El País
Por Jorge Fernández Guerra
La segunda mitad del siglo XX siempre se pensó a sí misma como una concatenación de coherencias, un desarrollo lineal hacia delante en el que la concepción científica y su pariente, la tecnología, guiaban a la manada hacia algún destino luminoso. En esta narración, la música electrónica jugaba un papel central, al menos en sus orígenes. Y en esos orígenes, Pierre Henry era una suerte de poeta, aventurero, visionario y, solo, siempre solo, como lo describe el título de una de sus obras emblemáticas, Sinfonía para un hombre solo, de 1950, excelente manera de comenzar la segunda mitad del explosivo siglo XX.
Pierre Henry falleció ayer, 5 de julio, apenas cinco meses antes de cumplir los 90 años. Nacido en París, el 9 de diciembre de 1927, recibió estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad en los turbulentos años de la guerra, con profesores como Olivier Messiaen o Nadia Bulanger. Entre las materias que estudiaba destaca la percusión, lo que le introduce de lleno en el mundo de los sonidos no determinados o, técnicamente, ruidos. A los 22 años, se enrola en las filas de la música concreta que capitanea Pierre Schaeffer en Radio France. Es una decisión que marca su destino, la música concreta había sido la fórmula pionera de la electrónica musical, pero pronto se vería envuelta en polémicas con la ortodoxia de la escritura musical (Pierre Boulez) o la música electrónica de laboratorio (Stockhausen). Henry tomó otra vía, la creación de música desde la lógica del intuitivo, casi como si el sonido fuera una suerte de escultura. Esto produjo obras de rara fascinación y le acercaron pronto a otros artistas que veían poesía en esa nueva manera de hacer música. Así, la citada Sinfonía para un hombre solo será pronto adoptada por el gran coreógrafo Maurice Béjart.
Tras esta aventura, serían legión los artistas que buscarían colaboración con este Van Gogh de la música electrónica: los coreógrafos Georges Balanchine, Carolyn Carlson, Merce Cunningham, Alwin Nikolais, Maguy Marin, cineastas como Dziga Vertov o incluso artistas plásticos como Yves Klein, Georges Mathieu o Thierry Vincens.
Con el paso de los años, la música electrónica envejeció y se renovó de manera vertiginosa. En los ámbitos clásicos, Boulez se adueñó del único juguete que siempre despreció, el IRCAM, que creaba hegemonía desde la recién llegaba informática musical, mientras que las nuevas generaciones de músicos que se adueñaron de los venerables estudios de Radio France jugaban a la contra. Entre todos ello, Henry se encontró más solo que nunca. Se encerró en su laboratorio de París, soñó con obras ecológicas de duraciones extensísimas, sus Cosmogonías de cerca de 20 horas. Y, de pronto, la electrónica musical se convirtió en un utensilio barato, al alcance de los jóvenes totalmente desinteresados en batallas estéticas heredadas del ya extinto existencialismo, y esos jóvenes se proclamaban herederos de Henry, era la generación techno.
Finalmente, el Estado francés, siempre vigilante de sus glorias, lo colmó de subvenciones para que su laboratorio tuviera el rango que merece un héroe de la vieja guardia.
Así, el hombre que hacía música con unos aparatos dignos del Nautilius se convertía en un enigma y en una figura soberanamente aislada. Frank Langlois, en su ensayo biográfico, lo resume así: “Entre una perspectiva histórica de las vanguardias musicales posteriores a 1945 y el mercado mundial de las industrias culturales, la singularidad poética de Pierre Henry sigue pendiente de valorar; su lugar en la fulgurante “generación 1925”, permanece sin nombre.”
Lo podríamos decir de otra manera: entre sus inicios como escultor en bruto de los sonidos electrónicos y un final de vida en el que la música electrónica se ha reinventado varias veces hasta convertirse en mercancía, ¿cuál es su papel? Quizá el de Prometeo.
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