Autor de una obra indispensable, uno de los grandes logros de la tradición occidental, el maestro de Bayreuth tiene luces y sombras. Una serie de publicaciones permiten acercarse a ambas.
Patricio Tapia
En los conciertos de Wagner en París en 1860 -que lograron entonces la gloria y el entusiasmo, a diferencia de la miseria, veinte años antes-, el escritor y crítico Champfleury escribió sus impresiones. Recordaba una crítica que se le había hecho a Wagner, que carecía de melodías: "Cada fragmento de cada ópera de Wagner no es sino una vasta melodía, que recuerda el espectáculo del mar".
Como un mar, como un océano, de aguas no siempre tranquilas y a veces turbulentas, la vida y la obra de Richard Wagner ha ocupado a generaciones. Sus escritos, su música, sus teorías, personajes y su política han generado miles de interpretaciones y continúan provocando controversias.
Quien quiera tener una acabada narración de su vida puede recurrir a la monumental biografía de Martin Gregor-Dellin. Por su parte, el libro de Bryan Magee "Aspectos de Wagner" es una brevísima y aguda introducción a varios asuntos de y sobre el compositor alemán. El libro de George Bernard Shaw, "El perfecto wagneriano", sigue siendo una buena forma de entrar a "El anillo del nibelungo". El libro de Enrique Gavilán, "Entre la historia y el mito", aunque más académico, es una meditación iluminadora sobre el tema. Finalmente, están dos textos de los más importantes -para bien o para mal- del propio Wagner: "Ópera y drama" y "El judaísmo en la música" (1850).
Pensamiento y acción
Wagner tuvo una vida como de ópera. Fue un revolucionario y sufrió el exilio. Vivió en la pobreza y mimado por monarcas. Conoció el fracaso y el éxito más clamoroso. Amó a muchas mujeres y fue amado por otras tantas. Huyendo de la persecución de sus acreedores, viajó a París (1839-1842), donde todo fue penurias. Tras el éxito de su obra "Rienzi" (1842) fue nombrado maestro de capilla en Dresde, pero los movimientos revolucionarios de 1848 lo encuentran como un anarquista socialista en la senda de Feuerbach y amigo de Bakunin. Participó en la "Revolución de Dresde" (1849) desde las barricadas. Tras el fallido alzamiento debió escapar a Weimar y luego a Zúrich, donde pasaría 10 años de exilio. Allí escribiría cuatro "ensayos", todos famosos y uno infame -como escribe la traductora al castellano- que sustentarían teóricamente su obra posterior: "Arte y revolución" (1849), "La obra de arte del futuro" (1849) y, fundamentalmente, "Ópera y drama" (1851), además de "El judaísmo en la música" (1850).
Por primera vez en castellano, se dispone de "El judaísmo en la música" . Wagner lo publicó no una sino tres veces: en una revista, con seudónimo, en 1850; luego, como folleto independiente, ampliado y con su nombre, en 1869; y lo incorporó a sus "Obras reunidas" en 1873. Hay quienes se refieren al texto como una demostración de Wagner como furibundo protonazi, otros, como una concesión al espíritu de su tiempo.
Lo cierto es que es un documento importante en la historia del antisemitismo europeo. Su lectura muestra un escrito virulento, que reincide y da crédito a todo tipo de estereotipos antisemitas (son usureros, parásitos, forasteros que no pronuncian bien el alemán), a los que Wagner agrega sus aportaciones: tienen excesiva presencia en ciertos ámbitos (por primera vez se habla de la "judaización"), ellos son "espontáneamente repulsivos" e incapaces de crear obras de arte. Al final de su panfleto les propone redimirse por la desaparición; por la asimilación, se entiende, pero la palabra alemana también podría dar pie a suponer que es la muerte (y al menos un coetáneo así lo entendió). La redención por la autodestrucción será un tema constante en la obra de Wagner.
En su segunda edición agrega un epílogo que revela sus tendencias paranoicas al verse como víctima de un complot judío por ese panfleto, que pocos leyeron. Esa edición fue muy criticada, por judíos y gentiles.
Según Magee -quien, por cierto, rechaza el antisemitismo-, Wagner fue la primera persona en advertir un "renacimiento judío", pero su antijudaísmo ha impedido reconocerle tal mérito. Un argumento que suavizaría esta dimensión serían los amigos judíos de Wagner. En 1869 él habla de sus "devotos amigos" judíos que "van conmigo en el mismo barco". Al menos varios de ellos (Joseph Rubinstein, Carl Tausig y Hermann Levi) parecen haber sido más víctimas que amigos de Wagner, pues todos ellos sacrificaron su vida musical y algunos su vida sin más, suicidándose, por influencia del maestro de Bayreuth, quien hacia el final de su vida fue radicalizando sus manifestaciones antijudías, según anota su esposa Cosima -tan antisemita como él- en sus diarios. Así, en una "broma" de 1881 que recogió Cosima, Wagner manifestó su deseo de que todos los judíos se quemaran juntos mientras asistieran a una representación de una obra de Lessing.
Ópera y drama. Mito e historia
El proyecto fundamental de Wagner era la recuperación de la unidad de las artes ante la fragmentación de los géneros (la separación de música, teatro, novela, etc.). "Ópera y drama" da forma a la "obra de arte total".
Uno de los aspectos más importantes de la ruptura estética de Wagner a mediados del siglo XIX es el rechazo de la historia como tema de la ópera. El tema de la obra de arte del futuro deberá ser el mito y no la historia. De ahí la importancia de Grecia -como modelo estético, como recipiente de los mitos esenciales humanos-, aunque Wagner no hizo ninguna obra de tema griego. El mito está fuera de la historia y como dice en "Ópera y drama", "es siempre verdadero".
Wagner convierte a la orquesta en elemento del drama. Con la estructura de leitmotiv , motivos musicales, la orquesta permite al espectador conocer aspectos de la acción desconocidos para sus protagonistas. Magee apunta que el empleo del monólogo interior en la novela -con Dujardin- surgió para intentar que las palabras hicieran en la ficción lo que la orquesta de Wagner hizo en sus óperas.
Enrique Gavilán en " Entre la historia y el mito" analiza el historicismo y sus paradojas. Los temas históricos invadían los escenarios incluso en las obras del propio Wagner antes de 1848 ("Rienzi", "Tannhäuser", "Lohengrin"). Incluso en sus obras no históricas se presentaba la acción en una ambientación rigurosa. "El anillo del nibelungo" es una obra que en teoría rechaza la historia como tema en favor del mito, pero las puestas en escena son historicistas. Ahí está la incongruencia entre Wotan como mito y la vestimenta supuestamente medieval del actor que lo representaba.
Según Gavilán, la obra madura de Wagner la ordena en dos trilogías separadas por una tetralogía: las óperas románticas ("El holandés errante", "Tannhäuser" y "Lohengrin") y los dramas finales ("Tristán e Isolda", "Los maestros cantores de Núremberg" y "Parsifal") y representarían tres modelos de tiempo (el tiempo místico, el tiempo de la historia y el tiempo cíclico) y tres maneras de enfrentar la destrucción: la entrega, la renuncia, la compasión.
Vapores
En la última novela del escritor austríaco Franz Werfel -entonces, 1945, exiliado, en California-, el narrador viaja a un planeta distante, miles de años en el futuro, y allí se encuentra con una presentación de algo que un nativo alienígena le describe como "obra de arte total". El viajero espacio-temporal se sobresalta y le dice al extraterrestre que ha oído esa expresión, e incluso la obra, antes: "Usualmente dura cinco horas. El vapor surge desde abajo con una música maravillosa que no tiene principio ni final, y el barbudo cantante en piel de lobo pasa nerviosamente su larga lanza de una mano a otra...".
Recoge así muchos de los lugares comunes sobre Wagner. Quizá el vapor pueda entenderse como metáfora de las melodías nebulosas, sin fin, de una progresión evasiva y efectos hipnóticos. Pero no, es realmente vapor. Magee informa que Wagner fue el primero en instalar chorros de vapor para poder colorearlos, además de los decorados que se desplazan. En realidad, el abandono de la historia no era más importante que otros cambios introducidos por Wagner después de 1848, como la ubicación de la orquesta debajo del escenario o la obra teatral como un festival sagrado, antes de cuyo inicio la intensidad de las luces disminuye hasta la oscuridad.
En 1876, cuando pudo ver finalmente levantado su anfiteatro en el que se podría representar el drama del porvenir, Wagner sustituyó los palcos y plateas por asientos en abanico sobre un suelo en pendiente con igual visión para todos.
George Bernard Shaw en "El perfecto wagneriano" (1898) -ahora traducido con un largo estudio preliminar que aborda desde el wagnerismo en Inglaterra hasta las diversas ediciones del libro- es una guía de turista a la tetralogía, que, según Shaw, "con todos sus dioses, sus gigantes y sus enanos; sus sirenas, sus valkirias, su yelmo de los deseos, su anillo mágico, su espada encantada o su tesoro milagroso, es un drama que pertenece al presente, y no a una fabulosa antigüedad remota". Y la interpreta como una alegoría del capitalismo o como el primer manifiesto socialista artístico.
Música y vida
La biografía Richard Wagner , de Gregor-Dellin, habla poco de su música. En ella algunos puntos son mejor tratados que en cualquier otra biografía, por la documentación actualizada (Gregor-Dellin, por ejemplo, fue el editor de los "Diarios" de Cosima Wagner). Sus actividades revolucionarias en Dresde (aunque en parte es para defenderlo de acusaciones de traición); la escritura y publicación de los cuatro "ensayos de Zúrich"; sobre todo, la relación (1868-1877) y el rompimiento con Nietzsche: no por "Parsifal" y el horror de Nietzsche ante la genuflexión ante lo cristiano, sino por la intromisión de Wagner y sus infidencias con terceros de la atormentada vida sexual de Nietzsche, quien en "El caso Wagner" señala con agudeza: "Wagner no ha reflexionado sobre nada con tanta profundidad como sobre la redención: su ópera es la ópera de la redención". Y quizá con la relativa excepción de "Los maestros cantores de Núremberg", todos los dramas de Wagner giran sobre esa idea: siempre hay una culpa del pasado que pesa en el presente.
Wagner era ególatra hasta lo inconcebible: cada cosa, idea o persona existía para él en relación a sí mismo y su obra. Pero no hay que lamentarlo: su encuentro determinante con la obra de Schopenhauer en 1854 se expresó, entre otras cosas, en la inspiración para "Tristán e Isolda". ¿Qué es su obra: teatro, poesía, un "arte total"? Probablemente lo fundamental sea su música, que ha sobrevivido a las puestas en escena más excéntricas en el mejor de los casos y triviales en el peor. El propio Wagner dijo que sus óperas eran "actos musicales hechos visibles".
La teleserie de los Wagner
Si la vida de Wagner era como una ópera, la de su familia tiene más de teleserie que de ópera: casi al mismo instante de la muerte de Wagner, la historia de sus descendientes ha sido una de intrigas, renuncias, mentiras, maniobras varias, en que todo tipo de parentescos se enfrentan entre sí. Los libros de Jonathan Carr, "El clan Wagner" (Turner /Océano) y "La familia Wagner", de Brigitte Hamann (Editorial Juventud), dan una breve biografía del primer Wagner, Richard. Pero la "Guía de Wagner", de Hans-Joachim Bauer (Alianza, dos tomos), contiene una breve y confiable biografía del músico y cerca de 1.000 entradas que se ocupan de la obra, ideas, actividad y relaciones de Wagner, además de la investigación posterior.
Cosima Wagner se ocupó del Festival y del legado del músico con fiera dedicación a través de sus 43 años de viudez. Su antisemitismo era menos reflexivo que el de su marido y se tornó implacable cuando se incorpora a su círculo el inglés H. S. Chamberlain, conspicuo teórico del racismo, quien se casó con una hija de Wagner, Eva. El hijo de Wagner, el sexualmente ambiguo Siegfried, se casó con otra inglesa, Winifried Williams-Klindworth, quien tan tempranamente como 1923 se mostró fascinada con Adolf Hitler. En 1930, Cosima y Siegfried murieron con meses de diferencia, y Winifried se hizo cargo del Festival, que desde 1933 gozó del apoyo de Hitler y quien fue un visitante frecuente en casa de la familia Wagner, donde los cuatro hijos de Winifried le llamaban "tío lobo". Durante la guerra, Hitler visitó a uno de estos "sobrinos", Wolfgang, después de que fue herido, y liberó al otro, Wieland, de entrar al combate.
Carr señala, con todo, que la música de Wagner no fue el trasfondo sonoro de la Alemania nazi: no solo las presentaciones de óperas durante el período declinaron, sino que a la mayoría de los altos jerarcas esa música les aburría.
La reapertura del Festival de Bayreuth en 1951 tomó una dirección muy distinta. Winifried, viuda de Siegfried, a cuyo cargo corrió la dirección del Festival entre 1931 y 1944, renunció en beneficio de sus hijos Wieland y Wolfgang, quienes rompieron con el Bayreuth anterior. Wieland murió en 1966 y Wolfgang en 2010. En 2008 asumen la dirección las hermanastras Eva y Katherina Wagner, hijas de Wolfgang.
Varia wagneriana
Para acercarse a Wagner hay todo tipo de caminos. El teólogo (y melómano) Hans Küng, en "Música y religión" (Trotta, 2008), aborda a Mozart, Wagner y Bruckner. En el caso de Wagner (son artículos que aportó a los programas del Festival de Bayreuth) lo hace en clave teológica. En "Parsifal", por ejemplo, a pesar de toda su imaginería cristiana, ve una síntesis del acervo cultural cristiano y budista, pero en todo caso ve "la redención del hombre por la gracia de Dios". Y en "Wagner / estética" (U. de Las Palmas, 2010), de Isabel Pascua y Sonia Mauricio, hay artículos desde sus relaciones con la literatura española del Siglo de Oro, las artes plásticas o una composición de Albéniz.
Dos libros fundamentales son "Escúchame con atención. Liturgia del relato en Wagner" (Universidad de Valencia, 2007), en que Enrique Gavilán reúne nueve estudios unidos por un tema común, el papel del relato en el drama wagneriano: desde el mito de las mujeres o "El holandés errante" como un momento clave en la obra de Wagner hasta las oberturas y su posición como límite que separa la vida cotidiana y la "esfera del arte". Y la edición de los "Escritos sobre Wagner" de Nietzsche (Biblioteca Nueva / Catalonia, 2003) en edición de Joan Llinares ofrece en un solo volumen "Richard Wagner en Bayreuth" (1876), la cuarta consideración intempestiva, un homenaje tardío, cuando comienza a distanciarse de su antiguo maestro y amigo; "El caso Wagner" (1888) y "Nietzsche contra Wagner" (1889).
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