundación Víctor Jara, al anunciar su contrato con Warner cuando con nosotros tenían compromisos vigentes, es algo éticamente reprochable" comenta Amaro Labra, director de comunicaciones de Alerce.
Labra reconoce sin embargo que, más allá de la forma en que se anunció, el concepto es "un buen negocio para la familia y para la internacionalización de Víctor Jara, ahora que se va a realizar su película", refiriéndose al filme que prepara la actriz Emma Thompson.
Para Carlos Fonseca, productor artístico del grupo Inti Illimani y encargado del lanzamiento de la música de Víctor Jara en Warner, no ha habido faltas a la ética sino planificación del trabajo.
"No tiene sentido que empieces a trabajar en un catálogo al día siguiente del vencimiento del con-
trato con el sello anterior. Siempre se anuncian los contratos en el momento que se firman, y eso se hace antes de que terminen con la otra parte. Alerce tiene que estar acostumbrado a eso", expresa.
Años Difíciles
El de Víctor Jara, muerto en 1973, no es -sin embargo- el único catálogo importante que ha cambiado de casa disquera, yéndose de Alerce a otro sello. Durante los últimos años, Inti Illimani, Fulano, Joe Vasconcellos, Quilapayún y Chancho en Piedra son algunos de los artistas que han preferido emigrar a sellos transnacionales.
'Molesta ver productos sistemáticamente armados para consumo, mientras tu trabajo no tiene la difusión necesaria", dijo la vocalista de Fulano Arlette Jequier, al anunciar el retiro del grupo de Alerce, en 1995.
Algo similar pasó con el grupo Chancho en Piedra, para quienes el cambio de sello en 1998 tenía un objetivo claro: "Tener un mejor equipo de producción, hacer más de nuestro arte y pensar en una pronta proyección internacional".
Fuentes del medio señalan que, en el caso de este grupo de funk, puede hablarse de un crecimiento sostenido a nivel nacional, "aunque su proyección internacional sigue pendiente". En el caso del grupo Fulano, el término de relaciones comerciales con Alerce fue el anticipo de un receso que aún no termina.
"Después de dejar Alerce hicimos un disco en forma independiente, probamos con un número de teléfono y con una página web para vender nuestras producciones. Pero al final nos dimos cuenta de que en Chile la música que hacíamos no tiene salida", aclara Jequier.
Respecto de estos casos de abandono, Carlos Fonseca aventura una explicación: "Lo que pasa es que Alerce es básicamente una distribuidora de discos". Pero, aún así, la difusión masiva que los artistas buscan y que con Alerce normalmente no obtienen, a veces acarrea malos ratos. Joe Vasconcellos declaró hace unas semanas: "El éxito no ha aportado mucho a mi música. Me sacó de mi contexto ( ... ) Le pido a la gente que me respeta y admira que me deje vivir tranquilo"
Forma de Trabajo
El éxodo de artistas, que en las casas discográficas grandes es sinónimo de crisis, para Amaro Labra de Alerce, es una forma de negocio, porque hay un punto en trabajo asumida. "Ese es nuestro negocio, porque hay un punto en que no podemos equiparar el marketing de las grandes compañías. Por ejemplo, seguimos teniendo discos de Chancho en Piedra o Los Miserables, que se venden súper bien gracias al marketing que realizan sus sellos actuales” asegura.
El asesor musical Camilo Fernández explica que sellos como Warner, al recoger estos catálogos, están relevando a Alerce de su función tradicional: “Alerce es una muestra de lo que es la vida. Ellos en su momento se la jugaron por estos artistas, pero pasa el tiempo y ahora están dándole vuelta la espalda al sello”.
Para Carlos Fonseca no se trata sólo de darle vuelta la espalda a una casa discográfica pequeña para irse a una grande. También se trata de aprovechar las posibilidades disponibles para promocionar obras chilenas vitales e históricas: "Cuando en los '70 y '80 no había posibilidades de difusión para ellos en Chile, Alerce recibió a artistas como Inti Illimani, Quilapayún e Isabel Parra, entre otros. Pero hoy ellos son parte de un repertorio que es patrimonio nacional. Si aparecen nuevas alternativas para difundir sus trabajos, hay que aprovecharlas".
Un Sello Histórico
En 1975, Ricardo Garcia decide fundar Alerce. Gran parte del material con que comenzó su sello fue heredado de Dicap, casa discográfica que hasta su término en 1973, grabó cerca de 60 producciones de artistas nacionales, entre los que figuraban Víctor Jara, Angel e Isabel Parra, Inti Illimani, Illapu y Tito Fernandez.
Antes de emprender esta empresa, García ya estaba relacionado con el mundo de la música través de las diversas radios donde trabajó y entre las cuales destaca Minería, donde condujo, a principios de los '60, el recordado espacio "Discomanía". También participó en la creación del Festival de Viña del Mar en 1959, evento que animó hasta 1967, y organizó en 1969 el primer Festival de la Nueva Canción Chilena donde resultaron triunfadores Victor Jara y Quilapayún.
Por esa relación con el ambiente musical y en especial con la nueva canción chilena, el traspaso desde el desaparecido Dicap a Alerce contó con el apoyo de los artistas involucrados, los que en su mayoría se encontraban en el exilio y sin posibilidades de que sus trabajos se editaran en Chile.
"De alguna manera tenemos la misma filosofía, que es entender la música como parte de la cultura de los pueblos", comentó Viviana Larrea, actual directora de Alerce, sobre las similitudes de Dicap con el sello que fundó su padre (García no era su apellido real).
En la actualidad, esta casa discográfica cuenta en su catálogo con cerca de 150 agrupaciones y solista que se dividen en los géneros más tradicionales de Alerce como el folclórico y el canto nuevo hasta propuestas de rock, jazz, música clásica e infantil.
Algunos de los nombres tradicionales son los de Roberto Parra, Sol y Lluvia, Tito Fernández; Patricio Manns, Shwenke y Nilo, Ángel Parra y Margot Loyola.
En la década de los noventa vino un acercamiento con el rock con grupos como La floripondio y Los Miserables, Los Morton y más recientemente con Jorge González quien editó su último disco, "Mi destino: confesiones de una estrella del rock", en esta casa.
Otros nombres del catálogo Alerce son Antonio Restucci, Ángel Parra Trío; Roberto Bravo, el director de orquesta Fernando Rosas, Pin Pon, Joan Báez, Silvio Rodríguez, Lucho Barrios, los cánticos de la Garra Blanca y hasta una producción de tecno.
La Nueva Vida de Víctor Jara
Cerca de nueve son los títulos de Víctor Jara que, a partir de marzo, se editarán gracias al contrato suscrito entre la Fundación Víctor Jara y el sello Warner. Además de cinco producciones originales que el cantautor grabó para el sello Dicap entre 1969 y 1973 -y que hasta ahora eran distribuidas por Alerce- se suman unas 45 obras desconocidas, entre grabaciones de estudio, recitales, cantatas y música para teatro
El contrato, que regirá hasta el año 2003, contempla la distribución mundial de estos trabajos. A partir del 3 de marzo del próximo año, fecha en que termina la relación entre Alerce y la Fundación Víctor Jara, el sello nacional tiene seis meses para vender el stock acumulado, que consiste en 19 títulos, algunos en cassete y otros en CD.
Parte de la música inédita del cantautor corresponde a la cantata "Los siete estados" (1972), coescrita con Celso Garrido Lecca, y a recitales registrados en Chile en 1968 y 1969, en Uruguay con Quilapayún y en La Habana en 1971.
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Digitalización y transcripción realizada por Víctor Tapia el 11-05-2025
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