¡Escucha, Chile!. La voz de Radio Moscú que disgustó a los militares

 

El Mercurio

Volodia Teitelboim, ex secretario general del PC, acaba de publicar una selección de las crónicas que leyó por 15 años desde la emisora moscovita. Allí nació "¡Escucha, Chile!", el programa radial que fue posible con la cooperación de corresponsales extranjeros y el trabajo clandestino de periodistas chilenos.

Por M. ANGÉLICA PÉREZ FERRADA

Aquí Radio Moscú", dice el locutor ítalo-argentino, Luis Cequini. "¡Escucha, Chile!", contesta la ucraniana Katia Olévskaya, desde el edificio de la emisora, que tenía algo de fábrica y de repartición pública, con 10 pisos y tres subterráneos que abarcaban una manzana, frente a la estación Novokuznétskaya del metro. 

Con estas palabras se dio inicio en 1973 a una aventura que duró 16 años. Una aventura llena de mensajes de aliento y denuncias continuas, que terminó en febrero de 1990 poco antes de que el ex Presidente Patricio Aylwin asumiera como Jefe de Estado. Quien quería sintonizar el programa sólo debía tener un aparato receptor con antena para onda corta.

Sus auditores: la izquierda chilena, opositora al régimen militar. "Pero también la oían los pinochetistas que hervían de rabia. 'Es la hora del sartal de mentiras. A ver qué van a decir hoy los bandidos', decían"', recuerda Volodia Teitelboim, quien acaba de publicar su libro "Noches de Radio: Una Voz que Viene de Leios"

Y continúa: "En los programas se hablaba con tan poco respeto del Capitán General, llamando sin tapujos al pan, pan y al crimen, crimen. Hubo torturadores que dijeron a sus víctimas: 'Ayer esos desgraciados me nombraron por la radio. Tienen que decirles que no soy tan malo, que sólo obedezco órdenes"'.

Funcionarios de gobierno estaban encargados de grabar las emisiones. El programa se escuchaba en los regimientos. "Era la voz del enemigo, querían descubrir sus supuestos movimientos", agrega Volodia.

Un dato que no deja de sorprender: el propio general (r) Sergio Arellano Stark recurrió al nombre de Radio Moscú para defenderse de una de las acusaciones que pesan en su contra en el marco de la Comitiva Militar. "Esos prisioneros ya estaban muertos cuando mi padre llegó a Copiapó -afirmó Sergio Arellano Iturriaga, hijo del general(r), en el libro "Los Zarpazos del Puma" -. Más aún, nadie le informó de lo sucedido y sólo lo supo cuando volvió a Santiago, escuchando la Radio Moscú. Desde entonces comenzó a escuchar el informativo chileno todos los días".

La negociación de los soviéticos

Pero más allá de quiénes fueron realmente sus auditores, lo cierto es que "¡Escucha, Chile!" nació luego de las gestiones emprendidas por Babkén Serapioniánts, periodista soviético-armenio, que se desempeñaba como jefe de los programas latinoamericanos de Radio Moscú el 11 de septiembre de 1973.

A las 21.00 hrs. de ese día llevaba más de 20 horas de trabajo y a su despacho llegaban los cables con noticias de Chile.

Orlando Millas, el político y escritor fallecido en 1991, señaló en sus "Memorias": "Cada palabra que se transmitiera en Radio Moscú  debía estar previamente registrada en ocho copias, para ser examinadas por distintos controles y firmadas por varios jefes. Incansablemente, Babkén ideaba nuevas formas novedosas de expresión, pero terminaban mustias por el peso de los trajines administrativos. Al recibir las noticias dev lo que el 11 de septiembre estaba ocurriendo en Chile, Babkén propuso algo revolucionario: un programa moderno, libre de reglamentaciones y confeccionado por periodistas chilenos de alto nivel".

Su idea fue acogida. "Era algo increíble en ese ambiente, una revolución en Radio Moscú -sostuvo Millas- Babkén rompió una a una las normas que regían a los otros programas noticiosos que difundía Radio Moscú". Todo ello, claro está, con la aprobación de Serguei Lapin, el ministro que presidía el Comité Estatal de Radio y TV de la Unión Soviética, hombre directamente vinculado con el propio Bréznev.

"Volodia Comenta" desde Moscú

Pero ese día 11 de septiembre Babkén no contaba con un equipo de periodistas chilenos para dar inicio al programa. El único chileno que estaba allí disponible esa noche era el secretario general del PC, Volodia Teitelboim.

"Decidí trabajar en Radio Moscú en el momento en que me quedé en el aire. A fines de agosto de 1973 a petición de Salvador Allende yo viajé a Europa para explicar a los amigos de distintos gobiernos sobre la difícil situación que se vivía en Chile. El 10 de septiembre estaba en Roma y al día siguiente debía volar a Moscú para tomar el avión el día 11. Al llegar al aeropuerto me dijeron que no se admitían pasajeros a Chile. Un golpe terrible. Llegué al hotel y me encontré con llamados urgentes de Radio Moscú para que hiciera declaraciones".

Allende había muerto. La Moneda estaba incendiada. Volodia estaba sólo frente a un micrófono de metal. "Improvisé lo que pude, muy acongojado, pero también muy dispuesto a condenar lo que pasaba -asegura Teitelboim -. Me pidieron que volviera al día siguiente y así lo hice. Los cables eran muy abundantes y en ese momento yo me nutría de los cables".

En nuestro país el secretario general del PC tenía un programa de radio "Volodia Comenta" y en la práctica esto se reeditó en la ex URSS. Habló todos los días, un máximo de 15 minutos, siempre sobre Chile, a cambio de 400 rublos.

"Al principio el programa no se grababa y hablaba en directo a las 3.00 de la mañana para que en

Chile se escuchara a las 9.00 de la noche anterior -cuenta Volodia -. No sabía si la señal llegaba o no. Los rusos, los dueños de casa, sostenían que se escuchaba en todo el mundo y que era inatajable. Andrés Aylwin me contó que estando relegado cerca de Putre, supo a través de la radio que lo iban a trasladar a un lugar de menor altura porque la gente protestaba invocando su mal estado de salud".

Hasta en la Isla Dawson "¡Escucha, Chile!" tenía auditores clandestinos. Y lo mismo ocurría en Ritoque, donde Luis Corbalán contaba con una TV que logró traspasar los controles policiales. Incluía una radio y nada menos que onda corta.

A 14 mil kilómetros de distancia

Volodia continuó siendo el único chileno que hablaba por Radio Moscú, junto a los locutores Ekatherina Olévskaya -más conocida como "Katia" y el ítalo-argentino Cequini.

- "La cosa fue así -recuerda Katia, desde el pueblo Maale Adomin, Israel, donde actualmente reside -. Yo trabajaba en Radio Moscú desde los años '30. Al día siguiente del golpe contra la Unidad Popular había muchas noticias sobre la solidaridad con los chilenos. Entonces yo le dije a Cequini, mi compañero en la locución: Tú dices 'Habla Moscú', y yo digo 'Escucha Chile"'. 

Tendrían que transcurrir algunos meses antes de que José Miguel Varas, periodista y escritor, asumiera como jefe de redacción del programa. Una llamada telefónica de Volodia, desde Moscú, lo entusiasmó.

"Yo estaba en el exilio, en Franckfurt. El me dijo que lo lógico era que partiera para Moscú, dónde tendría la posibilidad de participar en un programa orientado a Chile. No lo pensé mucho y acepté. Llegué a la radio en enero de 1974", dice este ex comunista que por esos años sí militaba en el PC, donde permaneció hasta el '89.

El equipo al que se integró era pequeño. "A excepción de Volodia que hacía sus comentarios, los demás miembros eran soviéticos -recuerda Varas-Luis Cequini trabajaba como locutor en los programas dirigidos América Latina y el aporte del soviético Guennadi Sperski y de la legendaria Katia Olévskaya permanecieron a través de los años. Digo legendaria porque en Chile muchos sólo llegaron a conocerla a través de su voz"

Distintos equipos de profesionales chilenos se pasearon por estas salas, con las paredes tapizadas de mapas de Chile y afiches anunciando actos de solidaridad. Aquí van algunos nombres: Eduardo Labarca, Guillermo Ravest y su esposa Ligeia Valladares, Rodrigo Cerda, Rolando Carrasco, Leonardo Cáceres, René Largo Farías, Lautaro Aguirre y Víctor Vidal.

La mayoría de las transmisiones eran grabadas; sólo se hacían en vivo en circunstancias especiales. Pero su ritmo y su sistema de despacho permitían actualizar los comentarios hasta el último minuto.

Dos audiciones semanales estuvieron a cargo de dirigentes de tres partidos: el Comunista, el Socialista y el Mapu Obrero-Campesino. Las del Partido Comunista, invariablemente, fueron obra de Volodia Teitelboim; por el PS se sucedieron las voces de Jaime Suárez, Hernan del Canto y el coronel Ernesto Galaz; el Mapu Obrero Campesino fue representado durante algunos años por Enrique Correa, luego por Jaime Estevez y Carlos Bau.

Cómo se tejieron redes de noticias

Arengas, comentarios llenos de emoción. Condenación frente a las muertes que estaban ocurriendo. Eso era lo que transmitía ";Escucha, Chile!".

Luego, el programa se "profesionalizó", dice Varas. "Al llegar yo sentía que se necesitaba tener más información y que fuera exacta, lo más precisa posible", agrega.

Hasta ese momento Radio Moscú contaba con servicios cablegráficos de diferentes agencias que tenían corresponsales en Chile, los que a su vez tenían contactos con las embajadas. Y, como señalan algunos periodistas que trabajaron en "¡Escucha,Chile!", "todo el mundo sabe que las embajadas son centros de información y de espionaje".

Pero el servicio europeo que ofrecían las agencias no era tan exhaustivo como el latinoamericano.

Así que se estableció una red de información en Chile. Miguel Gómez participó en esta tarea, en

estrecho contacto con la dirección del PC encabezada por Víctor Díaz. "Gómez se afirmaba en las relaciones con el mundo periodístico de todas las tendencias y en lo que sabía el PC. Cuando cayó la dirección de Víctor Díaz y el cerco policial se estrechó, obligando a Miguel a salir del país para salvar la vida, tomó su lugar Marcel Garcés, con el cual después de algunos años volvió a ocurrir lo mismo", sostuvo Orlando Millas en sus memorias.

Marcel trabaja hoy como corresponsal de la agencia "Notimex" y cuenta que después del pronunciamiento militar hubo un grupo de periodistas del PC, PS, MIR y también DC que se pusieron a la tarea de informar desde la clandestinidad. "Miguel Gómez y yo no éramos funcionarios de Radio Moscú, trabajábamos para ellos porque éramos militantes comunistas. Hay una frase: 'Revolucionarios Profesionales'. Eso es lo que sentimos que teníamos que hacer y lo hicimos", dice.

Las redes de información traspasaron la cordillera: corresponsalías en México, Buenos Aires y distintos países europeos colmaron de noticias a "¡Escucha, Chile!".

"La corresponsalía de Buenos Aires fue muy importante para nosotros y nos enviaba cada día información vía télex. Funcionó hasta 1976", dice Varas.

Además, desde Ciudad de México el abogado Eduardo Contreras cooperaba con información -"era un corresponsal accidental", dice Teitelboim-y el periodista Mario Gómez López leía cuanto cable con alguna referencia a Chile había llegado a la prensa de ese país.

"Primero les envié informaciones desde Cuba un tiempo hasta que en 1979 me fui a México -recuerda Gómez López -. Allá en México, me despertaban a las 6 de la mañana y me instalaba al teléfono y leía gran cantidad de información sobre Chile. Todo lo conseguía por telefonazos. Llamaba a la Vicaría de la Solidaridad y los controles que existían eran absurdos. ¡Creían que la Vicaría tenía un transmisor especial para comunicarse con Radio Moscú!".

La red se extendió. Ginebra, París, Londres. Miguel Lawner, arquitecto que estuvo detenido en Dawson y luego salió al exilio, operaba como corresponsal desde Copenhague, Dinamarca.

"Gastábamos teléfono como locos, casi quebramos a la Radio Moscú. Éramos los regalones del ministro Lapin", reconoce José Miguel Varas.

Y si a esa información se agregan las miles de cartas de familiares de las víctimas y las noticias que traía Volodia, el "corresponsal viajero", de sus frecuentes giras dentro de Europa y a México, no es difícil darse cuenta por qué a 14 mil km. de distancia Radio Moscú contaba con tanta información.

La emisora moscovita incluso entró en contacto directo con activistas relegados en Pisagua. Para

comunicarse con Patricia Torres el 5 de abril de 1983, recluida por actos contra la seguridad del Estado, José Miguel Varas llamó a la Central Telefónica, solicitando a la operadora la ubicación de la relegada. Tras algunos minutos ésta concurrió hasta la central telefónica y dio una entrevista de seis minutos.

Una pregunta que todavía inquieta: ¿Hubo personas al interior del régimen militar que contribuyeran a este flujo de noticias? José Miguel Varas dice que cree que "en los primeros tiempos eso no ocurrió. Ahora, los corresponsales extranjeros tenían muchas fuentes, contactos con la Iglesia y con miembros de las FF.AA. inclusive". Volodia es tajante: "No tuvimos información directa dentro del aparato, pero sí de militares que fueron perseguidos".

Marcel Garcés afirma que si entendemos por funcionarios del aparato también a los militares, Carabineros e Investigaciones, sí hubo flujo de información. El recibía datos que venían de todo Chile, incluso desde los cuarteles.

No descarta que alguna información haya venido desde la DINA. Hasta allí habrían llegado, al parecer, los hilos de Radio Moscú.

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Digitalización y transcripción realizada el 03052025 por Víctor Tapia

Alerce: Las Complicaciones de Ser “la Otra” Música

 

El Mercurio

La pérdida del catálogo de Víctor Jara es el más reciente mal paso de este sello que durante los últimos años ha dejado ir nombres emblemáticos de la canción chilena, como los de Inti Illimani y Quilapayún.

Ellos mismos lo asumen: cumplir con el eslogan que los caracteriza no es fácil. Y menos en el Alerce vivió dos muestras de crisis: se quedaron sin festejar sus 25 años, porque el momento económico que viven les impidió celebrar como lo hicieron al cumplir dos décadas. Y debieron soportar la idea de que el catálogo de Víctor Jara, un nombre emblemático que les pertenecía desde los años 70, pasará -a partir de marzo- a manos del sello Warner.

"Lo que hizo la Fundación Víctor Jara, al anunciar su contrato con Warner cuando con nosotros tenían compromisos vigentes, es algo éticamente reprochable" comenta Amaro Labra, director de comunicaciones de Alerce. 

Labra reconoce sin embargo que, más allá de la forma en que se anunció, el concepto es "un buen negocio para la familia y para la internacionalización de Víctor Jara, ahora que se va a realizar su película", refiriéndose al filme que prepara la actriz Emma Thompson.

Para Carlos Fonseca, productor artístico del grupo Inti Illimani y encargado del lanzamiento de la música de Víctor Jara en Warner, no ha habido faltas a la ética sino planificación del trabajo.

"No tiene sentido que empieces a trabajar en un catálogo al día siguiente del vencimiento del con-

trato con el sello anterior. Siempre se anuncian los contratos en el momento que se firman, y eso se hace antes de que terminen con la otra parte. Alerce tiene que estar acostumbrado a eso", expresa.

Años Difíciles

El de Víctor Jara, muerto en 1973, no es -sin embargo- el único catálogo importante que ha cambiado de casa disquera, yéndose de Alerce a otro sello. Durante los últimos años, Inti Illimani, Fulano, Joe Vasconcellos, Quilapayún y Chancho en Piedra son algunos de los artistas que han preferido emigrar a sellos transnacionales.

'Molesta ver productos sistemáticamente armados para consumo, mientras tu trabajo no tiene la difusión necesaria", dijo la vocalista de Fulano Arlette Jequier, al anunciar el retiro del grupo de Alerce, en 1995.

Algo similar pasó con el grupo Chancho en Piedra, para quienes el cambio de sello en 1998 tenía un objetivo claro: "Tener un mejor equipo de producción, hacer más de nuestro arte y pensar en una pronta proyección internacional".

Fuentes del medio señalan que, en el caso de este grupo de funk, puede hablarse de un crecimiento sostenido a nivel nacional, "aunque su proyección internacional sigue pendiente". En el caso del grupo Fulano, el término de relaciones comerciales con Alerce fue el anticipo de un receso que aún no termina.

"Después de dejar Alerce hicimos un disco en forma independiente, probamos con un número de teléfono y con una página web para vender nuestras producciones. Pero al final nos dimos cuenta de que en Chile la música que hacíamos no tiene salida", aclara Jequier.

Respecto de estos casos de abandono, Carlos Fonseca aventura una explicación: "Lo que pasa es que Alerce es básicamente una distribuidora de discos". Pero, aún así, la difusión masiva que los artistas buscan y que con Alerce normalmente no obtienen, a veces acarrea malos ratos. Joe Vasconcellos declaró hace unas semanas: "El éxito no ha aportado mucho a mi música. Me sacó de mi contexto ( ... ) Le pido a la gente que me respeta y admira que me deje vivir tranquilo"

Forma de Trabajo

El éxodo de artistas, que en las casas discográficas grandes es sinónimo de crisis, para Amaro Labra de Alerce, es una forma de negocio, porque hay un punto en trabajo asumida. "Ese es nuestro negocio, porque hay un punto en que no podemos equiparar el marketing de las grandes compañías. Por ejemplo, seguimos teniendo discos de Chancho en Piedra o Los Miserables, que se venden súper bien gracias al marketing que realizan sus sellos actuales” asegura.

El asesor musical Camilo Fernández explica que sellos como Warner, al recoger estos catálogos, están relevando a Alerce de su función tradicional: “Alerce es una muestra de lo que es la vida. Ellos en su momento se la jugaron por estos artistas, pero pasa el tiempo y ahora están dándole vuelta la espalda al sello”.

Para Carlos Fonseca no se trata sólo de darle vuelta la espalda a una casa discográfica pequeña para irse a una grande. También se trata de aprovechar las posibilidades disponibles para promocionar obras chilenas vitales e históricas: "Cuando en los '70 y '80 no había posibilidades de difusión para ellos en Chile, Alerce recibió a artistas como Inti Illimani, Quilapayún e Isabel Parra, entre otros. Pero hoy ellos son parte de un repertorio que es patrimonio nacional. Si aparecen nuevas alternativas para difundir sus trabajos, hay que aprovecharlas".

Un Sello Histórico

En 1975, Ricardo Garcia decide fundar Alerce. Gran parte del material con que comenzó su sello fue heredado de Dicap, casa discográfica que hasta su término en 1973, grabó cerca de 60 producciones de artistas nacionales, entre los que figuraban Víctor Jara, Angel e Isabel Parra, Inti Illimani, Illapu y Tito Fernandez.

Antes de emprender esta empresa, García ya estaba relacionado con el mundo de la música través de las diversas radios donde trabajó y entre las cuales destaca Minería, donde condujo, a principios de los '60, el recordado espacio "Discomanía". También participó en la creación del Festival de Viña del Mar en 1959, evento que animó hasta 1967, y organizó en 1969 el primer Festival de la Nueva Canción Chilena donde resultaron triunfadores Victor Jara y Quilapayún.

Por esa relación con el ambiente musical y en especial con la nueva canción chilena, el traspaso desde el desaparecido Dicap a Alerce contó con el apoyo de los artistas involucrados, los que en su mayoría se encontraban en el exilio y sin posibilidades de que sus trabajos se editaran en Chile.

"De alguna manera tenemos la misma filosofía, que es entender la música como parte de la cultura de los pueblos", comentó Viviana Larrea, actual directora de Alerce, sobre las similitudes de Dicap con el sello que fundó su padre (García no era su apellido real).

En la actualidad, esta casa discográfica cuenta en su catálogo con cerca de 150 agrupaciones y solista que se dividen en los géneros más tradicionales de Alerce como el folclórico y el canto nuevo hasta propuestas de rock, jazz, música clásica e infantil. 

Algunos de los nombres tradicionales son los de Roberto Parra, Sol y Lluvia, Tito Fernández; Patricio Manns, Shwenke y Nilo, Ángel Parra y Margot Loyola.

En la década de los noventa vino un acercamiento con el rock con grupos como La floripondio y Los Miserables, Los Morton y más recientemente con Jorge González quien editó su último disco, "Mi destino: confesiones de una estrella del rock", en esta casa. 

Otros nombres del catálogo Alerce son Antonio Restucci, Ángel Parra Trío; Roberto Bravo, el director de orquesta Fernando Rosas, Pin Pon, Joan Báez, Silvio Rodríguez, Lucho Barrios, los cánticos de la Garra Blanca y hasta una producción de tecno.

La Nueva Vida de Víctor Jara

Cerca de nueve son los títulos de Víctor Jara que, a partir de marzo, se editarán gracias al contrato suscrito entre la Fundación Víctor Jara y el sello Warner. Además de cinco producciones originales que el cantautor grabó para el sello Dicap entre 1969 y 1973 -y que hasta ahora eran distribuidas por Alerce- se suman unas 45 obras desconocidas, entre grabaciones de estudio, recitales, cantatas y música para teatro

El contrato, que regirá hasta el año 2003, contempla la distribución mundial de estos trabajos. A partir del 3 de marzo del próximo año, fecha en que termina la relación entre Alerce y la Fundación Víctor Jara, el sello nacional tiene seis meses para vender el stock acumulado, que consiste en 19 títulos, algunos en cassete y otros en CD.

Parte de la música inédita del cantautor corresponde a la cantata "Los siete estados" (1972), coescrita con Celso Garrido Lecca, y a recitales registrados en Chile en 1968 y 1969, en Uruguay con Quilapayún y en La Habana en 1971.

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Digitalización y transcripción realizada por Víctor Tapia el 11-05-2025

Crisis de Espacio

El Mercurio

 En los últimos años, la escasez de salas teatrales institucionalizó el uso de lugares destinados originalmente para otros fines. No se trata de una opción ética o estética, y las consecuencias de su precariedad afectan muchos de los espectáculos presentados allí.

Por Juan Andrés Piña

Hace un par de meses, la publicidad de una obra de la compañía Gran Circo Teatro recordaba al público que asistiera a las funciones en la sala Casa Amarilla provistos de una frazada y almohadón. Simultáneamente, las noches en que se exhibía "Los bufones de Shakespeare", en el Teatro del Puente, sobre el río Mapocho, había una introducción ritual de la presentadora: 'No se alarmen si el puente se mueve: es normal". Y hace pocas semanas, un crítico teatral advertía al grupo La Memoria que el montaje de "Patas de perro" sólo podía ser visto completamente por la primera fila, debido a las especiales condiciones de la sala Galpón 7.

Las anteriores son sólo algunas señales de una crisis que el teatro chileno -o al menos santiaguino- arrastra en los últimos años: la escasez de salas que ofrezcan a actores y espectadores ciertas condiciones básicas de comodidad y eficiencia. Es posible que para un público juvenil -hasta de 25 años, digamos- los espacios en que han presenciado montajes teatrales les resulten comunes y corrientes, la normalidad. Es decir, básicamente sitios con problemas acústicos, de a ratos dificultosa iluminación, excesivamente amplios o severamente estrechos, quizá en los extramuros de la ciudad y donde ellos, como espectadores, debían trepar a lo alto de precarias graderías para alcanzar unos ásperos asientos, en los cuales espaldas de unos convivían íntimamente con rodillas de otros durante la función.  Habitualmente asfixiantes en verano y gélidas en invierno, estas "salas" teatrales se han convertido en la norma más o menos usual de nuestros espectáculos, al punto de que resulta sorpresivamente grata la asistencia a un montaje en un espacio relativamente "convencional" como La Comedia, por ejemplo: butacas, eficaces dispositivos de iluminación, sonido adecuado, vista panorámica del escenario.

Marginación y no Marginalidad

Contrario a lo que pudiera pensarse, estos nuevos espacios teatrales no son necesariamente una opción estética ni menos ética: básicamente los grupos que trabajan allí simplemente carecen de alternativas y, en la mayoría de los casos, deben inventárselas o aceptar posiblemente a contrapelo lo que se les ofrece. Alternativa ética y estética fue la del Teatro Radical Norteamericano, que a comienzos de la década de 1960 renegó de los recintos tradicionales y buscó en sitios eriazos, locales abandonados, garajes y hasta en la calle, espacios donde mostrar sus propuestas. Pero aquellas exploración obedecía a un concepto mucho mayor, que incluía aspectos políticos, sociales y artísticos: un modo diverso y rupturista con el cual hacerle frente al teatro establecido u oficial.

Hace poco, en Chile también hubo algo parecido. El caso más emblemático fue el del Teatro de Fin de Siglo, que dirigía Ramón Griffero, y que a mediados de los años 80 se presentaba en el ya mítico El Trolley, un espacio marginal, alternativo y sobre todo impensado para la exhibición de una obra. Pero en aquella época, los temas de los detenidos desaparecidos o de las marginalidades políticas o sexuales impedían una representación cercana al mundo instituido: había que- a veces con mucho sacrificio-crear otro lugar. Entonces, las dificultades en la percepción de estos espectáculos eran asumidas como parte de las reglas de juego: la marginalidad se trabajaba en la marginalidad y sólo desde allí se podría acceder alguna vez a cierta legitimidad social.

Pasaron los años y marginación cedió, aun cuando no el tipo de sala. Ya no se trataba, claro, de barrios cercanos a la delincuencia y la prostitución donde estas obras se presentaban, pero igualmente persistieron las nuevas salas nacidas en lugares impensados originalmente para una representación teatral. Así, en la última década se institucionalizó y consolidó un concepto extraño, por decir lo menos, en el teatro independiente: cualquier lugar podría ser un potencial escenario. Y si era demasiado estrecho, se construyeron las famosas graderías en altura, el terror de un público adulto que paulatinamente fue dejando de asistir a estos espectáculos.

Una crisis histórica

Incluso el notable esfuerzo cultural de la Estación Mapocho, que creó varios espacios teatrales para los festivales de verano, deja ver que los recintos adaptados para tales efectos nada tenían que ver con el objeto para el cual fueron creados: mala acústica, lobreguez, precariedad en los mecanismos técnicos mínimos. Si bien es cierto en muchos casos directores y escenógrafos les han sacado partido a las condiciones específicas del espacio creado-el reciente caso del uso de las cortinas en "Patas de perro' por ejemplo, o la amplia verticalidad del Teatro del Puente- en la mayoría de ellos textos, actores y espectadores deben doblegarse frente a las condiciones del recinto. Uno de los casos más tragicómicos en los últimos años fue el montaje de "Infieles", de Marco Antonio de la Parra, en un lugar denominado El Burlitzer, en los bajos del Drugstore de avenida Providencia: la multitud de columnas que poblaban el local impedían que cualquiera tuviera acceso al espectáculo completo y los mas afortunados debían contentarse con ver la mitad del accionar escénico. Una obra para escuchar.

El tema no es nuevo: frente a la crisis de salas, a comienzos de los 40 la Sociedad de Autores Teatrales de Chile (SATCh) decidió construir una propia, el hoy llamado Teatro Carlos Cariola. Los trabajos se iniciaron en 1945 y el lugar sólo fue inaugurado en 1954. Pero a esas alturas, el concepto de sala de teatro estaba cambiando: los grandes recintos como aquél ya desaparecían, dando paso a los Teatros de Bolsillo, es decir, las salas teatrales más pequeñas fenómeno, por lo demás, universal. Por ello "el Cariola", como se le conoce, tuvo pocos años de esplendor y es un milagro que todavía subsista como tal y no se haya convertido en una bodega mas de la calle San Diego.

La invención de estos espacios postizos en los últimos años tuvo una causa: la progresiva desaparición de la mayoría de las salas teatrales que durante años y hasta finales de la década de 1970 funcionaron en Santiago. Entre ellas: Moneda, Camilo Henríquez, Petit Rex, Abril, Del Ángel, Bulnes, Cámara Negra. De este estilo sólo subsiste La Comedia. Por su parte, sólo los teatros universitarios cuentan con lugares propios (Antonio Varas y las dos salas de la Universidad Católica), los que sólo en ocasiones muy especiales son ocupados por otros grupos. Haber dejado morir aquellas salas -hoy convertidas en financieras o gimnasios- sin haber creado lugares válidamente alternativos, es parte de una tradición nacional cuyo énfasis no ha sido precisamente la cultura. Capitales mucho más pequeñas que Santiago, como Montevideo, por ejemplo, cuentan con al menos una docena de salas de diverso tamaño, confortables y adecuadas para el montaje de obras tanto tradicionales como rupturistas: allí, la posición estética o política del grupo no se mide por la precariedad del espacio- es decir, mientras mas desolador es el lugar, mas vanguardista es la puesta en escena- sino por las cualidades intrínsecas del espectáculo.

Es de esperar que la reciente creación de la sala San Ginés en el barrio Bellavista corra mejor suerte que otros interesantes lugares como la sala Nuval-inexplicablemente desaparecida- o la multisala Arena, actualmente subutilizada, ya que constituye una oferta que supera esta tradición de espacios inadecuados para una correcta representación teatral.

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Texto extraído de la edición en papel de Artes y Letras del 11 de Junio de 2000.

Trancripción: Víctor Tapia. 26 de Abril 2025.

Canción de Manos Abiertas

 

Todo el movimiento cultural de la Nueva canción Chilena quedó registrado en copias de vinilo. La responsable de ese trabajo fue la DICAP, Discoteca del Cantar Popular, que en el poco tiempo que existió vendió discos por miles y se constituyó en una experiencia única en Chile. Más tarde sus obras se convirtieron en delito, y ahora, 30 años después de su creación, están rescatándose poco a poco.

Por Jorge Leiva 

Hace un poco más de 30 años, en los primeros meses de 1967, Quilapayún volvió de una gira por Europa. El director del grupo, Eduardo Carrasco, que además era estudiante de filosofía, le comentó a su compañero de carrera Carlos Cerda que habían traído una serie de canciones del viejo continente, pero que la combatividad de sus letras alejaba las posibilidades de una grabación.

"Fue una conversación en el patio del Pedagógico", recuerda Carrasco, "nosotros sabíamos que era difícil grabarlas en EMI, con quienes habíamos hecho tres discos. Había un tema del Che Guevara, varios de la revolución española, de gente de París, otras de Roma, donde había un movimiento de protesta muy fuerte. Entonces Carlos me dijo: preséntame el proyecto y hagámoslo con la Jota".

Dicho y hecho. Carrasco entregó las letras de los temas, "porque en ese tiempo nadie sabía de demos", que fueron revisadas por altas estructuras comunistas, temerosas de que las expresiones culturales de su partido se acercaran al temido ultraizquierdismo. El propio Luis Corvalán, secretario general del PC, aprobó la grabación. El disco se llamaría Por Vietnam, y sería el aporte musical de la colectividad al Festival Mundial de la Juventud que se realizaría en Helsinki ese año. Se comenzaba a escribir la breve pero prolífica historia de la Discoteca del Cantar Popular, Dicap, una experiencia discográfica Única e irrepetible en la historia musical chilena.

Por Vietnam fue editado en mil copias de vinilo. La producción estuvo a cargo del encargado de finanzas de la JJCC, Ricardo Valenzuela, quien con cheques prestados por su mamá mandó a hacer las copias. "Era una venta a lo amigo, de mano en mano, con algún apoyo de la Feria del Disco.

Pensamos que venderíamos todo en seis meses, pero a los 30 días no quedaba nada", recuerda.

Después vinieron la segunda, la tercera y la cuarta edición. "La compra era tomada como un apoyo militante, y nosotros entregamos todas nuestras ganancias a la Jota" dice Eduardo Carrasco, quien produjo, con esos recursos, un segundo Álbum a partir de un diálogo con Pablo Neruda, donde el poeta recita y describe partes de su casa. Cuando pusieron en circulación su tercer trabajo, Pongo en tus Manos Abiertas, uno de las grandes obras de Víctor Jara, comenzaron a tener problemas jurídicos y tributarios. Ahí dejaron la informal etiqueta Jota Jota que distinguió esta primera etapa y se constituyeron como Dicap.

Seis años duró su historia en Chile. Editaron más de 60 discos, llegaron a tener casi el 30 por ciento del mercado discográfico nacional, fueron el segundo sello más grande, detrás de RCA y sobre EMI Odeón, y registraron el importante fenómeno de la llamada Nueva canción Chilena.

Tras el golpe militar de 1973 todas sus obras fueron proscritas, al punto que el solo hecho de tener uno de esos discos en casa equivalía a una automática sospecha de subversión.

"Democracia cultural"

Con una difusión subterránea, porque prácticamente ninguno de esos artistas llegaba con regularidad a la televisión o a los medios masivos, Dicap editó la no despreciable suma de diez discos al año como promedio.

Su catálogo incluyó a Tito Fernández, los hermanos Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns, Inti Illimani, Illapu, Carlos Puebla, los porteños Tiempo Nuevo, VÍctor Jara, y a compositores como Sergio Ortega y Luis Advis, entre muchos otros.

"Era una cosa muy comprometida. No había interés comercial, sino que el tema era el desarrollo artístico. Nuestras principales ventas eran en la Plaza de Armas los días sábados, donde instalábamos un stand, y en las numerosas concentraciones y actos de la Época", describe Raúl Gómez, encargado de ventas de la empresa.

Nunca recibieron apoyo del Estado, ni siquiera en el gobierno de Allende.

Los artistas rara vez cobraban algo, pues todos los dividendos eran aportes "a la revolución". "Nadie vivía de esto", cuenta Valenzuela, "incluso a veces nosotros mismos nos bajábamos el sueldo porque estábamos ganando mucho y eso no era posible".

Se instalaron en una oficina en la calle Londres, en el centro de Santiago, y desde ahí dirigieron sus operaciones. Las grabaciones las hacían en los estudios de la RCA Víctor, que después sería nacionalizada con el nombre de IRT. Al mismo tiempo, producían programas radiales con sus artistas, que luego ofrecían a las radios de provincias, mientras un encargado de prensa, el ahora conductor Miguel Davagnino, ofrecía canciones en los otros medios.

Pero esos no eran los Únicos canales. "Se llevaban los espectáculos a las fábricas. Los sindicatos nos compraban shows y se daba una especie de democracia cultural. Yo no creo que eso se repita, porque era un movimiento que trascendía lo juvenil e involucraba a generaciones completas. A los obreros les gustaba Quilapayún de verdad", afirma Juan Carvajal, el director artístico de Dicap. El mismo afirma que "este no era un fenómeno sólo chileno, era mundial. Estaban Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan, quienes configuraban un ambiente internacional ligado a la liberación de la juventud y que, en la música, era un escape de lo docto, una búsqueda de caminos propios, una configuración de lo que se llamaba canción de protesta".

La ideologización

Cuando se acercaba el triunfo de la Unidad Popular, el sello Dicap alcanzó una efervescencia productiva. Incorporaron a su catálogo a Tito Fernández, que se convirtió en el corazón de la empresa, pues sus recitales y sus discos eran, en esos años, un fenómeno de mercado. El sello expandió su cobertura, y trascendió su seno puramente comunista.

De Antofagasta se trajeron un joven grupo llamado Illapu. En Valparaíso grabaron Tangos en el Puerto, con registros de bares porteños.

Recogieron a los vanguardistas Blops, el grupo de Eduardo Gatti y Juan Pablo Orrego. Realizaron la primera versión de Chile en Cuatro Cuerdas del Cuarteto Santiago. Trajeron desde Cuba a Carlos Puebla, con quien hicieron el disco Y Diez Años van, e hicieron la primera versión de la clásica Cantata de Santa MarÍa de Iquique. En 1972 tenían preparada una grabación conjunta de los debutantes Illapu con Los Jaivas. "Pero por nuestra ideología no llegamos más lejos. Los Jaivas aparecían muy vinculados al pito y eso era un problema para los jóvenes comunistas. Costaba convencer a las estructuras superiores, y nosotros mismos teníamos un pensamiento muy restrictivo. Con un poco más de tiempo indudablemente nos habríamos encontrado con esas expresiones", reconoce Ricardo Valenzuela.

Porque la ideologización de esos años, sin duda llegaba también a las letras y los acordes. Juan Carvajal, que hoy tiene una visión muy crítica de esa Época, lo precisa: "Lo que marca estos trabajos era una música de raíz folclórica que poco a poco se comienza a liberar. También había grupos como Tiempo Nuevo (los intérpretes de No nos Moverán), que caían en una forma muy panfletaria de lucha política y que tenían cierta palidez artística. Bien para las concentraciones, pero no más allá. El 73 la cosa estaba un poco anquilosada. Está, por ejemplo, el Canto al Programa del Inti Illimani, que es una apología a un programa político y que, a la distancia, resulta totalmente ridículo. En este sentido es muy importante la apertura a innovaciones que mostraba gente como Víctor Jara".

También estaban los problemas técnicos. Todos los involucrados reconocen talento, pero a la vez admiten falta de dominio vocal e instrumental.

"Además, si al Quila le robaban un bombo, había que partir a Argentina a comprar otro porque en Chile no existían", agrega Carvajal.

El trágico final

Con todo, la Dicap representó y aglutinó a toda una tendencia cultural "que de otra forma nunca hubiera tenido figuración", dice Eduardo Carrasco. Y para ello no se quedaba solamente en la fabricación de los vinilos. Cada copia era acompañada de una presentación gráfica inédita para la época, con largos textos explicativos e incluso cancioneros. La carátula de la Cantata de Santa María, decían en esos años los hermanos Larrea -diseñadores de toda la estética Dicap -, "es un reportaje gráfico. Porque el disco tiene que cumplir una misión audiovisual".

Ese trabajo de complemento de cada disco se convirtió, a la larga, en un símbolo de la cultura de los años 60 y los 70 en Chile. Tanto que pronto se editará un libro con las principales presentaciones.

Además, estaban los frecuentes encuentros en vivo. En las universidades, en la sede de la Unctad (hoy edificio Diego Portales), en el Teatro Marconi (hoy Providencia), en el Cine Gran Palace, en los Festivales de la Nueva canción Chilena que organizaba Ricardo García y en cuanto escenario fuera posible.

Todo duró, obviamente, hasta el 11 de septiembre de 1973. Los gestores y los artistas partieron al exilio, Víctor Jara fue asesinado, las oficinas de Dicap fueron allanadas y las copias que se encontraron, requisadas.

Luego vino un largo proceso de reconstrucción del movimiento en el extranjero. Se intentó recuperar algunos masters, se reeditaron discos y se continuó trabajando con muchos artistas. Se creó una empresa continuadora, Intermusique, con sede en Luxemburgo, mientras una red de productores organizaba recitales de solidaridad con Chile y se apoyaban nuevos grupos chilenos.

Con el tiempo los artistas fueron adquiriendo autogestión y recuperaron sus derechos. En Chile Ricardo GarcÍa creó el sello Alerce, etiqueta que heredó gran parte del catálogo Dicap. "Por supuesto nos contribuyó mucho". De alguna manera tenemos su misma filosofía, que es entender la música como parte de la cultura de los pueblos", dice Viviana Larrea, actual directora de Alerce.

En 1982 Intermusique se acabó, y con ello desaparecieron los Últimos rastros legales de la Discoteca del Cantar Popular. Lo que queda ahora son las canciones, que persisten en la memoria y en la historia, porque es ahÍ, como dijera VÍctor Jara, "donde encajo mi canto".

Un catálogo de más de 60 discos completó la Discoteca del Cantar Popular. Un contenido ideológico, una propuesta musical y un concepto estético acompañaron cada edición. Hoy muchas de esas obras están perdidas.

Onda Woodstock

Los hermanos Vicente (Vicho) y Toño Larrea, junto a Luis Albornoz, fueron los autores de la mayoría de los diseños que identificaron, con estética propia, a la Dicap. "Nosotros trabajábamos los diseños especialmente para cada disco. Nuestro trabajo era graficar el contenido musical", dice Toño, "y para ello conversábamos con los artistas. A partir de eso hacíamos una carátula".

Hoy los hermanos tienen una agencia de publicidad y diseño y conservan gran parte de las carátulas Dicap. El hecho de no haber estado vinculados al Partido Comunista los salvó de allanamientos y persecuciones. Pese a su independencia política, reconocen que contaron con plena libertad para hacer su trabajo. "Incluso la idea del pájaro que era el logotipo de Dicap lo sacamos del Festival hippie de Woodstock", recuerda Vicho Larrea.

Cada diseño era totalmente manual. "Las máquinas eran monocolor, y en las imprentas un día pasaban el azul, otro el rojo y otro el verde", recuerda Luis Albornoz. Las precarias condiciones técnicas no limitaron su creatividad, y lograron constituir una serie de imágenes que supieron captar una época. Precisamente, Toño Larrea editará un libro con su trabajo de esos años, el que, además de los discos, incluye afiches y folletos.

La DICAP surgió en una mutua comunión con la Nueva canción Chilena.

Posterior al Neo-Folklore de la Cuatro Brujas y los Cuatro Cuartos, este movimiento se distinguió por poseer el contenido político del que su predecesor carecía. "Muchos de los artistas de DICAP grabaron primero conmigo en Demon, pero por opción política propia emigraron al otro", recuerda Camilo Fernández, productor y figura esencial de la música nacional de ese tiempo.

El principal soporte de la Nueva canción fue la Discoteca del Cantar Popular. Nadie conoce hoy con exactitud cada uno de los títulos de su catálogo. Se supone que fueron entre 60 y 80 discos, pero el abrupto final de la empresa impidió que los responsables del sello tuvieran tiempo y disposición de preocuparse de hacer inventario. Tras el 11 de septiembre de 1973, mucho del material irremediablemente desapareció.

Muchas de las cintas de las grabaciones originales fueron destruidas, se deterioraron o simplemente se perdieron. Con los años, lo Único que ha ido quedando son las copias en vinilo que existían en los hogares, más algunas en el extranjero, en países con los que Dicap tenÍa convenios.

Luego comenzaron las reediciones en Europa, mientras en Chile el sello Alerce heredó parte del catálogo con la propia aprobación de los respectivos artistas.

El 13 de septiembre de 1985 Alerce editó "Basta", una compilación de los cinco Álbumes que Quilapayún hizo con Dicap. Hace poco esa casa discográfica editó "Por siempre Che". Ahí hay un tema de "Por Vietnam", uno de Carlos Puebla y otro de Víctor Jara.

Ahora Alerce prepara la reedición original del trabajo de Víctor Jara para Dicap en discos compactos. Según Viviana Larrea, en poco más de un mes saldrán a la venta, por primera vez desde entonces, con carátulas originales y remasterizadas, El Derecho de Vivir en Paz y Pongo en tus Manos Abiertas, en un esfuerzo conjunto con la fundación del cantautor. Estos Álbumes se agregarán a los ya editados La Población y Canto por Travesura. De a poco el testimonio de DICAP se desentierra. 

Imagen: ArchivoLarrea.cl

Fuente: La Tercera el 25/07/1997 

Extraído desde el egroups Quilapayún

Carta de Luis Advis a Eduardo Carrasco contando sobre los orígenes de la Cantata Santa María de Iquique

 

Fotografía de Antonio Larrea tomada el año 1970 para incluirla en el arte del disco "Cantata Santa María de Iquique". Al centro de la fotografía: Luis Advis. Arriba: Rodolfo Parada, Willy Oddó, Héctor Duvauchell y Eduardo Carrasco. Al centro a la izquierda: Carlos Quezada. Abajo: Patricio Castillo y Hernán Gómez

Santiago, 15 de marzo de 1984

Querido Eduardo,

Anoche comencé una tranquila lectura del libro de Santander donde, inclusive, me tocó leer una más que interesante digresión tuya acerca de música popular, canción política y comprometida y, en el fondo, arte en general, que se publicó en Araucaria en 1978. Realmente me di cuenta de que existe una coincidencia de fondo con las ideas planteadas en el último capítulo de mi libro (más volanderas que tus objetivos asertos). Cuando hablas de "elevación estética del nivel de nuestra música", las implicancias de esto no están ajenas de ningún modo a la necesidad que siempre he experimentado, por ejemplo, de que una canción (tenga la temática que tenga) debe antes de cualquiera intención, plantearse en su forma artística. Y al decir “artística” me estoy refiriendo a sus bases técnicas (estructura musical y relación justa entre esta estructura y la estructura textual) y todas les derivaciones que se pueden desprender de esto, las que recaban, indudablemente en la capacidad expresiva de la canción vinculada a la posibilidad de una óptima comunicación, en todos los niveles.

Por otra parte, la lectura del libro de Santander me mostró cuán desvinculado yo estaba (hablo de los años 60) de toda esa vida de Conjuntos y Peñas, a pesar de que por el 67, todo el círculo de amigos que tenía, estaba muy relacionado con aquella realidad (más que nada, Sergio Ortega, quien no me visitaba poco, al contrario); en la Universidad (mi fuente de ingresos más importante y mi vocación, aunque paralela a la creación musical), sin yo pertenecer a grupos políticos, me sentía solidario con los movimientos reformistas que nacían, pero era de una solidaridad sin una entrega real..

Más importancia tenía mi vida interior relacionada con afectos y desafectos y con la imperiosa necesidad de crear.

Por el 67 o 68 había escuchado el "Arriba en la cordillera" y a Margot Loyola en 4 o 5 buenas interpretaciones de una excelente tradición folklórica. Ella, un día (nos habíamos conocido a raíz de un artículo que yo había escrito en la revista PLAN -de Guillermo Atías) me llevó a la carpa de La Reina y me presentó a Violeta (en Noviembre del 66). Lo que me impresionó favorablemente de esta mujer era algo del timbre de su voz; algo de ternura que se desprendía de sus interpretaciones...pero nada más (no había escuchado antes a la Parra, aunque parezca increíble). Cuando murió Violeta, yo estaba en Iquique, recuperándome de un colapso afectivo... en una playa popular, me había vinculado a los miembros de un circo con quienes conversábamos en las caldeadas tardes de verano … Un día de Febrero, el jefe de la troupe me muestra un telegrama que decía algo así como "Violeta murió ayer". Este jefe era su hermano. Recuerdo que yo no sentí mayor interés por averiguar más. Violeta Parra era para mí un nombre, y nada más.

El escribir para la revista PLAN durante 1966, en todo caso, me había hecho preocuparme por el acontecer "neo folklórico" de la época. Pero nada me había impresionado. Intuía, eso sí, que había diferencia entre "Los cuatro cuartos" y Ángel Parra, por ejemplo (la verdad es que encuentro actualmente a Ángel, uno de los peores músicos de la Nueva Canción Chilena). Algo había escuchado de un Festival (creo que el 68 o 69) donde Jara había sacado un premio. Pero seguía sin preocuparme de lo que sucedía en la música, menos aún me preocupaban los hechos políticos... nunca, por ejemplo, me enteré con certeza acerca de los acontecimientos de El Salvador y Puerto Montt (lo que suena a absolutamente paradojal dicho por el autor de la Cantata, y a pocos años de su gestación). Recuerdo que a comienzos de 1969, se me ocurría que le daría mi voto a Tomic... aunque no tenía tampoco idea de por qué.

Las razones de mi cambio (que se dio desde 1969 y no antes) más que nada tienen que ver con dos o tres situaciones bastante peregrinas, entre las que figura la defensa que me cupo (yo era profesor de Estética Teatral en la Escuela de Teatro de la U. de Chile) de la obra de mi íntimo amigo Jaime Silva "El evangelio según San Jaime"... Esto fue importante ya que, a partir del cariño por Jaime y teniendo certeza del valor dramático y poético del texto, no sólo defendí el Evangelio en clases, no sólo me indigné por el comportamiento de la prensa oficial, así como el de cierta burguesía (Jaime recibía sobres que contenían papeles con caca), sino, junto a mis alumnos, me sentaba en la primera fila del teatro Antonio Varas para evitar una eventual salida de madre de algún público contrario a la obra.

Hubo una o dos más razones de cambio… y de allí, indudablemente surgió Santa María de Iquique. Sin embargo, la cosa es más compleja. Como también son complejas las razones por las que compuse una serie de canciones y obras mayores que tuvieron que ver con el proceso que existía en Chile y que desembocó en el Gobierno de Allende y en las vicisitudes posteriores. Te contaré ahora acerca de la Cantata.

En torno a la Cantata, aquello que corregí a Santander te lo desarrollo un poco más tratando de ser lo más concreto que pueda:

1. Durante 1967, a raíz de unos trabajos en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile con el dramaturgo Jaime Silva, montamos una obra sobre la Conquista de Chile donde se presentaba la oposición de colonizadores (españoles) y colonizados (indios). Allí, Caupolicán cantaba una canción que repetía los versos de Jaime "si quieren esclavizarnos, jamás lo podrán lograr". La música de esta canción (y de le obra en general), fue para mí todo un experimento pues utilicé ciertos ritmos folklóricos que solo soslayadamente conocía. Pasaron los años y la canción con la letra aludida se convirtió en la Canción Final de la Cantata. Asimismo, otra, cantada por unos indios, donde tomé un ritmo nortino, me sirvió de base en la parte B del "Vamos, mujer" (12 compases completos). Es evidente, de todos modos, que, pese a mi impericia y poco conocimiento de la música menos comercial-popular de nuestro país, algo había en el aire que me empujó a usar nuevas modalidades rítmicas y armónicas. Ya en ese tiempo, además, había surgido en mi cierto interés por las composiciones de Violeta Parra (solo después de su muerte, imagínate).

2. Los primeros meses de 1968, como resultado de un largo viaje por Iquique y sus alrededores, escribí un conjunto de 20 poemas (entre 10 y 50 versos cada uno) que hablaban de mis vivencias y recuerdos y mi visión de Iquique, su pampa y su mar, sus lugares precordilleranos y algunos sucesos históricos. Uno de los poemas, recuerdo, comenzaba:

"Si contemplan la pampa y lo que fuera, verán la inmensidad y en los rincones... ". Otro, referido a una matanza en una plaza iquiqueña (la información vaga que poseía, me hacía trastrocar plaza por escuela) decía en 4 versos: "Eran pobres y eran tantos/ y era poco lo pedido/ Quizás en la gran ciudad/ los hombres comprenderían"

3. A fines de 1968, fui requerido por el Teatro de la Universidad de Chile para que escribiera la música de la obra de Isidora Aguirre (Nené), "Los que van quedando en el camino". En mis siguientes vacaciones iquiqueñas, no sólo planeé la música, sino que también escribí varias letras alusivas al argumento (la obra trataba de una matanza acaecida en el centro-sur cordillerano de Chi1e en 1932). El montaje posterior de la obra consideró innecesaria la inclusión de canciones (dicho sea de paso, para el montaje definitivo compuse aquella marcha que ustedes titularon “Declaración de la Habana”). Entre las canciones que había compuesto, había dos bastante interesantes: une de ellas, era cantada por la vieja protagonista llena de temores y premoniciones por el próximo holocausto; la otra, poseía una línea melódica cuya letra se refería a la muerte de tres hermanos de la protagonista. De estas dos canciones derivaron directamente el "Soy obrero pampino" y "A los hombres de la pampa" (sólo, en este caso, la melodía de quena). El estilo de ambas canciones pretendía ser chileno (de acuerdo con mi intuitivo concepto). Por ejemplo, yo quería que la canción de la vieja temerosa y premonitoria fuera tocada con guitarra traspuesta (cuerdas afinadas en Do Mayor); de ahí que la parte A del "Soy obrero" es reductible a tríadas mayores (Si no me equivoco la secuencia es: Do Mayor-Re Mayor-Fa Mayor-Si Mayor-Mi Mayor-Do Mayor, etc) En la otra canción, procuré ir a lo modal sobre lo tonal, creyendo así acercarme más a lo folklórico o, quizás, acordándome de alguna canción de la Parra.

4. Por esos tiempos, yo era amigo de un hombre de teatro (Hernán Poblete Silva) con quien había conversado acerca de la posibilidad de hacer un teatro callejero: que, por ejemplo, algunos actores (incluso con instrumentos y cantando) se acercaran a un público determinado (supongamos, en la Quinta Normal a las 4 de la tarde de un domingo) y después de un anunciador Pregón, comenzaran a contar dramáticamente la obra elegida. Estas conversaciones se quedaban en la teoría del café nocturno (o del vino nocturno), pero, a la larga, no fueron infructíferas.

5. Ya en 1969, mientras trabajaba con Nené Aguirre en su obra, esta me propuso ir a escuchar un concierto ofrecido por un conjunto que yo sólo conocía de nombre (casualmente, no sé por qué, recuerdo que el día era el 26 de JuÍio). (vuelvo a reiterar el hecho de que yo era un músico muy poco conocedor de la realidad popular musical y artística de mi país). Este conjunto (es evidente que hablo del Quilapayún) me impresionó magníficamente, sobre todo, por su fuerza interpretativa. Me encantó, además, la combinación de charango con guitarra y quena y la voz de Quezada. Al mismo tiempo, me extrañó encontrar a un ex alumno mío, (cuando yo era ayudante de Estética del prof. Luis Oyarzún allá por 1963) cantando desgañitadamente cosas poco filosóficas. Pero también, entre nubosidades, recordaría que el mismo cantante habría ido a verme con su joven esposa (recomendado por una niña del Pedagógico de apellido ¿Kleinhempel?) a mi pequeño departamento para conversar acerca de la nueva carrera que él quería seguir, porque la anterior no lo satisfacía. Esa vez, el joven me pareció aproblemado, o quizás reticente. Era Eduardo Carrasco ¿es así?

6. El 15 de Noviembre de 1969, una época en que componía un concierto para clarinete bastante politonal y, a ratos, dodecafónico, desperté con la imperiosa ocurrencia de tener que relatar la matanza iquiqueña en lo posible tan bien como la Nené había relatado lo de Ranquil en su obra teatral. Me di cuenta de que tenía bastante avanzado y la cosa era olvidarse del clarinete y de los ensayos de una obra infantil para televisión y tomar papel pentagramado y lápiz y comenzar a abocetar. Esa mañana, recuerdo, escribí de un solo tirón, el primer tema del Preludio, con armonía e instrumentos. Es misma mañana hice un bosquejo de la obra que, 15 días después, estaría terminada en un 95% o 99%. Fue intempestiva la ocurrencia... sin embargo, desde el comienzo pensé que el ideal sería que ella fuese interpretada por el Quilapayún. Tenía, eso sí, el problema de que ese conjunto (así lo había notificado la Nené) era dirigido por Víctor Jara al cual yo (supongo que él me correspondía) no le tenía la más mínima simpatía.

7.  Durante los 15 últimos días de ese noviembre, escribí el texto basándome en un libro que tenía en mi departamento llamado "Reseña histórica de Tarapacá", dedicado a mi tío Luis Advis (mi familia, sobre todo mi abuelo y mi tío, ambos llamados Luis, era gente importante en el Norte Grande). En este libro había un capítulo completo dedicado a los sucesos de la escuela Santa María, el que me sirvió de única base para la obra. Allí supe cuándo había comenzado la huelga, el por qué de ella, cuándo habían bajado a la ciudad, etc., etc. El resto que no salía en el libro y que está en mi Cantata, lo inventé. Por ejemplo, el número de muertos (en el libro salían como 400 muertos): hice un cálculo muy personal: supuse los obreros que trabajaban en las más de 90 oficinas, los multipliqué por ese número, supuse los que habían bajado a Iquique, resté los que no fueron a la Escuela...y así, en medio de adiciones y sustracciones, llegué a una cifra: 3.000 muertos...y para que hubiera en la enunciación musical más ritmo, puse 3.600.

En el libro no figuraba ningún obrero llamado "El Rucio". Este nombre lo obtuve por una conversación con un locuaz e imaginativo cineasta joven llamado Claudio Sapiaín. (Imaginativo, indudablemente, cuando recuerdo que me relataba que la sangre de los muertos había llegado hasta el mar.…A propósito, en "Cien años de soledad" un hilo de sangre recorre cientos de metros subiendo y bajando terrenos para llegar a cierto lugar...eso se llama "lo mágico americano", a lo que postula Carpentier como característica latinoamericana. Sapiaín era un latinoamericano puro, cuando no un mentiroso redomado) Lo que me inventó (seguramente) Sapiaín, me sirvió de todas maneras, como elemento opositor del general. Etienne Souriau habla de las situaciones dramáticas. Yo tenía que inventar una situación dramática para crear cierto climax en la obra.

8. A fines de Noviembre, ya casi terminada la obra, Nené Aguirre me contó que ya Jara no estaba dirigiendo al Quilapayún. Decidí entonces esperar la oportunidad para conversar con ellos. Esta llegó sin mayor preparación ni esfuerzo: a principios de Diciembre me había citado con ciertos personeros del sello Dicap para conversar acerca de un disco de la cantante griega Danai. Llegan a mi casa, y junto a ellos Carrasco, a quien reconozco como del Quilapayún...le hablo de la obra y este se lleva el texto escrito por mí a mano. Queda de llamarme en unos días más...me llaman 10 o 12 días después y Oddó llega a buscarme en una citroneta y me conversa simpáticamente. Allí por Ñuñoa me reciben unos barbones (por lo menos 3) a los que les canto la obra. Todos se muestran muy entusiasmados y me proponen comenzar los ensayos después de una gira que tenían que efectuar por el Norte Grande. Eso tendría entonces que ser en Marzo de 1970.

9. Durante esos meses (hasta Abril del 70), una serie de problemas de versificación se me fueron solucionando. Recuerdo que Carrasco me sugirió que el Pregón inicial no era lo apropiado para la obra como total (su letra era: "Señoras y señores los saludamos/ venimos con dos quenas bombo y charango/guitarras y violines de esos gigantes/ a relatar un hecho del Norte Grande.", cantada con una música muy elemental...como dirigida a un público de Quinta Normal). Hice otra letra. Y otra música. Con el poeta David Rosenman encontré el verso "marcó fatalidad" y con Eduardo Carrasco, acepté la magnífica ocurrencia que este tuvo con "aquello que la historia no quiere recordar”

Listo el Pregón, el resto adolecía de ciertos pequeños lunares. Consultando con Nené Aguirre ella propuso uno de los mejores versos de la obra: “Cuando el pan se está jugando/con la muerte” y otra vez, conversando con Julio Rojas (autor del texto de “Comienza la vida nueva” y de otros) a él se le ocurre “con silencios gastados en el salar” (hermosa imagen, ¿No?). Por tanto, con el concurso de Jaime Silva, Eduardo Carrasco, David Rosenman, Isidora Aguirre y Julio Rojas, consideré el texto terminado. Solo agregaré que el título de la obra fue ocurrencia de Willy Oddó, ante mi absoluta falta de imaginación para los títulos. ¿Conocías todos estos detalles?

10. Sergio Ortega venía continuamente a mi casa. Sonrientemente me recuerdo de él que se sentía algo así como consejero ideológico mío. ¡Claro que nada ideológico me proponía, a lo más, un “está muy bien eso, siga adelante, compañero!” Una cosa me criticó sobre la Cantata (y estrenada la obra): me dijo que, si él hubiera hecho la obra, después de los versos "y así comienza el infierno/ con las descargas", él hubiera hecho venirse el teatro abajo con amétralladoras (imagino que el Bombo no hubiera bastado) (yo recordaba la "Obertura 1812"). Le contesté diciendo que para mí, la gracia, es que esos versos son seguidos precisamente por un breve silencio y por una quena lejana, etc.. Recuerdo ahora que le dije a Santander que Ortega nada tuvo que ver con la ocurrencia de emprender esta obra. Conversé con él, mientras la hacía, eso sí. Las contribuciones y las sugerencias las recibí después, por los nombrados más arriba, sumando aquellas que Uds. me propusieron durante el montaje (Abril, Mayo y Junio de 1970. La grabamos a fines de Junio) y que se referían a tipos de rasgueo o consejos técnicos en el manejo de la quena; o las famosas limitaciones de uno de ustedes, que fueron de algún modo contribuciones a la Cantata: recuerdo que ante la imposibilidad de que el charanguista tocara cierta frase, en el Preludio, tuve que cambiarla por un punteo más sencillo… Lo que paradojalmente para mí, contribuyó mejor a expresar la "aridez" del desierto de Atacama.

11. ¿Cuál fue mi intención original al escribir esta obra? Tenía el deseo de hacer algo que combinara arte culto y arte popular. ¿Por qué? No lo sé. Quizás porque yo sabía que tenía capacidad para hacerlo; Porque, también me habían dicho que, estilísticamente, mi música (aun la que yo llamaría docta) tendía hacia lo popular. Además, yo tenía la intención de presentar la obra en los Festivales de Música chilena que realizaba cada dos años la U.de Chile. Imaginaba el enorme contraste que se produciría" al presentar esta obra entre cerebrales conciertos de Becerra o Vila o Rivera. Y más encima, algo que irreverentemente era una "cantata", término consagrado por los letrados y por toda una culta y respetable tradición. Pero en el fondo-fondo, no sé por qué quería combinar lo culto con lo popular. Porque tampoco existían (en mí) razones ideológico-políticas, salvo las que todo buen vecino pudiera imaginar.

12. Inclusive, refiriéndome a lo anterior, quise (ingenuamente) evitar que la obra tuviera una connotación política. Recuerdo que cuando escribí "lo juramos compañeros…mis dudas habían sido las siguientes: había eliminado "lo juramos, mis amigos" porque me molestaba la letra "i" en el agudo; había eliminado "lo juramos, camaradas" porque me evocaba algo político. Elegí finalmente "compañeros" porque la "mp" de la palabra poseía una fuerza impulsora y porque no tenía la connotación política de "camaradas"... después me enteré que esa palabra era todo un símbolo del PC. Recuerdo otro detalle: en la Canción Final motivado por quién sabe qué conversaciones o qué lectura de la prensa, había escrito: "Recuerden sólo un momento/ los muertos del Salvador/ y si es que tienen más tiempo/ los muertos de Puerto Montt"... Al darme cuenta que podía estar equivocando una realidad muy próxima y para evitar ofender gratuitamente a nadie (había por ahí un Ministro del Interior que era culpado de esas masacres), cambié la letra por la actual ("No basta sólo el recuerdo/ el canto no bastará..." que, creo, fue alterada en la versión Barrault). En esta obra, por lo tanto, no sólo quería evitar connotaciones políticas, sino también, no quería ofender a nadie... sin darme cuenta de que estaba ofendiendo a toda una casta:

Algo más: quise evitar que se interpretara la oposición “proletarios-burgueses" ya que de acuerdo con mi información, la oposición real que se planteó en Iquique fue la exigencia de los ingleses (algunos, dicho sea de paso, parientes míos) de no ceder ante los obreros, en otras palabras: oposición "ingleses-chilenos", lo que no es sino el viejo problema de los imperialismos, los que, entonces, recordaba (relacionando a EEUU con Panamá y la vieja Cuba o a la URSS con Hungría y Checoslovaquia).Para mí está claro que la Cantata adquirió cierta dimensión política precisa debido a Uds.., ya que el público la identificó con el grupo Quilapayún. Yo, por mi absoluta vaguedad y -en el fondo- despreocupación política, sólo había sabido votar por Allende por motivaciones eminentemente emocionales, tal como en 1964 había votado por Frei y en 1958, por Alessandri.

Epílogo: Lo que ocurrió después con la obra ya es historia conocida por todos y, en especial, por ti. Lo que ocurrió conmigo, después del estreno de la obra es una historia relativamente conocida por algunos. Mejor, esto daría para una conversación tête-a-tête y no epistolar. Así que la postergaremos por un tiempo, quizás, incalculable.

Cumplo con la promesa de enviarte este relato. Por ahora nada más. Recibe mis saludos. A Argentina viajo después del 15 de abril.

Luis Advis V.