Son unos Beatles adultos, de bigotes y anteojos de abuela, que en 1967 han abandonado las giras. En su obra maestra no solo se considera el repertorio que presentan y la variedad de sonido que consiguen con instrumentos nunca utilizados en el campo del pop. Son seis meses de trabajo libre y experimental en las instalaciones de Abbey Road. Por primera vez el estudio es un instrumento musical, a cargo de ese quinto beatle llamado George Martin.
IÑIGO DÍAZ
Si alguna vez George Martin pudo cometer algún error, este fue uno de ellos. Haber dejado fuera del álbum definitivo las canciones madres de la edad mediana de Los Beatles: "Strawberry Fields Forever" y "Penny Lane". "En ese tiempo si sacábamos un single, nos parecía que las canciones no debían figurar en el álbum. Era una tontería, y me temo que yo fui parcialmente responsable", diría el productor.
Ambas vinieron a definir los bordes de esos Beatles nuevos, que lucían bigotes y anteojos como si se tratara de adultos. Usan vestuarios conseguidos muy probablemente en Carnaby Street y son asiduos al ácido, que ha sustituido a la marihuana que les ofreció Bob Dylan por primera vez. Además, habían vuelto de sus viajes por el mundo decididos a quedarse en sus casas. Ocuparon las caras del single publicado como el anuncio de una obra maestra que este 1 de junio cumple medio siglo: "Sgt. Pepper's lonely hearts club band".
Ningún otro par de canciones como "Strawberry Fields Forever" y "Penny Lane" retratarán tan bien a sus autores, los Beatles principales. Como ya se sabe, ambas recuerdan dos lugares de la infancia liverpoolense de John y Paul, y están sintonizadas además en algo que no siempre se ha dicho: la idea de un regreso a la provincia para volver a la gran ciudad con un repertorio de canciones norteñas.
La primera es una abstracción de poética surrealista, con mellotron, un swarmandal indio, violonchelos y trompetas, escrita por un John Lennon cada vez más vuelto hacia su interior y agobiado por la vida familiar de los suburbios. La segunda, como una crónica costumbrista lineal en tercera persona, con la trompeta barroca en si bemol, compuesta por un Paul McCartney activo socialmente, soltero y viviendo en el centro de Londres.
Espacio creativo
"Como habían terminado con el régimen de giras, ahora Los Beatles disponían de tiempo. Y además contaban con las herramientas para hacer lo que quisieran hacer: los instrumentos cuyo uso será entonces innovador, los equipos, el personal de Abbey Road. Para armar 'Sgt. Pepper's' ellos no tienen canciones, sino ideas. Se encuentran, se negocian, evolucionan ahí mismo. Ellos empiezan a utilizar el estudio de grabación como un espacio creativo", dice Juan Pablo González, musicólogo de la U. Alberto Hurtado.
"Esas sesiones encabezadas por George Martin y con Geoff Emerick como su ingeniero y brazo derecho no fueron en absoluto lineales. Hasta entonces el protocolo decía que una canción se grababa de principio a fin antes de pasar a la siguiente", señala el ingeniero y estudioso del rock Hernán Rojas. "En cambio aquí ellos tiraban unas ideas, se iban, dejaban que maduraran, grababan cosas para otras canciones, retomaban un mes después y las completaban", agrega.
En efecto, Los Beatles grabaron su primer álbum, "Please, please me", en doce horas continuas el 11 de febrero de 1963. En "Sgt. Pepper's" se tomarían su tiempo: seis meses y fracción.
McCartney rastrea un nuevo concepto para desarrollar con Los Beatles. Se inclina por la idea de una banda de ficción, que exima al grupo de ser Los Beatles, de su ego y de sus responsabilidades con el mundo. En la bandeja de comida que le sirven en un avión está la respuesta: sal y pimienta. Salt and pepper : Sargeant Pepper.
Luego rubrica el concepto con un nombre extenso para esa banda fantástica en que se convertirán. Lonely Hearts Club (el club de los corazones solitarios) era una expresión popular muy utilizada por las agencias matrimoniales. Los Beatles son entonces la banda de la ciudad que sube al orfeón de la plaza cada domingo.
Lado A: Satisfacción garantizada
"'Sgt. Peppers' se planea como un álbum conceptual, ya no como un disco de singles importantes y canciones de complemento. McCartney se involucra mucho más en la producción y comienza a tomar el control. Además estaba escuchando a Stockhausen, Berio y otros. Eso lo impulsa a experimentar", señala González.
John Lennon reniega, sin embargo, de la idea de continuidad: "Mis aportaciones no tienen absolutamente nada que ver con esa idea del Sargento Pepper y su banda, pero funciona porque nosotros dijimos que funcionaba".
Billy Shears es el personaje que interpreta Ringo Starr, en la única canción destinada a su voz, que se descuelga del prólogo de la rockera "Sgt. Pepper's..." , con la banda a pleno y los cornos franceses a modo de fanfarria de un show. Son demostraciones del cruce entre la banda electrificada y los sonidos de una orquesta, que aquí, durante la introducción, se escucha en el fabuloso momento de la afinación en un teatro. El nexo con esa "With a little help from my friends" lo constituye otro set de sonidos obtenidos de la biblioteca de EMI: aplausos y gritos de un público que vislumbra algo asombroso por venir.
"La grabación del disco tuvo cosas revolucionarias y creativas, pero también muchas soluciones chasquilla. Un alambrito para alterar la velocidad de una cinta, un dedo para generar un desfase en el sonido, una huincha que cortaban, pegoteaban y agregaban después. Algunas de esas artimañas repercutían en la timbrística, y fue algo que luego se llamó sicodelia", dice Rojas.
En "Lucy in the sky with diamonds" se escucha un permanente zumbido de tambura, instrumento hindú, junto al arpegio del órgano de sonido próximo al clavecín; mientras Harrison toma la idea del unísono que un sarandi indio debe hacer junto a las voces, aunque aquí lo reproduce con la guitarra eléctrica. McCartney concreta la idea de grabar al final las líneas del bajo con el objetivo de conseguir una melodía más que un acompañamiento.
Una más pop que la otra, "Getting Better" y "Fixing a hole" conectan el primer segmento con el final de la cara A. Escritas por McCartney, mantienen el espíritu sicodélico, con la tambura en un caso y el clavecín en el otro. Hay, además, un efecto de reverberación que Geoff Emerick consigue en los baños del estudio. "Si hubiera justicia, por su atrevimiento, Emerick debería haber tenido un crédito como coproductor del disco", opina Hernán Rojas.
"Los Beatles cuentan con cierta autonomía en cuanto a lo que le piden a George Martin. Cuando graban " She's leaving home" definen lo del cuarteto de cuerdas y el arpa, lo que da un sonido de cámara", anota Juan Pablo González, para la canción donde no habrá ningún instrumento del mundo pop presente en el estudio: solo violines, violas, chelos o contrabajos. Se basa en la huida de su casa de una adolescente y la desazón de sus padres. "Cuando se la enseñé a John, él añadió ese núcleo un poco griego, con notas altas y sostenidas", diría McCartney sobre Lennon, quien representa a los padres de Melanie Coe y que opera como un coro del teatro griego.
"John quería oler el aserrín", recordaba George Martin acerca de la abstracta intención de Lennon para "Being for the benefit of Mr. Kite!", otra canción sicodélica donde se aplica el corte y confección de cintas grabadas a distintas velocidades, además de los sonidos del órgano de vapor, el armonio y todo tipo de armónicas, para dar la sensación de un carrusel. "Estaba escrita prácticamente toda la letra de la canción allí", diría a su vez Harrison sobre el afiche de 1843 adquirido por Lennon en una tienda de antigüedades".
Labo B: Un día cualquiera
"No sabía qué hacer con esta canción, así que la puse al inicio de la cara B", admitía George Martin. Si McCartney estaba interesado en la música contemporánea y Ringo en el ajedrez, para fines de 1966 Harrison regresaba de su viaje definitorio a India, donde se instruyó formalmente en la música hindustani. Es el único beatle presente en "Within you without you" , canción fuera de toda lógica pop, adaptada de una pieza de su maestro, Ravi Shankar, para la que se sumaron cultores del Asian Music Circle de Londres con sitar, tambura, dirluba y tabla.
"When I'm sixty four" reconectaba a McCartney con su casa de Liverpool, la niñez junto a su madre Mary y su padre Jim, en los tiempos en que en el living escuchaban música de variedades y comedia musical en la radio. La comenzó a escribir a los 16 años y la terminó a los 25, con piano, clarinetes y campanas tubulares.
En cambio, "Lovely Rita" era una canción londinense que Lennon aborrecía por su historia ficticia sobre una mujer que controlaba los parquímetros: "No me interesa escribir canciones en tercera persona", diría John. Quizás lo más sobresaliente sea el sonido del papel soplado a través de una peineta y la fantástica línea del bajo de Paul que recorre la gran cantidad de acordes, con el sonido y la soltura de un contrabajista de jazz.
Un comercial de cereales saca a Lennon del tedio hogareño y lo lleva directo a "Good morning Good morning", canción sobre la nada misma. Saxofones, trombones y corno francés son impulsados por otra soberbia línea de bajo de McCartney. Además, Emerick vuelve a alterar la realidad forzando la compresión y la ecualización. "Esos dos aparatos están hechos para nivelar sonidos, pero Los Beatles los usan para modificar el timbre", dice Rojas.
Sonidos de la biblioteca EMI completan el eslabón que une esta canción con la despedida del espectáculo, la famosa repetición acelerada de la canción principal ( reprise ) con la banda del Sargento Pepper. Ahí se ubica la secuencia con sonidos de animales de menor a mayor, de modo que cada uno es "asustado" por el siguiente: gallo, gato, perro, caballo, elefante.
"Ahí terminamos muy arriba, pero el desenlace es una canción anticlimática, muy reflexiva e interna, otra vez con Lennon leyendo el diario, de donde obtiene la inspiración", dice González. Es "A day in the life" , a menudo investida como la canción más importante de la historia de Los Beatles, y que bien viene a resumir en cinco minutos el contrapunto entre el Lennon de las ensoñaciones y el McCartney de la vida cotidiana, expuesto previamente en ese single con "Strawberry Fields Forever" y "Penny Lane".
"La escribí en el piano con el Daily Mail abierto. Me fijé en dos noticias. El del titular contaba que el heredero de Guinness se había matado en su coche ('se voló la mente en un auto'), y el artículo sobre los 4.000 hoyos en las calles de Blackburn, Lancashire", recordaba Lennon, ahora con algunos de sus textos en tercera persona. "Él tenía la primera estrofa y la melodía. En otro artículo contaban que la dama fulana de tal había actuado en el Albert Hall, así que todo fue mezclándose en un pequeño lío poético", diría McCartney.
Pero las secciones de la canción se encontraban hasta ahí separadas y se requería algo más que las encadenara. McCartney lo resuelve con su rítmica parte de piano, esta vez en primera persona, donde describe los primeros momentos del día, desde que suena el despertador. Allí también es determinante el glissando ascendente que llena los 24 compases antes de entrar a ese puente. Para ello se requiere la costosa presencia de una orquesta sinfónica. La gran canción final está terminada.
Juan Pablo González: "La historia de la música, desde ahí, es distinta, porque el 'Sgt. Pepper's' demostró que entonces se podrían hacer muchas cosas nuevas en el estudio, como si fuera un instrumento musical. Yo no lo tengo en mi casa. Es uno de esos discos que son tan importantes en lo personal que intento dejar en silencio todo lo que pueda para no agotarlo".
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